古典根莖上開出的浪漫之花
——對舒伯特鋼琴奏鳴曲創作特征的研究綜述與思考

許淼琳

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

古典根莖上開出的浪漫之花
——對舒伯特鋼琴奏鳴曲創作特征的研究綜述與思考

許淼琳

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

本文基于對近年有關舒伯特鋼琴奏鳴曲創作特征的國內外文獻的收集、梳理和綜述，展現出舒伯特如何將他的“抒情-敘事性”音樂語言運用在鋼琴奏鳴曲的創作之中，如何將傳統的古典奏鳴曲形式與浪漫主義的情感表現相融和。

舒伯特；鋼琴奏鳴曲；“抒情-敘事性”的音樂語言

舒伯特（【奧】Franz Seraphicus Peter Schubert 1797－1828）是西方音樂史上一位重要的作曲家，他短暫的一生正好處于古典主義與浪漫主義兩種風格流派交接之時，他的大量作品涉及藝術歌曲、交響曲、室內樂和鋼琴曲等多個領域，這些創作既基于古典傳統、又適應于浪漫新思潮的轉變、且具有個性鮮明的創新。本人在學習鋼琴演奏的過程中特別為舒伯特的奏鳴曲所吸引，這種古典音樂體裁在他手上變得富有浪漫氣息，而進一步的理論探討更是一個引人入勝的旅程。

一、資料來源

開始，我查閱了國內幾本比較權威的中文（包括譯著）音樂通史、斷代史類書籍，發現其中大都只談舒伯特對鋼琴特性樂曲這種新型體裁的開發和創作，基本沒有提及他的鋼琴奏鳴曲。于是我將搜索面擴展到英、美國家的幾部音樂通史的英語原著，最后也僅在格勞特、帕利斯卡的《西方音樂史》（第七版）中找到了一段有關舒伯特鋼琴奏鳴曲的簡要介紹。我又查閱了有關鋼琴藝術史和鋼琴名曲介紹類的書籍，只有其中三本著作對舒伯特鋼琴奏鳴曲的創作特點和個別曲目有簡單的介紹。這些狀況說明，舒伯特的鋼琴奏鳴曲似乎是被忽略的。事實上，舒伯特之后的浪漫樂派作曲家，也大都熱衷于鋼琴特性樂曲的創作，很少寫鋼琴奏鳴曲。是古典的奏鳴曲形式不能容納浪漫的內容表現嗎？那么舒伯特的二十多首鋼琴奏鳴曲又是如何使形式與內容協調一致的呢？目前學界對此有展開探討嗎？研究現狀如何？一系列的疑問，促使我進行了第二輪的文獻資料查閱，主要利用廣州、香港兩地的各大圖書館資源，收集了有關舒伯特鋼琴奏鳴曲研究的已出版、已發表的書籍、文章，此外還在中國知網（cnki.net）和Journal Storage（jstor.org）上對國內外的期刊文獻、包括碩、博論文進行了搜索，終于找到了上述問題的初步答案。

國內對舒伯特鋼琴奏鳴曲的研究不多且開始得較晚，重要的成果主要是21世紀出現的。如王嵐的兩篇文章——《古典主義形式和浪漫主義情感的復合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》（2001）[1]、《舒伯特鋼琴奏鳴曲“未完成問題”研究》（2009），顏詠的《舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲研究》（2007）[2]，馮存凌的《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式及內涵》[3]（2010），曾祥吉的《十八、十九世紀之交奏鳴曲式中的“三調呈示部”》[4]（2011），鄭霏的《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創作特征》[5]（2014）等，在此之前的僅找到一篇，是陳延寶摘譯的《舒伯特的鋼琴奏鳴曲》（1983）。而西方國家早在20世紀80年代左右，對舒伯特（包括他的鋼琴奏鳴曲）的研究就已進入了一個比較深入的階段，早期研究成果有：韋伯斯特的《舒伯特的奏鳴曲式和勃拉姆斯的早期成就》[6]（1978）、托維的《調性》[7]（1928）、丹尼爾·科恩的《舒伯特再現部中的模棱兩可》[8]（1974）等；已出版的專著有：《劍橋音樂指南之舒伯特》、《舒伯特研究——評論與說明》和《舒伯特的革新：歷史，演奏實踐，分析》，這三本文集匯聚了世紀之交出現的有關舒伯特的新的研究成果。2016年，又出版了兩本新的文集：《舒伯特的晚期音樂：歷史、理論與風格》和《反思舒伯特》，其中包括論及鋼琴奏鳴曲——尤其是最后三部鋼琴奏鳴曲的文章。

通過文獻資料的查閱發現，舒伯特在鋼琴奏鳴曲的創作中，找到了一種與貝多芬式的“戲劇-辨證”風格不一樣的“抒情-敘事性”音樂語言[9]，而且形成了自己獨特的創作手法。

二、“抒情-敘事性”的音樂語言

首先，是舒伯特幾乎廣為人知的特點，即抒情歌唱性的主題旋律，以及受其影響而產生的“直接展開”手法和不同于動機式旋律的句法結構。

韋伯斯特在較早的研究中就已指出，被稱為“歌曲之王”的舒伯特，把他抒情優美的歌曲旋律注入到了器樂音樂領域。[10]F.E.科爾比針對舒伯特的鋼琴奏鳴曲創作說，他是用一種抒情方式來創作的，尤其在他晚期的鋼琴奏鳴曲中可見。[11]在國內研究者的文章中也可看到類似的觀點，如王嵐提到，舒伯特出于表達浪漫主義情感的需要，在旋律的表現力與器樂旋律聲樂化方面做出了突出的貢獻，他讓樂器如人聲般歌唱。在奏鳴曲的寫作中，“舒伯特不僅把歌曲性旋律作為各樂章的主題，而且在以后的發展中仍力求保持歌曲性旋律的完整和優美。”[12]

古典奏鳴曲式主部主題的旋律通常是動機式的，富有動力，對于全曲有著種子、核心的作用，抒情歌唱性的旋律更多是作為副部主題。而舒伯特的奏鳴曲式無論主部還是副部，主題旋律大多都富有歌唱性。F.E科爾比認為，他的興趣在于“旋律的主題本身”。這導致了舒伯特的奏鳴曲式主、副部主題常常在呈示部一呈現即“直接展開”。顏詠在分析舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂章和奏鳴回旋曲式樂章（即首、尾樂章）時說，曲中主、副部主題都直接展開，形成“展開的普遍化存在”。[13]韋伯斯特對此分析道，這些非常抒情的主題及主題群組的結構是接近二段體或三段體ABA的，它們常與較長的轉調過渡部分交替出現。[14]鄭霏也寫到，舒伯特實現主題“直接展開”的手法，常常是用三部曲式和對主題進行多次陳述，對副部除以上兩種手法外，還常常增加新的主題組。[15]

其次，是色彩性的奏鳴曲式調性和聲布局，及其所導致的結構變化。具體體現在規模有所擴張的三調呈示部，相反的規模縮小、相對靜止的展開部，還有始于非主調的再現部等富有創新性的寫法上。

所謂“三調呈示部”即在呈示部中有一個在主調和屬調之間的第二調性”，[16]也就是在主屬關系之間插入一個“第三調性”。英、美的研究者們對三調呈示部以及舒伯特的三調呈示部的關注較早，其研究也更為全面、深入。國內涉及舒伯特三調呈示部問題的研究者主要是曾祥吉，還有顏詠和鄭霏。在這個問題上大家觀點趨于一致：舒伯特的呈示部遵循著從主到屬的原則，但在主調之后、屬調之前加入另一個調，而且往往在這個調上陳述一個新主題，形成三調、三個主題（包括第一群組一個主題和第二群組兩個主題）構成的呈示部。

在羅森的《奏鳴曲形式》一書中，專門有一節談到“三調呈示部”[17]。羅森指出三調呈示部的第一次出現是在18世紀的最后十年，它是那個時代所有音樂形式的擴展的一種表現，從1800年起這樣的例子就出現得很多了，而舒伯特的用法是更為大膽的。曾祥吉的文章列舉了從海頓到舒伯特之前的幾位作曲家使用三調呈示部的情況，歸納了舒伯特各種器樂體裁對三調呈示部的使用。還有不少學者也都認為，三調呈示部是在舒伯特的創作中被頻繁使用并有所發展的。而舒伯特晚期的鋼琴奏鳴曲被視為三調呈示部寫作技法的精品[18]最后一部D.960甚至被稱為“三調呈示部的絕技”。[19]

對于十八、十九世紀之交的“三調呈示部”與傳統奏鳴曲的關系，曾祥吉說，“中間調”是對屬調排斥的一種表現，它是在屬調的反方向多出的一股力量，是對傳統奏鳴曲式中“主-屬”關系二元結構的一種破壞。韋伯斯特則從另一個角度指出：夾在規范性的傳統模式與追求個人理想的強烈壓力中間，19世紀的作曲家即使想寫也寫不出經典意義上的奏鳴曲式。[20]

由于舒伯特主、副部主題的抒情歌唱性和“直接展開”的特征，不僅使呈示部主部主題規模擴展了，副部主題的規模更遠遠超出了主部主題，而相應地，展開部的規模則變得較小，缺少展開的動力，導致了展開部的“相對靜止”的特征。因此，舒伯特的展開部“不再只是奏鳴曲式矛盾沖突和分裂發展的中心段落，它成為一個相對獨立的部分”，[21]它傾向于“將呈示部的旋律材料在展開部進行‘變奏-展衍’”。[22]

有關舒伯特鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式的再現部的特征，鄭霏認為，一是濃縮主題，二是始于下屬調。對于第二個特征，丹尼爾·科恩[23]早在1974年已做過較詳細的論述。關于主題規模的縮減，鄭霏對二十一首奏鳴曲的第一樂章進行了統計分析，除去三首未完成再現部的作品，在剩余的十七首奏鳴曲式樂章中，有八首的再現部都具有濃縮主題的特征。原因就是呈示部的主部主題常常為多次陳述或為三部曲式的結構，鋪陳規模較大，那么在再現部時，有必要刪去某一次主題陳述或某個對比性的主題材料，對主題進行濃縮提煉。[24]

關于始干下屬調的再現部特征，在羅森、托維的著作和文章中有提及，認為舒伯特的奏鳴曲式再現部頻繁出現在下屬調上。羅森還指出在許多浪漫奏鳴曲中，“呈示部作為對立的和再現部作為解決的這種方法幾乎消失了”。[25]在鄭霏與丹尼爾·科恩的文章中，也都指出了舒伯特鋼琴奏鳴曲中的再現部始于下屬調，鄭霏提到，在早期的鋼琴奏鳴曲中再現部在下屬調上的有四首，另外還有D.840也可以算作是從下屬調開始[26]。這個看法基本與丹尼爾·科恩的觀點一致，但丹尼爾·科恩更為全面的展示了舒伯特奏鳴曲作品中再現部沒有回歸到主調上的情況，他選出舒伯特的75個奏鳴曲式樂章作品，當中有47個樂章的再現部是在主調上并未改變初始素材的，余下的28個作品的再現部是以某種不規則的方式創作的，作者將這些包含了各種不同體裁形式的作品，以年份為順序列了一份表格，其內容有創作年份、作品名稱、樂章數、再現部開端的調性情況等四個部分。從列表中可見舒伯特奏鳴曲式再現部開端的調性并不止是在下屬調上，它們有開始于：Ⅴ、Ⅳ、Ⅲ、bⅢ、bⅥ級調上的、還有始于其相對應的關系大調或關系小調上的。我將其中鋼琴奏鳴曲的部分節選出來（詳見表1），發現這七首奏鳴曲的八個奏鳴曲式樂章的再現部都始于下屬調。丹尼爾·科恩將再現部沒有回歸主調的情況視為舒伯特模糊展開部和再現部界限的方法，是舒伯特的創作特點之一。他通過進一步分析發現，在1820年之前的奏鳴曲式樂章中，再現部的開端在其它調上的情況比回歸到主調的情況要多，而在1820年之后的不規則的再現部出現的概率比較少，可一旦出現了，則在曲式上會比早期作品更為復雜，即D.840和D.845這兩部作品。

表1 舒伯特鋼琴奏鳴曲中沒有回歸主調的奏鳴曲式再現部

三、思考

從以上的文獻綜述可以看到，舒伯特的音樂富有浪漫精神，而他又尊崇古典形式。當古典的奏鳴曲形式不能完全容納與適應他的浪漫抒情性內容表現時，舒伯特發揮他天才的創造力進行了革新。主題的直接展開、三調呈示部的布局、相對靜止的展開部、始于非主調的再現部等便是他所采用的將古典形式與浪漫內容二者調和的創作手法。其實，這些特點是層層相關聯，一環扣一環的。

古典主義音樂更多反映社會風貌、人民生活，浪漫主義音樂則以個人內心情感表達為重。舒伯特以歌唱性的主題旋律取代了古典奏鳴曲式中常見的動機式主部主題，正是出自這種浪漫情感表達的需要，歌唱性旋律多以緩緩起伏的長線條旋律為特征，其悠長的氣息需要延綿伸展才得以充分抒發，如果匆匆作結會讓人有意猶未盡之遺憾，因此這樣的主題大多需要偏于對稱均衡的、大于樂段的結構才能承載，于是便產生了歌唱性的主、副部主題呈示后都直接展開的情形。

舒伯特鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章不僅主、副部常以富于歌唱性的抒情旋律為主題，包括連接部也不例外，性格近似的幾個主題之間形成了一種漸變的關系，這與古典奏鳴曲式主屬兩級對峙的調性布局變得不相匹配，所以舒伯特代之以突出色彩性對比的呈示部三調布局。

直接展開的主、副部主題導致了呈示部規模的擴大，使得真正的展開部“無話可說”，變得規模較小。而缺少了動機強有力的推動，再現部變得相對靜止。加上三調呈示部已展現了豐富的、多樣化的調性和聲色彩，展開部對此再錦上添花，也沒有太多的余地和必要了。

總之，舒伯特的奏鳴曲創作以抒情性取代戲劇性，以色彩對比取代調性力度對比，以延綿不斷的展衍取代清晰的階段性發展，“展衍變化”取代了古典主義的對立統一發展原則，曲式各部分在劃分上變得模糊，在表現功能上被改變。舒伯特雖努力維護著奏鳴曲之形，卻從精神面貌上使其發生了根本的改變。

舒伯特在創作手法上所作的這些革新，對其后的作曲家如勃拉姆斯等人也有著影響。但當音樂家把表達自我的內心體驗和情感變化視為創作的首要目的時，內容置于形式之上的取向使他們不愿意再受古典形式的約束，因此后來的浪漫主義作曲家便較少采用奏鳴曲體裁了。而舒伯特這些優美的鋼琴奏鳴曲，如同在古典根莖上開出的浪漫之花，散發著獨特的魅力。■

（指導教師：黃虹）

[1]王嵐.古典主義形式和浪漫主義情感的復合體-舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲[J].廣州:星海音樂學院學報,2001,01:53-63.

[2]顏詠.舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲研究[D].上海:上海音樂學院碩士論文,2007.

[3]馮存凌.舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式及內涵[J].西安:交響(西安音樂學院學報),2010,01:87-91.

[4]曾祥吉.十八、十九曲式中的“三調呈示部”[J].北京:中央音樂學院學報,2011,04.

[5]鄭霏.舒伯特特鋼琴奏鳴曲的創作特征[D].上海:華東師范大學博士論文,2014.

[6]James Webster. Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity[J].19th-Century Music.1978，2（1）:18-35.

[7]Donald F. Tovey. Tonality[J]. Music & Letters. Schubert Number.New York:Oxford University press.Oct.,1928，9（4）:341-363.

[8]Daniel Coren.Ambiguity in Schubert's Recapitulations[J].The Musical Quarterly.New York: Oxford University press.1974，60（4）:568-682

[9]同[3]

[10]同[6]

[11]F.E.科爾比 著,劉小龍,孫靜,李霏霏 譯.鋼琴音樂簡史[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[12]同[1]

[13]同[2]

[14]同[6]

[15]同[5]

[16]Charles Rosen.Sonata Forms[M].RevisedEdition.NewYork:W. W.Norton & Company.1988.

[17]同[18]

[18]同[6]

[19]同[18]

[20]同[6]

[21]同[2]

[22]同[5]

[23]同[8]

[24]同[5]

[25]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典(第二版,23卷)[M].湖南:湖南文藝出版社,2012:681.

[26]同[5]

許淼琳（1988-），女，海南海口，星海音樂學院2015級研究生，主要研究方向：西方音樂史；指導教師：黃虹（1955-），女，星海音樂學院音樂學系教授，主要研究方向：西方音樂史、音樂心理學。