影像，比電影更接近創作

唐棣

電影是影像的一種，相對來說大眾對電影更感興趣一些。而影像對于藝術圈來說還有一種新的形式，影像和裝置藝術常常是放到一塊的。影像對鏡頭語言的要求又是不一樣的，和電影巨大的盲目受眾比較，我個人覺得從文本出發，更接近創作的應該是藝術影像。

2011年春天，我入駐某藝術館進行了為期近半年的駐館創作。一同駐館的藝術家國內國外都有，共二十多人，分布在藝術區的各個工作室內。以繪畫為主，少數行為藝術，影像、音樂、舞蹈，我以寫作者身份被邀請。這期間，我近距離接觸了藝術圈，以及底層藝術家。因為駐館期間我們常組織討論還去各個藝術館交流。一時間，藝術的消息塞滿了我的耳朵。

后來，我獲獎的影像作品《十二宮》（有時候也被人稱為短片）就創作于這期間。我一邊與藝術家接觸，一邊總結自己的好奇。錄像被我命名為“詩性影像”，因為藝術館定期展覽駐館藝術家的作品，這組作品駐館期間并未全部完成，所以沒有集中展示過。很久之后，我在成都，收到藝術館負責人郵件，說是讓大家總結一下駐館經歷。這段經歷是我的藝術之旅。

也許，那一兩年我接觸的不是真正的藝術，但我看到了新藝術家的焦躁不安與失魂落魄，他們等待被言說，很多人對我講述過藝術的故事，如此真誠，如此動人。而關于藝術似乎每個人的說法都不一樣，每個人的藝術就該不一樣。我覺得，有的事物越說越不清楚，越說離藝術本身越遠。談論藝術在狄德羅姆看來是“危險的闡釋”就是這個道理。這是我寫作時完全不會考慮的問題。寫作比藝術容易說清，原因就在于寫作天然不像藝術那么神秘。我在最初就對“闡釋”的定義有疑問，是講述么？是告訴么？誰都知道“危險”不僅在闡釋時，危險存在于我們對任何事物的表達中。我仍要表達，不是說藝術不可說。我覺得，倒是有些“理論”說得太多了，我的這群藝術家朋友每天告訴我的標簽化的東西太多……某些貼標簽簡化創作者的行為對創作造成了不同程度的傷害，此類情況多發生在一些處于發展期的新藝術家中。我身邊的朋友正是這個群體。

據說，“當代藝術”最初就是“造反”起家，它們反對的是僵化的藝術。隨著社會發展，生態逐漸涉及利益，很多藝術家在空頭理論的擺布下，成了迷失自我的人，成了共性的追求者……這都是嚴重的背叛。有幾次，我跟幾個做藝術的朋友為此爭論，在我看來，對當代藝術的討論更多在于梳理自己，內窺多于爭辯。爭辯的永遠是理論，而藝術家需要的是作品。我沒有看到他們的作品，卻聽到很多他們的怨恨。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）有過個性消融的擔憂。我想就我看到的、感受到的也應是國內底層藝術圈的一個現象？這里有商業因素的影響，多種媒體的誤導，很多評斷屬于隔空發言。很多藝術家（我認識的，和我間接了解到的）在自己都摸不清自己的情況下幸福地被貼上標簽（當然，我說的還是一些好的藝術家）。結果是迷失，受莫名理由的禁錮，接下來等待他的，像康定斯基坦言：“一種條件反射似的復制自己。”當代藝術的本質強調的是個人，勇敢而強勁地表現自我。

作為觀賞者，我感興趣的是藝術家提供的感受。任何一件為我帶來特殊感受的作品，無論是什么，它都有意義。這是我純個人觀感上的說辭，也是我最可理解可觸摸的藝術。某藝術家朋友說“曖昧”成為當代藝術的特征之一。從另一個角度來看，無法言說不失為一種好的狀態。至少，對于我認識的部分是如此。正因為有了這樣粗淺的認識，才促使我們探索、分辨。一個好的藝術家一定是“時代污垢”的擦拭者。北島詩里說過“死亡總是從反面，觀察一幅畫”。站到反面去，站到對立面去，絕對是一種可以借鑒的姿勢。這就是角度的選擇問題，沒有角度的藝術是不成功的。

藝術領域，或者文學范圍，很多人強調的“獨創性”十分值得懷疑。一個人無論在閱讀，還是各個方面都無法窮盡世界。

獨創的參照物是什么？和上個問題一樣，藝術家只需要去做。了解是一個空間，在這個維度，更多的是欣賞、借鑒、模仿。這樣，我們才能慢慢接近“藝術”。要知道，“藝術”這個概念本身是舶來品，我們不可能從根基上實現原創的宏偉計劃，那么不如做局部的自我。

藝術家把作品擺在當代人面前，即擺進了當代藝術的長廊。這樣說，不曉得可不可以。你只需要保證它在內部具有良好的完成度，就可以了。至于后續反應，則需時間、機遇。

寫作經驗是優勢，也是我不可逾越的障礙。我制作一系列影像純屬意外。自己是在對“當代藝術”無知的狀態下進行了一次參觀。錄像作品的價值不可與架上作品同日而語，它在展覽上處于尷尬地位，但是我看到很多藝術家在做。我為成為他們中的一員而自豪，哪怕只是一個過客。這種狀況下，做影像的人可以很少涉及創作之外的事物，比如賣不賣錢，哪個更賣錢之類。也就是說，我們相對純粹。以前，我不知道“video”，明確的名詞就是錄像藝術。在商業與藝術兩不搭的情況下，我受這個名詞的誘惑，好像找到了獵物的豹子一樣撲上去。所以在與各種藝術家接觸的同時，我制作錄像作品，并選擇以黑白的方式呈現。

關于顏色，我看到過保羅·克利（Paul Klee）的一段話：“我被顏色所主宰，我不需要去抓住它，顏色永遠控制著我……”顏色對我的內心（至少制作時）造成了一種“自我剝離”，而不是像他一樣“幸福地合為一體”。如不是被藝術領域的朋友們關注的話，我依舊在寫，這可能是不成體統的根源。對這個門類不清楚，很多時候，我制作錄像的心理是把自己當成一個寫作者，不用筆的寫作。

我的錄像作品闡釋的是好奇，這些光影在某種程度上照亮了我認識上的暗域。藝術可以是一種書寫么？線條之于繪畫，聲影之于影像，結構之于雕塑，肢體之于行為藝術，凡此種種都是“觀念”的衍生物，都是在用自己的詞語寫生活、寫感受、寫追求。

雅克·拉康（Jacques Lacan）說：“現實既不是真的也不是假的，而是詞語的。”假設，當代的現實由無數詞條組成。藝術是一個重要詞條。當代藝術萌發時是排斥敘事性的（尤其抽象藝術）。而我在作品中引入了“文學性”這個概念，比如影像中加入詩句引文。

引文是影像的開始，亦是終結。我覺得，失去局限的自由更不可想象。還有很多人容易把敘事性與文學性（詩性）混為一談。

2012年，我的錄像作品《夜行》被長江影像雙年展選中，主辦方要求我提供文字說明，我對“個人的錄像（影像）藝術”有過一段“危險的闡釋”——

“寫真不是拍事，是拍情”（荒木經惟語）。“情”不借助故事、情節等外力，發自媒介本身。很多藝術作品不應只關注已見的（東西），而應該通過藝術創造人們將看到（watch）的事物。面對一件藝術作品，“看（see）”只是初級功能。視覺需要具備態度。在如今普遍“失性”的時代（包括一些繪畫、雕塑等的大眾化），我們需要一種強硬的媒介。強硬包括兩方面，一方面容忍一些人對你強加的視覺場面的不接受，不屑一顧；另一方面，始終肯定影像的沖擊力。

2014年，參加新星星藝術節，我為主辦方提供的文字說明也是這個。之后在奪得“年度實驗獎”之后的采訪中，我記得記者問我：“在全部藝術學院的參賽者中你覺得自己如何可以勝出？”我的回答是：“更多時候， 愛什么藝術什么藝術，我只是一個闖入者。藝術家們很快就把我忘記了，但我對藝術的想象會繼續，只是未必用狹隘的藝術形式。”后來，我去拍了電影，再也沒有做錄像。

我目前的生活中有很多懂很多的人，包括藝術、文學、電影各個方面。我可能不了解一幅油畫的構成，但我可以體會出畫家的心情；不理解一個作家為何這樣寫一句話，但我可以感受到句子背后的傷感；我可以看不懂蒙太奇，但我被畫面中的驚悚擊中了。誰在哪個年代做過哪些事不重要，因為那個時代在你知道時已成歷史。“當代”是一個時間概念。你在當代，你在當代做的作品，無法剝離當代性。

你說，我那組作品是不是當代藝術？后來，那個記者在一大篇報道中巧妙地刪去了這句話。endprint