西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路

黃浩龍

摘 要：本文主要圍繞塞尚開始討論西方現(xiàn)代藝術(shù)（以下簡稱現(xiàn)代藝術(shù)）。現(xiàn)代藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的，現(xiàn)代藝術(shù)為何會產(chǎn)生，等等諸多問題困擾著筆者，筆者結(jié)合藝術(shù)家的作品等材料以個人的觀點闡釋一些視覺變革的問題。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；趨勢；變革

中圖分類號：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）32-0075-01

保羅·塞尚被推崇為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，既然塞尚作為藝術(shù)變革時期一位重要的人物，我們就試看能否從塞尚的作品中察覺出藝術(shù)時代之變革。

把塞尚作品《果籃》與卡拉瓦喬的作品《捧果籃男孩》中的水果比較一番。我們就會發(fā)現(xiàn)卡拉瓦喬畫中水果更為我們熟悉。當(dāng)然不是塞尚技藝次于卡拉瓦喬 ，而是另有其目的。塞尚決意在印象派的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一場變革。其實，在印象派誕生之時，傳統(tǒng)之準(zhǔn)繩已變，但塞尚還是不滿意，因為“塞尚厭惡凌亂”。①因此塞尚想保留印象派優(yōu)點之同時也獲得秩序感。

一個時期類新藝術(shù)之產(chǎn)生，必然有一段長時間醞釀再到成熟之過程，同時也需要滋養(yǎng)它的土壤。在那段時期，達(dá)爾文出版了《物種起源》，該書在自然科學(xué)以及哲學(xué)上產(chǎn)生過重要影響。弗洛伊德也創(chuàng)造了精神分析美學(xué)。各種新的美學(xué)流派層出不窮，這些美學(xué)與傳統(tǒng)的價值觀大相徑庭。在這些氛圍的熏陶下，藝術(shù)必然會向“現(xiàn)代”這個大方向發(fā)展，塞尚個人只是浪潮中的一個偶然而已。

19世紀(jì)上半葉攝影術(shù)誕生，詩人查爾斯.波德萊爾認(rèn)為“攝影可以作為一種記錄事物的手段，但它不是藝術(shù)，因為它降低了其選擇的客觀實在的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而是對審美情趣的庸俗化。”②波德萊爾的批評雖過于偏激，但是對自然簡單之復(fù)制的繪畫熱度的確受到了遏制。

中世紀(jì)沒有透視之法，藝術(shù)家們隨意布置畫面，宣講教義與美麗的圖案俱可兼得。文藝復(fù)興之時，透視法之運(yùn)用，繪畫有了“空間”。過了很久人們才意識到戶外的人們看起來并不像單一光源照射下那么棱角分明，印象派隨之誕生。但塞尚不太喜歡印象派亂糟糟的畫面。

我們來審視塞尚早期的作品《普羅旺斯的山巒》，從畫面中不難看出畫面下半部的山石被藝術(shù)家加強(qiáng)了體積感，這樣做不只是為了避免整幅畫面過于平面。塞尚曾在一封信件中寫道：大自然以柱體、球體、椎體等不同形體展示自己。也許這封信就導(dǎo)致了后來的立體主義之產(chǎn)生，但我認(rèn)為大概從那個時期開始，人們對圖像之解讀明顯會帶來更多的含義。塞尚晚期的作品《圣維克圖瓦山》中一切的景物幾乎不可辨認(rèn)出具體的細(xì)節(jié)。你只知道那有一座山的樣子，山下有樹木、房子，僅此而已。當(dāng)我們近距離觀察畫面時，幾何的筆觸組成了畫面的語言，我們通過這種特殊的語言解讀整幅作品，有點像用積木拼裝玩具。單個的積木只是一些類似的帶有凹凸接口的元件，用智慧把他們組合在一起才會成為我們所熟知之物。“心理學(xué)家埃姆斯的椅子實驗讓我們認(rèn)識到了一切圖像的多義性，并解釋了為什么我們很難察覺的原因。”③這個原理和瑞士畫家保羅.克利的作品《小侏儒的小故事》中那個有趣的變形原理類似。舉一個反面的例證，重慶大足石刻有一組“華嚴(yán)三圣”造像。我們在腳下仰頭觀賞時，感覺符合人體的正常比例，可實際上古代的工匠們是加大了頭部的比例，縮短了胸部，加長了腳部，身軀前傾25度。根據(jù)我們視覺觀看時近大遠(yuǎn)小的客觀規(guī)律，我們才會產(chǎn)生他們是正確比例的三維形體之錯覺。因為制造得“錯誤”，我們看上去才“正確”。我們的眼睛會被暗示著配合圖像的錯覺指示這個事實就像“又有多少人意識到鏡面上映照的人臉那一部分所占的面積永遠(yuǎn)恰恰是臉部大小的一半呢？”④錯覺的完美甚至可以瞞天過海。

塞尚也在潛意識里認(rèn)識到這種原理之存在，他不停地探索與實驗。我認(rèn)為他晚期的《圣維克圖瓦山》已經(jīng)趨于平面化和符號化，這是一個重要的變革。我們先前的任何視覺經(jīng)驗在這里已經(jīng)被弱化，在他的早期作品《埃斯泰克的海灣》 之中，如果我們靜下心來審視這幅畫，我們會發(fā)現(xiàn)塞尚早已開始挑戰(zhàn)自從文藝復(fù)興以來的透視法則，斬斷縱深感對我們眼睛的控制。正因為改變，我們受到訓(xùn)練的眼睛對這幅畫會很不適應(yīng)。

后來產(chǎn)生的立體主義其實也是弱化了錯覺，僅限于我們所知其物，比如說西班牙藝術(shù)家畢加索的作品《小提琴和葡萄》，欣賞這幅作品的前提是我們必須知道小提琴和葡萄的樣子。以至于更多的作品像《亞威儂少女》、《弗拉爾肖像》等等，我們已經(jīng)無法根據(jù)視覺經(jīng)驗來判斷這些人物圖像了。我們的眼睛“困惑”了，透視、正常的比例等等這些因素在此起不了任何作用。我們的眼睛只能“從頭”開始。

更極端的例子則是美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克的行動繪畫系列作品，我們的視覺能從這些迷網(wǎng)般的線條、潑色、滴色中察覺出和文藝復(fù)興時期作品中一樣的錯覺嗎？答案是否定的。我們只能單純地從他的筆跡中去體會這種感覺，波洛克又給我們帶來了一種全新的感受，我們也許仍然會從這些雜亂的似乎是有一定規(guī)律的線條中產(chǎn)生透視的幻覺。這也許是我們視覺中頑固的經(jīng)驗在作怪。實際上我們只能單純地去感受線條帶給我們的運(yùn)動感。

現(xiàn)代藝術(shù)也許就是要讓我們摒棄我們傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的桎梏，在無休止的實驗中找到另一種闡釋世界的新方式。

注釋：

①貢布里希.引用自《藝術(shù)發(fā)展史》[M].天津：人民美術(shù)出版社，1986（07）：302.

②威廉.弗萊明，瑪麗.馬里安.藝術(shù)與觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008（09）：569.

③想細(xì)致的了解艾姆斯椅子實驗的原理請參考《藝術(shù)與錯覺》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012（06）：209-211.

④貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012（06）：136.