名畫里的視覺陷阱

西閃

沒有哪一幅畫像委拉斯凱茲的《宮娥》那樣惹人爭議。這位17世紀的西班牙畫家用新穎的構思和精湛的畫技營造了湍流多變的視覺旋渦，將一代又一代的觀眾吸引進去。最近數十年，被《宮娥》迷住的藝術家和學者更是無數，以至于現在，如果沒有談到這幅作品，一本與視覺文化相關的書往往被認為是不完整的。

在遭人遺忘了一個多世紀之后，馬奈、惠斯勒等人重新發現了委拉斯凱茲的價值，但真正專研委拉斯凱茲的是薩金特。1879年，薩金特在西班牙普拉多美術館臨摹了大師的大量作品，特別是《宮娥》。進入20世紀，畢加索是委拉斯凱茲的超級粉絲。僅在1957年，他以《宮娥》為母題創作的作品就多達58幅。另一位西班牙畫家達利對《宮娥》也興趣盎然，從1960年到1982年的20多年間，他的筆下有關《宮娥》的作品不少。

1966年，福柯把《宮娥》放在《詞與物：人文科學的考古學》一書的第一章——這么做讀者當然覺得大有深意。可惜的是，福柯顯然缺少一些繪畫常識，甫一下筆就錯得離譜。他在開篇寫道：“畫家在他的畫布前站得稍稍靠后一些。他看著他的模特兒，也許，他在考慮是否增加最后修的幾筆，但也有可能他的第一筆還沒有落下。握著畫筆的手向左傾斜著，朝著調色板的方向，那只手一時停在畫布與顏料之間。熟練的手被畫家的目光懸住了，這種目光反過來也落在已決定的姿勢上。在精美的畫筆與剛毅的目光之間，一個場景將展現出來。”短短數行，破綻百出。

福柯犯下的最關鍵錯誤是，他以為畫中的委拉斯凱茲正在描繪的對象是國王和王后——畫家正視畫外的目光，以及他身后墻上那一面映照著雙人身影的鏡子提供了證明。而實情是：這樣的證據并不充分，它們僅能證明一點，除了畫中的人物，國王和王后也“在場”。

想必福柯沒有去過畫家的工作室，他不知道在創作這類巨幅作品時，畫家不可能把描繪對象放在自己的正前方或側前方，如果那么做，巨大的畫框就會阻擋畫家的視線，給作畫帶來極大的不便。通常情況下，模特兒會處在畫家的側方，不管是左側還是右側，都與他面對畫布的方向呈近90度的夾角。

這樣，畫家只需稍微轉動脖子，就可以看到描繪對象。故而福柯接下來寫的那大段意在言外的文字基本不成立——畫家沒有像哲學家想象的那樣，頻繁地變換自己的位置，一會兒探出大半個身子去觀察模特兒，一會兒又隱身于畫布之后，悉心刻畫他剛剛觀察到的、暫存在記憶里的東西。

那么站在畫家側方的是誰？當然是居于畫面中心的那個金發的小公主瑪格麗特·特蕾莎，她才是委拉斯凱茲正在描繪的模特兒。不過請注意，也許是嫌做模特兒太無聊，小公主并沒有待在畫家設定的那個位置上，她想走動，甚至想湊到跟前去看看畫家的進度。一位宮娥擋在了她與畫家之間，她右手端著盛著茶點的盤子，左手的動作以及她的眼神和表情帶有明顯的勸慰之意。她的肢體語言還暗示了一個常常被人誤解的事實：小公主瑪格麗特不是作畫現場的闖入者，因為宮娥不會隨意找些東西來打發主人，那些茶點早就預先為公主準備了。

更加明確的是委拉斯凱茲手中的畫具。畫筆較細，不是描繪大塊面的工具，而像是用來勾勒或刻畫細節的。相應的，他左手中的調色板上，主要顏料分別是橙色、白色和紅色。稍微對比一下就能明白，它們恰好可以調配出公主裙上那朵明艷的胸花，而不是福柯猜測的那面鏡子里的國王夫婦。

畫中好幾個人物的視線都朝向畫外，福柯覺得他們的目光具有雙重性，既集中于觀者，又指向國王夫婦。他的感覺大致沒錯，可是由于他錯將國王夫婦當作模特兒，自然得不出正確的結論。他緊抓住那面鏡子不放，以為它包含著權力關系的要義，甚至罔顧事實地說“鏡子多少是完全處于中心的位置”。

然而事實是，從透視的技巧來看，鏡子的位置相當詭異。假如畫中的幾個人物把目光投向畫外的國王夫婦，那么無論這對夫婦身在何處，都不大可能完整地映照在那面鏡子中。而任何和國王夫婦站在同一視點的觀者也都不會認為，鏡子是畫面的中心位置。

真實的情形是，《宮娥》的視覺中心是那扇異常明亮的門。更準確地說，就像藝術史家喬爾·斯奈德等人指出的那樣，真正的焦點是門前站立的那個人的右手。看看畢加索、達利對《宮娥》的再創作就明白了，無論他們如何戲仿、如何解構，最醒目的絕非那面鏡子，而是那個明亮的小門以及那個站在門前的人。委拉斯凱茲設計的視覺陷阱，只有同行才懂得。

為什么這么安排？因為畫家追求一種戲劇性的效果，一種藝術性的錯覺。戲劇？是的，要點仍舊在門前站立的那個男人的右手上。那只手做了一個掀開門簾的動作，仿佛在宣布一場戲劇的開幕。擔心這層開啟戲幕的含義不夠明顯，畫家還再三強調，一位宮娥行著歡迎的屈膝禮，右邊露出半個身子的小男孩用左腳去踢那只打瞌睡的狗，似乎在說：“醒一醒，好戲開始了！”只有那個穿黑裙的女侏儒還沒醒過神來，傻傻地瞪著雙眼——畫家在暗示觀眾，希望你我不是不懂戲的傻子。

而畫家本人躲在陰影中，又恰如其分地身形清晰。他的面容平靜，猶如一個自信的導演。如果要像福柯那樣分析權力關系，只能說畫中的委拉斯凱茲才是權力的中心。然而他終究是藝術家，不是國王，他施展的是藝術家的權力：他調度這一切視覺元素，明白所有視覺安排的意圖。他想讓人們用眼睛去感受藝術的魔法，而不必像福柯一般深陷在意義的蜘蛛網里。

說委拉斯凱茲是《宮娥》的“導演”，并不意味著藝術家的傲慢。實際上畫家相當理智，他在那面鏡子上方依稀涂抹的兩幅畫作，也有助于觀者理解他的克制和謙遜。在現實中，這兩幅畫要么是魯本斯親筆所繪，要么是追隨者委拉斯凱茲的臨摹之作，題材均來自奧維德的《變形記》，內容非常有意思。左邊一幅對應著鏡子中的王后，講的是雅典娜（智慧與戰爭之神，也主掌陶藝、園藝以及紡織等工藝）將一個挑戰她的織女變成蜘蛛的故事；右邊一幅對應鏡中的國王，表現的是阿波羅（主管預言、光明，也是畜牧和音樂之神）接受凡人瑪耳緒阿斯的蘆笛演奏挑戰，勝利后將失敗的對手剝皮的情景。畫家是不是在提醒自己，也向君王表白，無論凡人的技藝如何高明，都應該在真正的權威面前保持謙卑？估計沒有定論。

多年后福柯談及《詞與物》一書，頗有“悔其少作”的意思，他覺得書中那股結構主義的氣味讓如今的自己有些受不了。他還透露，當年是出版商提出把分析《宮娥》的那一章放在開篇作為噱頭，他本人并不認可。然而，正是這篇讓作者不滿意的文字開啟了視覺文化的新歷程。歷史就是這么淘氣，不可理喻。

（張建中摘自騰訊《大家》欄目）