20世紀80年代鋼琴中西音樂技法融合的創作形式

石丹 張銳 于曄

【摘 要】20世紀80年代，人們再次開始思考，音樂創作要用什么樣的形式在新時期展現，是繼續用傳統的技法創作出數量更多的音樂作品，還是探索音樂創作的新路。在探索音樂創作現代化時，如何讓人們接受現代音樂是一個不能回避的問題。以鋼琴為例，鋼琴音樂創作與中國音樂文化相結合，如何扎根于中國煥發出生機，是思考研究的一個對象。

【關鍵詞】20世紀；80年代；鋼琴；中西；音樂技法；融合；創作形式

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0034-02

對于長期處于音樂禁錮的中，作曲家，改革開放逐步取消禁錮后，呈現在人們面前的20世紀的西方音樂藝術用匪夷所思、奇花異卉、標新立異亦不能描述。尤其音樂創作構思和獨出心裁的表現意圖，是引發國內音樂家思考的重點。在肯定了中國需要有現代音樂后，是否借鑒西方現代音樂理論和技法，再以什么方式來進行中西結合的問題上，作曲家、音樂理論家進行了積極的思考。20世紀80年代，人們再次開始思考，以鋼琴為例，鋼琴音樂創作與中國音樂文化相結合，如何扎根于中國煥發出生機，是思考研究的一個對象。

一、20世紀80年代鋼琴創作形式創作思潮

鋼琴這個西洋樂器大約在明朝末年傳入中國，教會的傳教士將這個具有西方音樂進步象征的樂器獻給了明朝宮廷。意大利傳教士利瑪竇為了推廣鋼琴，在中國出版了一本鋼琴曲集《西琴曲意》。這件在明末工藝制作非常精巧、科技含量驚人的樂器，在中國并未產生巨大的影響，鋼琴距離中國人的生活距離太遠，鋼琴音樂并沒有受到古代傳統中國人的青睞，因為它在中國沒有生根與開花繁衍的文化土壤。經過了幾百年漫長的時光，直到清代末年，許多教會開始在中國開辦學校，唱詩班伴奏和音樂課程逐步興辦，但還是只有少數人才能學習鋼琴。只在少數極為富有并且崇尚西洋文化的家庭里，鋼琴才占有一席之地。20世紀30年代，中國作曲家在前蘇聯作曲家齊爾品的倡導下，賀綠汀、老志誠創作了《收童短笛》《牧童之樂》等具有鮮明的中國旋律風格的五聲調式鋼琴曲。鋼琴曲開始在音樂會上演奏，之后才開始影響中國的聽眾，特別是影響了西化的知識分子階層。中國風格的鋼琴音樂開始具備才了在中國發展的基礎。

進入20世紀80年代，中國開始改革開放，新的音樂創作思想開始萌發，繼而涌現。中國作曲家開始嘗試結合和借鑒用20世紀西方現代音樂思想和技法進行創作。用能夠尋找到的最純粹古老的民族音樂，也被稱為原生態音樂，通過20世紀現代音樂作曲的技法表達作曲家的思想精神，創作中國的現代音樂。不過國內也有較早在傳統音樂模式中嘗試采用西方現代作曲技術手段進行創作的，一些作曲家也在接觸和研究這些技法，如在大躍進時期，丁善德就創作了《托卡塔一喜報》，在作品中嘗試使用了一些非傳統和聲。羅忠熔在1979年用十二音作曲技法創作了《涉江采芙蓉》。這首作品是為古詩集《古詩十九首》中的反映東漢末年社會情景的《涉江采芙蓉》這首詩創作的，經《音樂創作》1980年第3期發表，成為中國公開發表的第一部以西方十二音體系（序列）為技法創作的中國歌曲音樂，開了現代音樂在中國正式上演、出版的先河。用20世紀西方現代音樂作曲技法為中國的古詩譜曲，反映了中國古老傳統的文化在作曲家心中的地位；將現代與古代相聯系，彰顯中國音樂文化身份，傳承古老的音樂精神。“特別是一批卓有成就的老一輩作曲家（如羅忠榕、朱踐耳、王震亞、陳銘志、汪立三等人）的力作，既顯示了中國作曲家對這種20世紀西方作曲技法的獨到見解和駕馭能力，也體現了我們民族音樂對西方現代音樂中可鑒之處的滲透、融解乃至包容的潛力。”這種手法創作的音樂受到贊揚，尤其是老一輩作曲家在創作思想上的轉變顯示出尋求音樂發展的態度和愿望。他們創作的大量的中國現代音樂的本身就展現了20世紀80年代的中國音樂創作思潮。

二、中國音樂中獨特風格和思想的中國現代音樂的鋼琴創作形式

中國古老而高深的音樂文化令音樂家重新看待音樂創作，思考如何創作具有中國音樂中獨特的風格和思想的中國現代音樂。中國現代音樂作曲家小松認為：“中國音樂，從心理時間上說是一種靜態的東西，這種境界很超脫、很深邃。這是西方音樂那種動態的東西所達不到的。”除此之外，中國地域遼闊，人口眾多，各地區有不同的音樂曲調、方言說唱、地方戲劇等，這些都是音樂創作的素材來源，尤其這些帶有傳統土風的素材能夠提供給音樂家不同思想的現代音樂創作的豐富資源。

關于中西結合的問題，站在不同的音樂思維理念角度，看待傳統和現代的關系，從辯證邏輯關系上思考西方現代音樂和中國傳統音樂，就能夠發現音樂之間的新關系，中國作曲家在這種關系中找到了音樂創作的出路。中國現代作曲家李西安說：“過去我們把著眼點放在歐洲古典、浪漫時期的音樂上，這一部分實際上距離我們最遠，后來西方向東方靠攏，兩者接近，現代音樂為我們所吸收的主要原因在這兒，不僅僅是因為它是現代的，而且因為它離我們更近。東西方文化在交流中走近，這就叫趨同性。”在音樂上，西方的現代可能就是中國的傳統，中國的傳統亦可能是西方的現代，這種聯系能夠更廣泛地說服人們關于西方現代音樂技法與中國傳統音樂結合的合理性，如中國悠久的打擊樂，唐朝樂一度呈現輝煌，西方現代音樂中廣泛使用的不同于傳統的打法在中國的打擊樂打法中早已有之。站在現代音樂的觀念，中國音樂不必非要擠進功能和聲體系，而是要發揮出其自身的特點和優勢。中國現代音樂作曲家葉小鋼認為：“我覺得中國音樂的速度審美感與其他民族不太一樣，它的微妙感、不確定感，在譜紙上沒法表現的這種東西，我覺得我們三人都有所追求。中國音樂的速度是在于音的排列，而不在于拍子的多少，不是歐洲的所謂‘節拍。這種速度審美屬于東方音樂，一張一弛，韻律無窮，我是這樣追求的。我相信他們倆也是這樣做的。把這個東西掌握好的話，我們作品的民族風格會更強。我覺得這是一種民族欣賞習慣，東方人速度審美感很有意思，里面又有各種微妙的、細小的東西，幾乎是無窮盡的微妙差別，這里的東西大有可挖掘的。”在這種觀念下，現代音樂創作著眼于音樂本身的風格性，并不拘泥于技術或者從屬什么類型的西方現代音樂流派。

中國現代音樂創作的靈感和素材有一些是來自國家邊陲如廣西地區，那里有眾多的少數民族，他們的傳統中本身就有許多與西方傳統功能和聲體系不同的平行二度的和聲使用，無論用西方傳統的和聲進行的觀念還是現代作曲理念來看，這些音樂和現代西方的音樂都有難以捉摸的共同點。當然，也可以理解為20世紀的西方現代音樂與中華民族音樂有著跨時代的相通之處。李西安認為：“這涉及到一個本質問題，一個文化發展到不能再發展時，就要去尋求空間和時間最遙遠的東西來刺激它，空間最遙遠的是歐洲，時間最遙遠的是遠古、原始，也包括邊遠地區的東西。”中國現代音樂創作思想是將新代音樂拓展到更為廣泛、深遠的時空去探尋中華文化更深層的甚至是潛意識所包含的、只有用音樂才能意會表達的意義。

三、20世紀80年代鋼琴創作理念

中國的音樂理論家魏廷格、羅藝峰、居其宏、曾遂今、方萌、王寧一、楊通八、錢康寧、蔡良玉一起討論中國音樂發展的重要性和緊迫性，論證中國音樂如何發展，呼吁將中國音樂的發展提升到必須屹立于世界音樂之林的高度。他們聯合發表文章闡述關于中，音樂發展的問題，認為首先要有民族的音樂創作作品。具有民族的音樂思維被中國當代的音樂理論家認為是能否產生高度音樂理論思維的基礎和關鍵。由此看來，中國的音樂理論界人士對于具有中國民族音樂屬性的中國現代音樂抱有極大的期望。在中國現代音樂作曲家看來，傳統并不是承接，而是中國的音樂文化。

中國現代音樂的發展。這也是20世紀80年代對外開放后，看到國外各行各業的發展已經進入到了一個新時代，中國音樂家們從階級斗爭為綱的社會形態中的幡然悔悟。當代中國音樂是由互有聯系的若干領域組成的一個有機整體。對于這一整體的價值具有決定性意義的，是其中的當代中國音樂創作這一領域。唯有這一領域的充分發展，才是中國音樂產立于世界民族音樂之林的最后標志。這也是幾代中國音樂家的歷史夙愿。恰恰是這一領域，至今尚未達到應有的、令人滿意的高度，這就是當代中國音樂最迫切的問題。20世紀80年代初是熱血沸騰和充滿希望的時期，人們對于實現“四個現代化”充滿自信。在音樂發展上，盡管在發展新音樂和繼續繁榮社會主義現實主義的音樂還存在認識上的沖突，但是對于擺脫落后局面、奮起發展這個總體概念是一致的。青年音樂家更是在迅速探索新音樂的創作方法中當了排頭兵，他們梳理音樂創作的思維，以更新的、更少受到傳統觀念制約的思想，理解和審視現代音樂創作。音樂理論家站在民族音樂發展的基點呼吁音樂家努力創作出新的音樂作品推動。

四、結語

在當代，文化平等思潮方興未艾，西方古典的音樂功能體系有固定的模式和框架，曲式結構、復調、和聲進行、各類音樂創作在此范式下進行，這是一種非常成熟的作曲技法，音樂家必須遵循，即使是非西方的音樂家也必須遵循這一西方音樂的法則，于是，非西方的音樂實際上大都變成了從屬性的地位。隨著世界政治經濟的變化，“歐洲中心論”已經失去了從前影響中國的控制力，西方的音樂范式不再成為中國音樂創作必須遵循的圣律。中國的現代音樂作曲家和理論家力求以中國的現代音樂為基點，將現代作曲技法和中華音樂文化相結合，構成中國現代音樂創作法，擺脫制約音樂發展的各種因素和框架，重新定位中國音樂文化的地位，這是20世紀80年代后的音樂家的理想和希望。經過作曲家和理論家共同努力，在重新認識中國古老傳統的音樂文化精髓后，他們創造出了中國現代音樂。

參考文獻：

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