邊界碰觸：關于塔魯斯金對馬勒在世紀之交極端傾向的捕捉與評析

楊曉琴

摘 要： 20世紀90年代，“新音樂學”儼然已成為當代西方音樂學領域中一股重要的學術力量，對當代西方音樂史學的發展產生了重要影響。以美國新音樂學的代表人物塔魯斯金撰寫的《牛津西方音樂史》為例，著重分析作者對馬勒極具個性化的史學寫作方式，以管窺其對傳統的歷史音樂學所作出的反思與審視。

關鍵詞： 新音樂學；《牛津西方音樂史》；馬勒；實證主義；極繁主義

中圖分類號： J609.1 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）03 - 0115 - 11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.018

有關音樂史的撰寫方式一直是學界爭鳴的重要課題，盛行于19世紀的實證主義模式早已受到學界的質疑，卻很難提出一個理想的撰寫模式。因為音樂的歷史不同于普通歷史的事件史，它由一系列有著自身邏輯規律的音樂作品組成，在撰寫音樂史的時候，很難在歷史的連續性和音樂作品的個性化之間獲得理想的平衡。目前西方音樂史的代表性著作有唐納德·杰·格勞特撰寫的《西方音樂史》，該著作以實證主義方法為主，以音樂作品、體裁為線索進行音樂史實的梳理；有保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，以“文化—社會”的研究路向，將西方音樂藝術置于西方文化發展的大環境中進行考量，將其視為西方文明的一個分支，分析出音樂文化“時代精神”的走向及其在藝術、學理層面的獨特價值。20世紀下半葉，音樂史學的觀念發生了新的變化，以德國音樂學家卡爾·達爾豪斯撰寫的《音樂史學原理》和約瑟夫·克爾曼的《沉思音樂：挑戰音樂學》為代表，這兩部著作成為西方學界首次對西方歷史音樂學實證主義傳統進行全面而深刻的反思的代表。

20世紀90年代，“新音樂學”成為當代西方音樂學領域中一股不可忽視的學術力量，他們不再滿足于對“音樂史實”的陳述，更看重對史實和文本進行意義的詮釋，強調要喚醒音樂研究中的批評意識。美國加州大學伯克利分校音樂學教授理查德·塔魯斯金就是新音樂學的領軍人物之一，他花費13年心血撰寫的鴻篇巨著《牛津西方音樂史》于2005年一經出版，就因其長達6卷，2000多頁的泱泱長篇和新音樂學的史學寫作方法在西方學術界掀起了軒然大波。安德魯·湯姆森、丹尼爾·哈里森、蘇珊·麥克拉瑞、查爾斯·羅森等10余位著名的音樂學家紛紛撰文發表評論文章，對其進行了或宏觀或微觀的分析和評論。該書在引進中國學界的短短幾年內，同樣引起了國內西方音樂學研究者的高度關注。

2017年6月，由中國音樂家協會西方音樂學會、上海音樂學院音樂學系主辦，上海音樂學院西方音樂史學科團隊承辦的“塔魯斯金《牛津西方音樂史》研究方法及史學觀念研討會”在上海音樂學院舉行。參會學者就其閱讀的某個章節或某一卷本對其史學寫作方法和史學觀念進行了深入探討。作為參會人員之一，筆者針對本著作中的第四卷第四十七章進行了深入閱讀，特撰寫此文，擬管窺塔魯斯金的新音樂學史學分析方法和視角。

一、現代主義音樂的起源

塔魯斯金在第四卷開宗明義，指出音樂上的現代主義肇始于19世紀的最后10年，這時的音樂風格發生著巨大且快速的變化，與之相伴的是作曲技術也有了很大發展，二者共生共存。

那么，現代主義與現代的區別何在？根據《格羅夫音樂及音樂家詞典》所述，在瓦格納去世之前，“現代”這個詞就等同于“新的” “最近的”和“當代的”。自19世紀中葉，隨著波德萊爾在1861年對瓦格納音樂的捍衛以及1863年他在《現代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）一書中對“現代”這個詞的使用，這個術語開始有了積極的含義，它指拒絕歷史的模式，直面當代生活中出現的各種新的特征。“現代主義”作為一種歷史現象第一次出現在1883～1914年。在瓦格納的觀念中，“現代主義”這個詞是與絕對音樂相對立的一個概念，意指將音樂作為一種敘事的手段，承載著音樂以外的內容。根據波德萊爾對現代性的定義和瓦格納對未來藝術作品的理想，現代性不僅是瓦格納的作品，也指那些受到瓦格納影響的作曲家，如馬勒、施特勞斯等作曲家的創作風格。到了19世紀90年代，這個詞開始指后瓦格納時代的音樂，既有褒義也有貶義，意指那些在結構、調性以及配器上的新風格和新實驗。在器樂音樂上，現代性是指音詩和那些規模龐大的作品，在配器上使用了大規模的樂隊以及新奇的樂器來激發思想和情感。到了1900年，這個詞就不再指新的音樂形式。 ①

塔魯斯金認為，表面看來，現代和現代主義似乎是一個悖論，因為“現代”似乎僅僅意味著當下或近期，我們每一個人都是現代的，因為我們只能活在當下而非其他任何時候。“現代主義”的含義則遠遠大于“現代”一詞的范疇，它不僅僅是一種環境或狀態，也是一種歷史使命。

或許我們可以認為一切都是現代的，但幾乎很少是現代主義的。現代主義者們帶著高度的熱情活在當下，而這種熱情是建立在大膽的、高度的自我關注以及自我意識之上的（與之相伴的是他們對周圍的世界保持高度的警覺性）。更重要的是，urbanity（文明）這個詞的含義開始從citified（城鎮化的）到sophisticated（久經世故的）、artificial（矯揉造作的）及mannered（矯飾的）。所有這些特點看起來都像是與浪漫主義所意味的靈性、真誠、自然、自發、天真、田園風格以及卓越等特點截然相反，正如浪漫主義的這些特質都是對激進且樂觀的啟蒙運動的反叛一樣。

與此同時，塔魯斯金還分析了現代主義和新德國學派的未來主義之間的區別。根據塔氏的觀點，未來主義者對社會的發展和進程一直持有樂觀的態度和堅定的信仰。瓦格納就是典型的未來主義者，他的未來主義特征與現代主義特點完全不同。瓦格納藝術革新的動因源自對近代和聲的追蹤溯源。即使在創作《尼伯龍根的指環》的時候，他都還算不上是一個未來主義者，而是一位與其相反的懷舊者。這種蔓延在整個19世紀的懷舊情緒，是對現代化進程所帶來的社會混亂的直接反應。對于瓦格納和其他具有懷舊情緒的民族主義者而言，對現代性最有影響力的因素是猶太人所獲得的人身自由、大眾的接受以及他們向城鎮的遷徙。

在德國的音樂圈里，馬勒和勛伯格就是早期現代主義者的代表作曲家，他們促使了新風格、新技法的快速發展，他們也都是自由的、都市化的、被同化的猶太人。他們的現代主義被廣泛視為是社會的開放以及種族同化的結果。對于他們而言，現代主義所表現出的樂觀積極與浪漫主義者們的憂郁感傷完全不同。

但現代主義在本質上又是與社會疏離的，尤其對勛伯格而言。因此，猶如浪漫主義在某些方面是古典主義的延續，而另一些方面則是對傳統的反叛一樣，現代主義長期都被認為是一種既曖昧又矛盾的現象。現代主義在目標和手段上都是一種激進主義，但并不是所有的激進主義都可以被視為現代主義，反之亦然，并非所有的現代主義都一定要采用激進的表達手段。

塔氏認為，猶太人與現代主義沒有必然的聯系，例如德國作曲家理查德·施特勞斯就不是猶太人，但他在1890～1914年期間的作品，仍然在風格和技術的創新上走在了時代的前列。同樣，猶太人也沒有將自己視為現代主義者。甚至一些猶太人還熱衷于捍衛傳統，反對那些威脅著他們現有生活狀態的社會和藝術形式。即使是馬勒和勛伯格都曾表現出對現代主義的猶豫不定，他們支持瓦格納音樂與德國傳統音樂的差異性，并自認為是瓦格納風格的繼承者。

現代主義者將音樂的傳統與社會和種族等要素完全區別開來，僅僅將音樂視為一種風格和技術來看待。從這一點來看，現代主義者擁有最具爭議同時也是最為獨特的視角。唯有此，馬勒和勛伯格才會緊隨瓦格納的步伐。這兩位猶太作曲家不僅擁有20世紀最強的創新天賦，而且也是音樂史上最有影響的人物。人們膜拜瓦格納的音樂創新，卻完全忽視了他其實也是一名政治家和社會思想家。

盡管現代主義者們不可能完全避免社會變革帶來的影響，但他們仍然堅持將藝術與社會政治剝離開來，認為音樂的變化來自于自身的風格變化。在音樂歷史上，這一觀點最有力的宣揚者是圭多·阿德勒以及著名的維也納大學音樂史教授愛德華·漢斯立克。1888年，圭多·阿德勒撰寫了一本名為《音樂學的范疇、手段和目的》（Scope，Methods，and Aim of Musicology）的著作，在音樂歷史上產生了極為重要的影響。

二、極繁主義（Maximalism）風格的特征

塔魯斯金認為現代主義最典型的一個特點就是“極繁主義”，并用這個詞來描述1890～1914年期間的現代主義音樂（尤其是說德語的國家），并將這種極繁主義定義為“接受傳統的一種強化手段” 。 {1}

極繁主義在文化上也稱為“世紀末”（fin de siècle）情緒，不僅僅是因為它正好發生在這個世紀的末尾，也是對一個時代即將結束的悲觀主義情緒，是對終結性災難的預感。風格的快速革新已經不是程度問題了，而是要求我們將其視為一個新的時代去看待。

龐德認為極繁主義主要表現在3個方面：首先是情感的表達，這也是浪漫主義藝術的先決條件之一；其次，是從浪漫主義一開始就表現出的對宗教的敬畏；第三，是對感官享樂的追求，這與前面兩點有一些關聯但又不盡相同。

塔魯斯金認為，極繁主義在音樂上的特征一方面涉及到時間和音量的問題，通過增加時間、擴大音量以及織體復雜化等手段，將音樂做成了一座令人畏懼的高山，而這兩個維度都在瓦格納的作品中做到了最大化。另一方面是擴大音樂的空間意義，正如瓦格納已經向我們證明過的那樣，即增加 “調性”的空間和范疇，也就是調性關系的維度。然而，瓦格納所設立的標準和范疇，即音響的不諧和以及調性的延遲解決完全可以被模仿，甚至被超越。前者擴大了情感的張力，后者最大化地強調了聽者的參與度。

塔魯斯金認為從勃拉姆斯的音樂開始就已經有了極繁主義風格的特征，主要表現在動機的飽和度上面——音樂織體中的各種動機經過千變萬化的組合和再現。這種極繁主義手法主要表現在音樂內部的變化，音樂的織體被賦予了更多潛在的含義。

到19世紀末或現代主義早期，極繁主義傾向發展到一個高峰時期，涌現出大量音樂作品，德國音樂歷史學家魯道夫·斯蒂芬將其稱為“音樂世界觀”，就是從音樂的角度去看世界，或者稱其為“音樂哲學”。這些音樂作品懷著雄心壯志，通過各種手段去實現前面所提及的那些特點，去處理或解決一些19世紀哲學家們深深迷戀的形而上學的問題，而這些問題不可能僅僅通過感官的體驗以及理性的思考獲得解決。他們認為音樂可以超越語言的表達，是唯一可以促使來世論得到充分思考的手段，這一信仰激勵著早期現代主義者們不斷探索新的邊界。

雖然塔魯斯金用“極繁主義”一詞來指代現代主義音樂在樂隊編制、動機以及和聲等方面所體現出的繁瑣與復雜，但這個術語并不是由塔氏首次提出，并且該術語所指代的風格范疇在不斷地擴大。早在20世紀60年代，就已經有學者用這個術語來指代同一時期的蘇聯作曲家的音樂風格，如普羅科菲耶夫。杰夫則將當代極繁主義音樂定義為“接受異質性，允許各種體系的并置和沖突，這種風格將所有外部的影響都視為潛在的原生素材”，如埃德加·瓦雷茲、查爾斯·艾夫斯和弗蘭克·扎帕的音樂作品。不同之處在于，米爾頓·巴比特已經被公認是一位極繁主義者，他的目標是“使音樂盡可能多地成為它可能成為的樣子，而不是盡可能地逃離它” 。同時，理查德·圖普認為音樂的極繁主義“至少有一部分是反極簡主義的”。坎耶·韋斯特的《我美麗黑暗扭曲的幻想》（My Beautiful Dark Twisted Fantasy，2010）也被認為是一首極繁主義風格的代表作。

三、馬勒交響曲中的極繁主義風格

塔魯斯金認為交響曲極繁主義風格最好的例子是馬勒的《c小調第二交響曲》（復活）。從1888年開始，作曲家花了6年時間來完成。1895年10月，該作品在柏林首演，由作曲家親自指揮，命名為《復活》，標題源自第四樂章眾贊歌結束部分的歌詞。塔魯斯金主要從配器、旋律、和聲、抒情間奏以及民歌旋律等維度深入討論了馬勒交響曲中的極繁主義風格。

（一）龐大的樂隊編制

從演奏時間上來看，該曲第一樂章“葬禮進行曲”長達20分鐘，堪比18世紀一整部交響曲的時間長度。在19世紀，能夠與其媲美的作品莫過于布魯克納著名的《第八交響曲》的慢板樂章了。除此之外，這部交響曲的樂隊編制也是前所未有地龐大：

4支長笛，4支短笛交替；

4支雙簧管，兩支英國圓號交替；

3支單簧管，一直低音單簧管交替；

2支E單簧管，一支B單簧管；

3支大管；

1支中音大管。

10支圓號（4支用在舞臺后面）；

8～10支小號（4～6支用在舞臺后面）；

4支長號；

1支中音大號。

打擊樂

7個定音鼓，6個（3位演奏者）在舞臺上，1個在舞臺后面；

2對鈸，1對在舞臺后面；

2個三角鐵，1個在舞臺后面；

1個小鼓（可以增加）；

1個鐘琴；

3個管鐘；

2個低音鼓（1個在舞臺后，用木質的槌）；

2支鑼，高音和低音。

2架豎琴，如果可能，每個部分由幾個人演奏；

1架管風琴。

盡可能多地使用弦樂

第一次演出時，樂隊人員多達120人，僅弦樂就有60～70人。除此之外，最后兩個樂章還加入了兩位獨唱演員（女高音和女中音）以及一個龐大的混聲合唱。甚至在人聲出現之前，這部交響曲就已經借用了歌劇的風格，作曲家通過將銅管樂器置于舞臺的后方演奏，從而產生了一些戲劇的效果。而這樣的演奏方式除了在歌劇院出現過，也只有柏遼茲和威爾第在《安魂彌撒》中使用過。當然，馬勒的“葬禮進行曲”也屬于一種安魂挽歌，至少是一種準宗教的作品。

（二）對傳統的創新

馬勒交響曲的另一個極繁主義特點是對傳統的創新。作曲家不僅強烈地意識到其創作不可避免地延續了前輩風格，同時也注意到這是一種不錯的選擇。通過精心參照偉大前輩的作品，馬勒能夠用純音樂去表達很多標題音樂的內容，他曾拒絕使用標題，擔心歌詞的出現會限制觀眾的想象力。《c小調第二交響曲》》第一樂章“葬禮進行曲”的標題性寫法至少參考了貝多芬的三首交響曲（譜例1）。

馬勒將歌詞寫在節目單上，讓歌手直接站在舞臺上，這無疑來自貝多芬《第九交響曲》，馬勒繼貝多芬之后再一次將清唱劇的形式融合到交響曲中。弦樂一開始演奏的震音，既沒有速度標記也沒有明確的調性，同樣是借鑒了貝多芬《第九交響曲》那著名的開頭。在持續的震音背景下，第一樂章中大提琴和低音提琴演奏的主題以及自由延長記號都讓聽者想起了貝多芬《第五交響曲》的開頭。當然，《c小調第二交響曲》所用的c小調在整個19世紀都是最有意義的調性。第一樂章的進行曲速度以及手法的擴展（全部用嚴肅且莊嚴的方式演奏）類似于貝多芬《第三交響曲》（英雄）的葬禮進行曲樂章。

有足夠的證據證明，馬勒交響曲的結束方式是模仿貝多芬的《第三交響曲》《第五交響曲》和《第九交響曲》，都以凱旋作為終曲，但結束時用的是《第三交響曲》中的E大調。馬勒的交響曲既忠實于貝多芬等前輩，同時又不斷地超越他們，這完美地證明了樂觀的現代主義者將傳統視為一種不斷創新的源頭。馬勒不僅效仿貝多芬的作品，同樣也模仿瓦格納《眾神的黃昏》中齊格弗里德的《c小調英雄葬禮進行曲》。

根據塔魯斯金的觀點，極繁主義最有潛力的地方當然是來自聲音層面的旋律、和聲、調性等要素。馬勒想要獲得跟他的前輩們同樣的成就，就必須在強度和主題的崇高性等方面超越他們。也就是說，音響上必須比前輩們的音樂聽起來更加刺激。

1. 和聲的張力

馬勒《c小調第二交響曲》的第一樂章是最能體現其傳統的一面：再現部具有足夠的屬和弦的緊張度從而獲得與展開部一樣的戲劇張力。貝多芬在《第三交響曲》中已經采用了這種極繁主義的方式去獲得這樣的效果，圓號開始在主調上進入，對應著小提琴聲部演奏的延長的屬持續音。馬勒在前20小節中有5個小節都是采用的低音聲部的屬持續手法，這無疑是借鑒了貝多芬的先例。

譜例2是馬勒《c小調第二交響曲》第一樂章的圖示，總體上看來，和聲是越來越不和諧。低聲部在G音上的震音是一個持續的低音，從第一小節開始，馬勒就力圖使上方聲部的和弦與低聲部的持續震音相互疏離，第一小節采用的半音進行，第二小節是個大二度，第四小節是一個三全音。從第六小節開始，持續的G音上面，還出現了不同和弦的重疊，正如90年前的《英雄》交響曲。第六小節是一個主三和弦與F音上構成的減七和弦的重疊，這兩個和弦有兩個音相同。而第七小節就是更加不諧和的和弦的重疊了，主三和弦與一個建立在B音上的減七和弦的疊置，這兩個和弦沒有一個共同音。但是他們產生了一個由7個音組成的音簇。

其實，這個音簇早已在貝多芬的《第九交響曲》第四樂章的“歡樂頌”部分出現過。在之后的70年中，這個和弦都只被視為表現歌詞而做的嘗試。一直到了馬勒這一代人，才將其視為對傳統的一次超越。貝多芬在使用這個音簇的時候，更多是為了追求一種不諧和的噪音效果，但馬勒將其作為一種和聲的進行，突出它極度不諧和的屬功能上的和聲張力。仍然以譜例2為例，第6小節的兩個和聲，持續的G音與上方的主和弦構成一個主四六和弦，同時這個G音又與減七和弦構成重屬的關系。換句話說，我們可以將其視為是兩個和弦的重疊，這兩個和弦是同一個功能系統，可以視其為屬的預備。這兩個功能近似的和弦的重疊加強或擴大了和弦的功能，使其出現了更強烈的解決的需求。

第7小節的主四六和弦取代了前一小節的減七度和弦作為持續音，由于這個和弦是建立在主和弦上的音，通過第二轉位強化了屬持續的效果，與減七和弦結合產生了屬九和弦的效果。在馬勒這個表現“恐怖”的和弦中，C和E雖然是主和弦上的音，但更多是作為屬九和弦上方的不諧和音的懸置。因為他們也可以被看作是屬九和弦上方的十一度和十三度音，在現代主義早期，這樣的和弦越來越常見，很多作曲家將其稱為屬十三和弦。這種作曲觀念就是首次出現在馬勒的第二交響曲中。

第6～7小節的和弦在功能上都是懸置的，第8小節C音很明顯解決到了和弦音B自然音上，只留下E音懸而未決，這樣的和聲手法帶來了一種額外需要解決的壓力，不斷增加了屬音的張力，從而帶給聽眾一種全新的體驗。

由于這些相似的手法以及非常清晰的終止功能，最大化地突出了和聲的效果，這樣的創新不僅僅是和聲張力上的區別，音樂風格也是完全不同的。阿德勒為《c小調第二交響曲》寫的評論就是最好的總結：

“我們從未見過如此大膽的和聲的疊置。在這方面，（馬勒）已經遠遠超過了我們這個時代所能接受的音樂的美的邊界。這沒有什么不可能，也沒有什么不可以的——這樣大膽的推測完全是建立在歷史的體驗之上的，這提示我們——勇于創新的藝術家引領著他自己的時代，同時也開辟了看待和理解聲音的新途徑。這條道路是否還可以繼續走下去，只有未來可以決定。” {1}

對阿德勒而言（正如對早期的現代主義而言），馬勒那“史無前例的不諧和音”在很大程度上只是對他作為一名藝術家的名譽負責。到了19世紀90年代，沒有人再堅持認為，藝術的目的僅僅為了表現“純粹的美”。正如我們所見到的那樣，整個19世紀的音樂歷史都是一個不斷用“偉大的”（或崇高的）的音樂來取代傳統的美的音樂的一個過程。從另一個角度看，從貝多芬開始，“偉大的”音樂的作曲家們長期被犧牲在啟迪痛苦的祭壇上，隨著浪漫主義向早期現代主義的發展，這個過程經歷了最大化的加速發展，馬勒就是這場變革的領軍人。

2. 調性的游離

馬勒的和聲手法看起來非常新穎并且調性顯得非常含糊隱晦，主要原因是避免了根音的五度運動。這樣的和聲進行會產生特殊的效果，走向屬和聲的半音進行早在舒伯特的音樂中就已經使用了，到瓦格納和布魯克納的作品中已經達到了高峰，馬勒正是沿著他們的道路繼續前進。

塔魯斯金分析了“葬禮進行曲”呈示部的調性發展路徑來觀察這個問題。從和聲上看，這個樂章一開始是比較穩定的。在屬持續音上，弦樂演奏的震音持續了19小節，和聲上是完全協和的，12小節之后是兩個聲部的對位，調性一直不太明確。直到第28小節，主三和弦才第一次出現，41小節才出現了Ⅴ—Ⅰ的進行，并且這樣的和聲進行很罕見地被銅管和打擊樂器帶來的音響洪流所強化。

我們曾在貝多芬的《第三交響曲》中見過這樣的手法，通過強調第一次的調性終止，獲得這樣一種效果，這樣的和聲進行使音樂象征著一種英雄性的行為。馬勒的《c小調第二交響曲》一旦到了主音上，很快就轉向其他音：在8小節之內，他成功地轉向了第二主題的E大調。再經過15小節之后，他又一次毫無預兆地轉到了呈示部結束的調性，即遠關系調E小調。

譜例3是呈示部的調性縮略圖。幾乎完全采用半音進行的方式。首先是C小調的主三和弦被擴大，通過兩個音的反向運動進行到A小調：五音上行半音到A，根音下行半音到C，三音持續不變成為支柱音。這個A小調的六和弦持續了兩小節又通過半音進行的方式進入到E大調，三音E進行到E自然音。仿佛馬勒自己設了一座音樂的棋局：白色棋子從c小調進入到E大調。

當然，E大調的主三和弦僅僅以四六和弦的方式出現這只能意味著轉向新調的趨向，并沒有完全平穩地出現在主調上。8小節以后，音樂進行到屬和弦（B大調），在返回到B音之前，音樂饒有趣味地圍繞著半音進行，59小節的D小調的主四六和弦就等于E大調的主四六和弦，因此最終解決到的是E，而非E。通過這段音樂的和聲進行，我們發現沒有明確的E大調，也沒有明確的終止式來標明是E大調的調性。

在馬勒的作品中，類似于這樣的大小調之間的轉換就是一張情緒的晴雨表。在呈示部重復時的G到G與呈示部結束處的B到B一樣，都是悲痛情緒的反應。再現部再一次重復了這樣的悲痛情緒的范例，G下行半音到G。

其實，這種調性進行方式可以追溯到17世紀，音樂修辭理論家約阿希姆·博邁斯特將這種半音的音樂描述為“嘆息式音型”，他推斷這種手法可能來自拉索的音樂。在前6小節和23小節之后，這種嘆息式音型都在致力于推向呈示部和再現部的終止，低音固定反復著一個半音下行的四度或稱半音四度（最早出現在歌劇中的一種音型），通常被認為是表現悲嘆的音型。不言而喻，馬勒最直接的前輩不是蒙特威爾第或卡瓦利的歌劇，而是貝多芬的《第九交響曲》。另一個對前人的模仿是在展開部的中間，當末日審判的音樂響起時，表現的不僅是原始的葬禮儀式，也是柏遼茲幻想交響曲中的夢幻場景，圓號在舞臺后響起，總譜上標明“sebrbestimmt”（非常遠）。

根據塔魯斯金的觀點，作曲家通過回顧最古老的、傳統的表達手段，并用最現代的方式去重新詮釋它們，這也是一種極繁主義特征。正如我們總是將勃拉姆斯的作品與海頓的變奏曲聯系在一起，古代和現代的作曲家跨越了時間的障礙，都處在同樣重要的位置。勃拉姆斯回到17世紀晚期去尋找創作的靈感；馬勒則回到了更早的16世紀去尋找創作的源泉，將古代的成就和現代的藝術并置在一起。他對“傳統”的重視使勃拉姆斯都顯得微不足道了。

（三）對抒情性主題的展開

塔魯斯金認為，極繁主義的另一個表現就是極其強調對比，如情緒、速度、調性以及配器的對比，如《葬禮進行曲》的E大調第二主題（這個主題的設計絕不僅僅是為了旋律，更重要的是要體現這個樂章的第二調性安排）。這個主題充分體現了19世紀晚期交響曲寫作的特點，馬勒精心地擴大這個部分所能包含的外部世界或內心世界的內容，而后者正是世界觀產生的根源。

從第二主題的發展我們可以管窺19世紀的交響曲發展史。從海頓的交響曲開始就有一些涉及到屬調的傾向，如《倫敦交響曲》。第二主題真正獲得發展是從舒伯特的時代開始的，布魯克納將其發展為真正的“抒情間奏曲”（lyrischesintermezzo），這個詞語來自詩人海涅一本著作的標題《抒情間奏曲》（lyrical interlude）。它強調主觀幻想的狀態，在這種幻想中，時間的特質不再有著明確的發展目標，而是進入一種真正的懸置。節奏的律動越來越弱，速度在減慢。即使速度沒有明顯地放慢，但通過長時值持續的音符、連貫的樂句以及緩慢的和聲節奏也同樣可以帶來主觀或心理上的漸慢。

早在莫扎特的交響曲中就已經顯示出與海頓交響曲不同的抒情特質。18世紀末，交響曲朝著兩個不同的方向發展，在19世紀形成兩種完全不同的風格。抒情性交響曲以柴可夫斯基的作品為代表，雖然馬勒的《c小調第二交響曲》第一樂章創作時間要早于柴可夫斯基的《第六交響曲》（悲愴）第一樂章，但由于上演的時間更晚，因此，觀眾更早接受的是柴可夫斯基的作品。柴可夫斯基的第二主題是一個完全獨立自主的結構，幾乎可以從整部交響曲中抽離出來單獨演出，正由于它自身內在的結構以及清晰表達的結果，使得后面的展開部很難對其進行展開。

馬勒對第二主題的使用就截然不同了。盡管這個主題在呈示部沒有得到充分的展開，但它貫穿到整個樂章，借用了分節敘事歌的結構形式，這導致傳統奏鳴曲式的結構方式發生了根本的變化。馬勒稱這個主題為“歌曲”或“歌唱”，似乎在強調其所具有的柴可夫斯基般的抒情特質。E大調的主題只出現了15小節就被打斷了，但這個主題又毫無預兆地在117小節以C大調再現（暗示了一個沒有痛苦的極樂世界，猶如貝多芬的《第九交響曲》），打斷了呈示部的重復，在呈示部和展開部之間形成一個真空地帶。與大部分的第二主題不同的是，在第208小節它很“辯證地”插入到展開部，速度為 “somewhat hurried”（有些倉促的），與呈示部緩慢的速度有所不同，似乎表達了一種更壓抑的焦慮的情感。

這個歌曲性的主題最后一次出現在360小節，回到了最初的特征和調性，變格終止的手法，讓我們想到了瓦格納的《眾神的黃昏》中救贖部分的音樂。但是如47-4B中展示的那樣，大小調的相互交替和兩件樂器對聲音的模仿（圓號從G到G，第一小提琴從E到E）立刻驅散了救贖的主題，這個樂章最終結束在絕望的怒吼中。

按照作曲家的要求，第一樂章結束后必須有一個長達5分鐘的停頓，才能演奏第二樂章，觀眾必須對他們所聽到的音樂沉思5分鐘，猶如在教堂中一樣。塔魯斯金認為，這是作曲家所掌控的“最大化的地方”。這里的“葬禮進行曲”不再是一種莊嚴儀式的模仿，其本身已經成為了這樣的一種儀式。藝術的神圣化從來沒有被如此明確地宣稱以及堅持過。

從重要性上看，馬勒的第二樂章可與柴可夫斯基的作品相提并論，但二者的情緒完全不同。從情感的表達上來看，馬勒的第二樂章由于額外使用了具有描繪功能的音型——持續音和圓號（喚起了鄉村的或原始的“自然低音”），充滿帶有活力的田園風格，甚至具有牧歌的風格特征。在《第六交響曲》和《第七交響曲》，馬勒通過真正使用“牛玲”這個樂器，讓他的第二主題具有更典型的田園風格，這種鈴鐺從古代起就拴在牛的脖子上，防止牛群的丟失，現在作為交響樂隊中的打擊樂器使用。

這種對田園風格和原始風格的迷戀，是早期現代主義藝術中最常見的特征。它預示了對純粹的現代化、城市精神的反諷，同時也是與“自然”世界的分離意識以及這種意識帶來的與自身緊張環境分離的一種反諷。這種對鄉愁的迷戀貫穿著馬勒整個職業生涯。

（四）城市化民歌民俗考

利德和交響曲這兩種體裁無論是在維度、修辭還是形式上，幾乎都不太可能結合在一起。而馬勒最偉大的成就是將這兩種看似完全不同的體裁融合在一起，他成功地在交響曲套曲中使用了他的藝術歌曲。 {1} 馬勒一直非常迷戀《少年魔角》這套詩歌集。在1887～1901年間，他為這套詩歌集譜寫了24首歌曲，其中有些歌曲全部采用樂隊伴奏，甚至將這些作品融入到同時期創作的交響曲中，如《c小調第二交響曲》 《第三交響曲》和《第四交響曲》。

雖然德國浪漫主義從一開始就非常迷戀這種暗示著純真智慧的民間詩歌。但沒有哪位作曲家像馬勒這樣對這套詩歌集表現出如此濃烈的興趣。韋伯、勒韋、門德爾松、舒曼和勃拉姆斯也曾為《少年魔角》譜曲，但都沒能達到馬勒這樣的深度。19世紀的大部分作曲家都渴望為歌德和赫爾德那些已經經過藝術化加工的民謠或詩歌譜曲，他們對真正的民謠并不感興趣。19世紀末期，隨著現代主義的到來，人們與現實越來越疏離，他們要求的這種“真實性”似乎只有最原始的民歌才能夠滿足。現代化的進程加速了人們對純真、善良、幸福以及和平等的失落，要恢復這些失落的感覺，只有那些原始的民歌能夠滿足他們的要求。這種對藝術的要求，有時候也被稱為新原始主義，是現代性的另一個方面，這種現代性將浪漫主義的傳統做到了極其繁復的程度。

馬勒的《c小調第二交響曲》有兩個地方都借用了歌曲集《少年魔角》的旋律。第三樂章，馬勒最著名的諧謔曲樂章，盡管是一首純器樂的作品，旋律卻來自馬勒1893創作的《少年魔角》中一首名為《圣·安東尼對魚兒的布道》。在第三樂章和宏大的眾贊歌終曲樂章之間，馬勒寫了人聲演唱的第四樂章，音樂選自《少年魔角》的第十二首歌曲《原始之光》，這是一段女中音獨唱，表達一個孩子渴望獲得拯救的愿望：“哦，小小的紅玫瑰，人類處于絕境，遭遇著大苦難，因此，我想進入天國。”——這是對葬禮進行曲中提出的哲學問題的最佳答案。

德彪西曾經評價斯特拉文斯基是俄國的新原始主義者，他對馬勒《原始之光》可能的評價是“采用現代技法的原始主義音樂”。旋律看似很簡單，和聲與配器卻極其考究，仿佛是精心設計過的韻律錯位，讓一首簡單的旋律很“自然地”去演奏。對伊甸園般音樂風格的戲劇重構使我們意識到音樂風格不僅僅是追求技術的復雜性。渴望用歌詞去證明這種天真無邪的情感與大膽的自我意識的手法選擇相矛盾。“鄉愁”被稱為所有情感中最現代、最復雜（換言之，就是最現代派）的情緒。

末樂章由合唱隊演唱了宗教贊歌《復活》，其歌詞來自德國詩人克洛普斯托克的贊美詩《復活頌》。這部交響曲也就是以這首詩歌來命名的。女中音獨唱再次演唱了長號的宣敘調，歌詞是馬勒自己譜寫的，開始于一個告誡：“相信它，我的心，相信它！”這個告誡讓我們相信，馬勒自己的詩歌與貝多芬或克洛普斯托克有很大的不同，這個告誡也告訴我們，它與《少年魔角》中的匿名詩人也沒有任何關聯，他不需要任何指示和說明。

但是，他們從來沒有正面回應過葬禮進行曲所中提出來的一系列問題。在現代主義早期，人類的命運受到質疑。交響曲帶給我們的啟示是，馬勒的詩歌從女中音到女高音，然后發展到合唱，最后進入了宏大的樂隊全奏，管風琴的音色使得樂隊的音響更加宏亮，這樣的漸強既可以理解為是一種信任一切事物之后的狂喜復活，也可以認為是消除懷疑之后的絕望之情。但這絕不是純真無邪的情感表現。傳統已經顯得有些老態龍鐘，它不再擁有年輕時的優雅。它將要開始思考時間的問題，正如法國早期現代主義小說家馬塞爾·普魯斯特在一部長篇系列小說中的標題《追憶似水年華》一樣，作者以回憶的手法，借助超越時空概念的潛意識，不時重現已經逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵，其目的是想要去再體驗一次年輕時的美好時光。整個20世紀的音樂歷史都在致力于這樣的努力和體驗。

四、《c 小調第二交響曲》之后的極繁主義風格走向

在《c小調第二交響曲》之后，馬勒繼續采用極繁主義風格創作了部分作品，如《第三交響曲》。整部作品持續演奏需要90多分鐘，僅第一樂章就需要45分鐘。他的《第八交響曲》號稱“千人交響曲”，從演出規模上看，是最龐大的作品，包括獨唱、合唱以及樂隊，有兩個樂章采用了拉丁文的贊美詩，還采用了歌德的《浮士德》第二部分神秘的結束段落。除此之外，馬勒的交響曲還有很多可以被稱為極繁主義的地方。情感張力上的極繁主義貫穿了馬勒創作的整個生涯，如未完成的《第十交響曲》，雖然只寫了第一樂章，是一個很長的慢板，極富歌唱性的旋律常被解釋為寫給他妻子的情歌，整個樂章游弋在極端的優美和痛苦之間，猶如他的婚姻一樣。

馬勒之后的極繁主義風格最極端的例子是英國作曲家哈弗格爾·布萊恩的第二交響曲《哥特交響曲》（后來又改為《第一交響曲》，作于1919～1927年），演出時間持續100多分鐘，需要55個銅管樂器分成4組交替演奏，33只木管樂器，6個鼓手演奏22個定音鼓，另外還增加了一些打擊樂曲，如風力機、雷聲機以及馬車的鏈條聲，4個獨唱演員，4個大型混聲合唱隊、一個童聲合唱隊以及一架管風琴。最后一個樂章儼然就是一部清唱劇，是為基督受難所做的贊美詩。這部作品直到1961年作曲家已經85歲高齡才在倫敦首演，1966年再次演出以紀念他90歲壽辰。極低的演出頻率已經暗示了極繁主義風格開始走向衰落。

結 論

通過以上分析，我們不難發現塔魯斯金所撰寫的6卷本《牛津西方音樂史》雖然是一套音樂通史的著作，但它又不同于現有通史類的寫作風格，鴻篇巨制卻又不乏深刻的洞見。作者并沒有像傳統的通史類著作那樣，將馬勒的創作風格分為三個時期，并對每個時期的交響曲和藝術歌曲進行簡略介紹，而是選擇了一個全新的視角“極繁主義”對第二交響曲進行解讀。他不再依賴以音樂分析為主的技術中心主義和以史料羅列為核心的傳統歷史音樂學方法，而是采用了克爾曼在《沉思音樂：挑戰音樂學》中大力提倡的主觀詮釋和音樂批評的新音樂學手法，通過將音樂的文化與政治背景納入考量的范疇，從而對傳統的美學共識發起了挑戰。塔魯斯金獨立撰寫的這套著作拋棄了對所謂虛假的客觀性的追求，綜合了當下新音樂學的方法，延續了音樂學家批評式的言說之姿，讓作者的聲音清晰可辨，同時也保持了學科所應有的獨立性。

本篇責任編輯 錢芳