現代藝術家為何不好好畫畫

長期以來，許多人存有一個深刻的誤解：藝術是一種用來表現真善美的東西，如果背離了這些要素，就不是好的藝術。于是，這些人憤懣地發現，現當代的藝術越來越不像樣，越來越乖張，越來越粗糙。

他們覺得，現在的畫家不好好畫畫，都是在胡鬧，在詐騙——真是人心不古、世風日下！但是他們從來沒有想過，畫家是為誰而創作，創作的目的又是什么。

當然，這是一個極為宏大的議題，我們不可能一次將它說透。但是我們要提醒每一個人：藝術是一種語言，它講述成什么樣子，取決于講述者想要說給誰聽，而不是誰能聽到。

提起一幅優秀的西方繪畫作品，你會想到什么？

達·芬奇的《蒙娜麗莎》捕捉了人類最細微的表情；倫勃朗的《夜巡》像舞臺布景一樣充滿了戲劇感；安格爾的《德布羅意公主》靜謐典雅，處處流露出理性的審慎；德拉克羅瓦的《自由引導人民》恣肆奔放，張揚著革命的浪漫精神；布格羅的《波浪》畫面工整，結構細膩，卻能恰如其分地展現出人物生動的情緒；西米爾拉德斯基的《尼祿之火》敘事強烈，對比鮮明；施瓦貝的《浪潮》寓意隱晦，魅力獨特。

這些攝人心魄的藝術杰作全都出自20世紀以前，而在那之后，就是許多人眼中的藝術災難了。他們發現從19世紀末期開始，一些新崛起的流派就不再好好畫畫了。“始作俑者”莫奈開創了輪廓模糊的印象主義，凡·高更加過分，連顏料都懶得調勻，但好歹他們的畫還有具體的形象。

后來的表現主義越發“變本加厲”，那幅《吶喊》中的人物形象真像個鬼；馬爾克的《林中小鹿》就像打碎的鏡子。畢加索，從《三個音樂家》《格爾尼卡》到《哭泣的女人》，我們很難描述他畫了些什么。20世紀30年代之后的《百老匯音樂劇》《作品11號》《大門》，畫得更是令人不知所云。更令他們憤懣的是，21世紀的現代和后現代畫家還是不肯好好畫畫，盡出些嘩眾取寵的幺蛾子。

這些人的看法并非全是無稽之談，現當代畫家的確是故意不肯畫得惟妙惟肖的。莫奈18歲時畫《魯埃萊的風景》，還悉心描繪每一片樹葉；但等他51歲功成名就的時候，所畫的整棵樹就成了一團色彩的組合。畢加索在1936年前后曾給一部《自然史》畫過寫實的動物插圖，但在1938年畫的《小公雞》，就像是兒童涂鴉般的小怪物。

然而即便“畫家們故意畫得不像”是個事實，也并不意味著他們沒有“好好畫”。要排除那種廣泛而深刻的誤解，我們就要知道繪畫作為藝術，是為了什么。

西方繪畫源于近東，埃及和亞述的浮雕、壁畫盡管精美細膩，卻是教條的載體，千篇一律。這些近東藝術后來傳到愛琴海，成為工匠們吸引顧客的噱頭。從彩陶和壁畫開始，西方的繪畫裝飾手法逐漸變得極盡奢華，并一直延續到古典時期結束。

這種作風在文藝復興時代重新興盛起來，杰出的藝術家蒙受達官顯貴的豢養，按照他們的意愿裝飾宮室教堂，最重要的就是“畫得像”。藝術家們先鉆研色彩和細節，接著掌握透視和解剖技巧，然后就熟悉了如何布置光影和戲劇化的場面。

漸漸地，藝術家的地位有了稍許變化，他們越來越脫離某個具體的贊助人，開始更廣泛地公開出售作品，憑借商業交易過上了富裕的生活。即便此時，繪畫都不外乎兩個人之間的買賣，人們以為藝術天經地義就應該表現“真善美”，但那都是客戶的需求，并不是藝術家的想法。

或者說，在西方文明的漫長歷史中，決定畫面內容和形式的從來都是買家，而不是畫家。也正因如此，20世紀之前的那些作品才讓你如此地稱心如意。

但在19世紀末期，繪畫市場完全變了一個樣子。一方面，畫家們的功力已經逼近極限，水平差異越來越小；另一方面，照相術引發了一輪狂熱新潮，擠占了一大批肖像畫的市場份額，畫家們必須面對這個全新的沖擊。

印象主義的意義就在于它率先畫出了黑白膠片無法表現的東西——豐富的色彩和運動，甚至還有時空的變化。畫家們面對的不再是“畫某個東西”這樣簡單的問題，而是如何表達出“照相技術無法表達的東西”——這打開了一種全新的局面。

與此同時，自文藝復興以來，人們對自身的審視和重視也隨著社會財富的積累達到頂峰。原本描繪宗教和神話中宏大場面的審美趣味已經變得世俗，崇尚個人情感的思潮在19世紀之后興盛起來。無論作者還是受眾，都身處一個新的浪潮中，開始將藝術看作對觀念的探索，而不再是對事件的描繪。

神秘、運動、時空、形式、夢境、哲學……畫家在這些新的領域里努力鉆研，將作品出售給那些最能欣賞這些突破的主顧，也利用這種藝術上的迎合獲得更加豐厚的收入。

所以，畫家生活在一個具體的時代，他們要用作品回應那個時代最現實的問題。富有的主顧決定了畫什么樣的作品才能維持畫家的生計，優秀的畫家則宣示了擁有什么樣的品位才有資格做一個名流，這種互相依賴的關系恐怕永遠都不會停止。