試從實踐摹習的角度解析傳統雕塑的主觀能動性表達

【摘要】：中國傳統雕塑以其獨特的造型理念支撐催生出獨特的區別于西方造型風貌的造型風格體系。而這種獨特的造型風格就是傳統雕塑的繪畫性、意向性、裝飾性、程式化、主觀能動性以及語言的單純凝練。但是學界對于傳統雕塑的這些審美特征的具體分析著作較少，本文就側重于解析傳統雕塑的主觀能動性的特征以及中國傳統雕塑家如何應用主觀能動的方法創作傳統雕塑，以此來探索與體悟傳統雕塑的精妙之處。

【關鍵詞】：主觀能動性；筆筆相生；線性；局部適合整體

從創作方法上來說，主觀能動性是中國傳統雕塑的一大美學特征。就馬克思哲學而言，主觀能動性指“人的主觀意識和實踐活動對于客觀世界的反作用或能動作用。主觀能動性有兩方面的含義： 一是人們能動地認識客觀世界；二是在認識的指導下能動地改造客觀世界。”而通俗地來說，主觀能動性就是人運用自己的智慧和按照自己的意愿靈活地去處理問題與矛盾。

那么在雕塑創作中主觀能動造型是什么呢，在我看來最通俗地講就是求變，就是主體應用其智慧做出適時合地的的變化。而這樣的變化就決定了主觀能動創作具體要怎么去做。主觀能動造型的先決條件是藝術創作主體具有多樣化的可供選擇創作手段，而這多樣化的創作手段又是千變萬化，需要去適時適地地去具體分析。

一、注重功用，強調雕塑的功能性，依據功用不同進行合適的創造。

我們后人根據傳統雕塑的功能對其進行了分類，諸如陵墓雕塑，佛教雕塑等等。以唐代順陵走獅為例，唐代順陵是為武則天母親的陵墓，是武則天為了顯示其一代女皇的威勢而建造的。作為陵墓的護衛，它保證妖魔鬼怪，生人活人不敢靠近，為了顯示皇威它叱咤寰宇，威震天下。但是，同時期的唐代佛教雕塑則表現出完全不同的風貌，在功用上不是為了威懾人心，而是為了招引信眾，因此佛教雕塑一般都面目和善，比如同為武則天捐建的龍門奉先寺的盧舍那佛像，面目比較短，慈眉善目，給人以親和的印象。通過這樣同一時期甚至受到同一個人物的影響下的兩個雕塑的比較我們不難發現傳統雕塑家在決定雕塑的審美方向上是聯系其具體功用的，而不像當今很多雕塑家限定自己，只做某一個美的種類，一概不去考慮雕塑的具體功用。這反映到哲學上也就是具體問題具體分析，從這個角度而言，依據具體功用來決定雕塑審美走向這樣地一個行為也就包含了主觀能動地處理問題的思想了。

二、含蓄微妙，傳神寫意內含主觀能動表達

傳神論在古代由來已久，傳神的觀念也滲透到了傳統視覺藝術的方方面面，平遙雙林寺的啞羅漢就塑造得非常傳神，“這座塑像的基本形似一座山，首先給人以穩定而靜止的印象，細看則感到精銳之氣上行，內勢則集中在雙眼，亮開胸膛的上一邊沿和風帽前沿連成一長方形，突出頭臉部分，種種技巧都使觀眾集中于頭部，特別是羅漢的雙眼，威猛而有神，有強烈的動感，他與全身的靜態構成鮮明的對照。[1]”啞羅漢構圖上呈現的是金字塔形，穩若泰山，而在表情上尤其是眉眼處的處理，是動態的，而且造型上的靜反襯出眉眼處的表情的動，使得神情更加生動。其實歸根結底，含蓄、傳神、寫意的語言都是受到中國畫的觀念的影響，是與傳統繪畫相互映襯的。

三、繪畫在雕塑中的線性表達。

西方繪畫脫胎于雕塑，中國的雕塑藝術則強調繪畫的線性表達，我們都知道繪畫的靈活性、能動性比雕塑的表現要強很多。這樣的論斷一方面是基于繪畫材料與繪畫空間上的平面表達比雕塑這種物質實體的三維空間表達更為自由的事實，另一方面是我們長期的經驗所形成的心理暗示造就我們缺乏對于雕塑的靈活性、能動性表現的信心。那么中國傳統雕塑因為受到繪畫的主導影響，沒有主動地去放棄對于雕塑的主觀能動性的探索，強調自抒胸臆；不同于西方熱衷于表現客觀世界，還原客觀事實。因為一直堅持繪畫對雕塑的主導影響，使得中國傳統雕塑不僅在有關于繪畫線性表達上具有主觀能動性，而且還在其他維度上表現出主觀能動性，比如。當然，也許繪畫與雕塑在中國的某一個歷史階段根本沒有分科的概念，沒有對立，創作目的很簡單，不是要去區別到底有沒有雕塑的語言。而是綜合地去運用繪畫與雕塑以達到最佳的藝術效果。在這種思維主導下，線條的排布本應當是要適合體面的走向轉折的，但傳統雕塑應合需要可以分離，也就是說傳統雕塑的線條可以為了視覺上的需要可以不走在結構上，這樣的方式往往會產生視錯覺。而且，傳統雕塑因為限定固定的視覺角度，因而常常借用繪畫中透視學的近大遠小的原理，將近處的線條主觀上距離加大，遠處縮小，使得視覺上造成空間的縱深感，這在唐代陵墓儀衛翁仲的衣紋表現上尤為明顯。

四、局部適合整體

在裝飾設計中，有一個“適合紋樣”的概念，是指具有一定外形限制的紋樣，圖案素材經過加工變化，組織在一定的輪廓線以內。為了說明傳統雕塑局部細節處于整體安排之中的這種關系，筆者借用了“適合紋樣”的概念。局部適合整體就是局部處于整體的安排的限制下的造型方式。如碑林石刻藝術館的菩薩頭像，頭飾與花紋，按照人體的造型，耳際上頭的后腦勺是開始往形體內轉折的地方，但是雕塑家巧妙地將頭飾放到這個位置，使得形體還是能夠往外擴，適合整體的趨勢。這樣的創造一方面照顧到造像的規定程式，另一方面又加強整體的效果，可謂一舉兩得。耳朵的下垂也是同樣得道理。耳下是形體的減地，但將耳垂夸張放大后，使得整個形體更加整體飽滿，再加上脖頸粗大，聯合作用，使得整個頭像飽滿勻稱。因此耳垂不僅是為了體現佛的身份標識，更是形體承接的關鍵點。而這樣的例子，在傳統雕塑造型上比比皆是。

五、創作過程筆筆相生

“筆筆相生”是中國畫的概念，筆者在臨習古代雕塑的過程中體悟到雕塑藝術中也有這樣的創作手法。原始材料是大自然的第一筆，雕塑家根據對這上帝的第一筆的觀察與聯想，設定一個心目中的形象，再進行第二筆、第三筆的創造～每一筆都是對前一筆的限定，但是每一筆又在上一筆規矩下依勢進行的主觀能動創造。霍去病石雕群循石造型地藝術手法其實就是筆筆相生的一種具體體現。

另外，傳統雕塑非常地注重與環境的協調，可以說環境是雕塑創作的第一筆。唐代泰陵的翁仲像因為立于原野之中，雕塑匠人便主觀上將翁仲做得矮墩些，雖然單個看比例不是很協調，但是聯系整體環境，就會發現這樣的處理方式是非常協調的。而放置在室內石窟室的雕塑，比如彬縣大佛寺的佛像在比例上則是比較修長勻稱的，一反人們對于古代雕塑五個頭比例的認識。

當然，對于傳統雕塑的學習與研究不是為了復制或者重現古代傳統雕塑的輝煌，既然中國古代傳統雕塑已經成為歷史，重現一個風貌一致的傳統雕塑已經沒有可能，而且也沒有必要，因為傳統雕塑已經占據了雕塑舞臺的高點，不妨我們就讓古人的榮光永遠成為我們心底的記憶，去激勵我們探索新的形式，新的語言。并且，在筆者看來，中華文化的強大的過程就是一次次地推倒與重建的過程，或許正因為我們歷史文脈的斷裂，一方面不受古人規矩的限制，另一方面由于傳統雕塑的歷史評說的不確定性使得我們對于傳統雕塑具有一個心理想象空間，這就使得我們追求的目標必定要高于古人，我們不斷前行，不斷追逐的過程中，最后我們回首望去遠遠地超越古人也未可知。總而言之，我們“學古”，但絕不“泥古”，而是為了吸收傳統雕塑的營養，進行有效的當代轉換。

注釋：

[1]傅天仇，《移情的藝術》，上海人民美術出版社，1986

參考文獻：

[1]傅天仇.移情的藝術.[M].上海：上海人民美術出版社，1986.

[2]邢永川.鬼斧神工[M].西安：陜西人民教育出版社，1996.