大巧若拙

【摘要】：元散曲是中國文學(xué)藝術(shù)史上的瑰寶，是中國古典文學(xué)發(fā)展到后期出現(xiàn)的兼具文學(xué)性和娛樂性的文體形式。散曲的文體特征具有對中國傳統(tǒng)文學(xué)審美特征的反叛，尤其在其語言特征上。古典詩詞以詩性為語言體系，表現(xiàn)出的是溫柔蘊藉的藝術(shù)審美風(fēng)格，然而，散曲在語言的選擇上卻顯現(xiàn)出“俗”“拙”的色彩，這其中蘊含了文學(xué)深層的發(fā)展規(guī)律和中國古典哲學(xué)的思想理念。

【關(guān)鍵詞】：元散曲；語言特征；哲學(xué)思想；藝術(shù)審美

元散曲是中國古典文學(xué)藝術(shù)園林中一朵奇葩，作為與楚騷、漢賦、六朝駢體及唐詩、宋詞并列的一代文學(xué)，其獨有的藝術(shù)特色吸引著一代代學(xué)者不斷地進行研究。如果說中國古代文學(xué)的主流是韻文體，那么在不同的時代背景下，韻文體發(fā)展出不同的形態(tài)。在不斷的流變中，內(nèi)容的拓展，體制的創(chuàng)新，語言的變異使文學(xué)的體態(tài)各異，由此產(chǎn)生出不同的文體形態(tài)。散曲是一種產(chǎn)生較晚的文學(xué)體裁，在其發(fā)源，演變的過程中充分吸收了詩、詞、歌、賦等其他文體的藝術(shù)特色，并衍生出了獨特的，具有時代性的特征。以往的學(xué)者也有許多在不同的角度上分析散曲特征的文章，其中散曲語言藝術(shù)是其關(guān)注的焦點。

“大巧若拙”是道家的思想，最初由老子提出。“老子認為，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以稱之為‘天巧’，自然而然，不勞人為。從人的技術(shù)性角度看，它是笨拙的，沒有什么技術(shù)含量；但從天的角度看，它又蘊含著不可逾越的美感，它是道之巧，有純?nèi)馈！盵1]莊子也強調(diào)“不圖智謀巧”“圣人工乎天而拙乎人”。道家的“大巧若拙”是一種人生態(tài)度，而這種思想又可以引領(lǐng)文學(xué)寫作。其以樸素純?nèi)珵槊溃匀惶斐桑@正是元散曲語言藝術(shù)中所表現(xiàn)出的品質(zhì)。元曲發(fā)軔于民間俚俗小調(diào)，本是配樂的歌詞，自然產(chǎn)生了代表其音樂特征的宮調(diào)。然而作為“古代韻文體中最為靈活而開放的形式”，散曲表現(xiàn)出打破體制束縛，回歸本色的嘗試。元散曲的作者們放棄了對文字的刻意雕琢，使其向生活的本色皈依，正是這樣“撲拙”又鮮活的文字拉近了語言表達于思想的距離，使趨于僵化的文學(xué)煥發(fā)出活力，猶如流淌在文學(xué)田野中的一泓清泉。

元散曲的“拙”首先表現(xiàn)在句式結(jié)構(gòu)上。詞與曲從句式上看，兩者的區(qū)別在于：“詞之句，字有定數(shù)；而曲之句，字無定數(shù)。”[2]中國古典詩歌發(fā)展到元明清時期，體制已相當完備，詩詞的創(chuàng)作大體按照嚴格的格律進行，字數(shù)，平仄，押韻都有定式。當一種文體發(fā)展到終極階段，文體內(nèi)部占支配性的規(guī)范發(fā)生移位，由此創(chuàng)造出新的文體特征，元散曲正是以這樣的形式出現(xiàn)的。在韻文體的格律漸趨死板，散曲融合了散文的不受限制自由靈活的特點，在體制方面放寬了詩詞在格式和韻律上的規(guī)定；在藝術(shù)表現(xiàn)方面更多地采用“賦”的方式鋪陳敘述。于詩詞比較，散曲由于步節(jié)的可變性、模糊性顯得沒有那么整齊、工巧，散文特征的吸收使結(jié)構(gòu)的靈活性增加，字無定數(shù)。體制要求的寬松使散曲作者寫作的自由性、靈活性的實現(xiàn)成為可能。例如北曲的正宮《塞鴻秋》，其曲末句，依格本是七個字，但在貫云石《塞鴻秋·代人作》中以“今日個病懨懨剛寫下兩個相思字”十四字結(jié)尾。“病懨懨寫相思字”是本格的七個字，其他字為襯字。再如關(guān)漢卿的《南呂一枝花·不伏老》一曲定格的七個字為“我是一粒銅豌豆”，加入襯字后成為“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆”。襯字使語言更為活潑奔放，表達淋淋盡致。散曲的結(jié)構(gòu)不像詩詞那樣整齊，曲作家根據(jù)表達的需要安排襯字。另一方面，關(guān)漢卿也有像《碧玉簫》“紅袖清揎，玉筍挽秋千”【梧葉兒】《離情》“別離易，相見難，何處鎖雕鞍”一類的嚴格按定格作的令曲，可見散曲字數(shù)的變化不定，并不是元曲作者對于韻律技術(shù)的缺失或是藝術(shù)才華的笨拙，而是一種對語體解放的追求，把作者的情感自然而然地展現(xiàn)在文字中，不刻意雕琢，不拘于格式。看輕文字上的“小巧”，從而實現(xiàn)藝術(shù)表達上的“大美”。

散曲語言藝術(shù)中最能體現(xiàn)“大巧若拙”在其詞藻的特色。讀散曲作品總會發(fā)覺與詩、詞在語言上的大異其趣，“詩必雅正，詞善達要眇之情，曲則莊諧并陳，包涵恢廣”。[3]元散曲語言上采用現(xiàn)實生活的日常用語，返璞歸真。周德清在《作詞十則》中概括曲的語言特征為“文而不文，俗而不俗”。詼諧幽默，“不文不俗”恰是散曲詞藻的普遍特征。散曲的“俗”不是庸俗，而是文學(xué)的生活化，其中蘊含著“雅”，這是散曲“本色”的體現(xiàn)。文學(xué)的藝術(shù)性和生活的質(zhì)樸無華共同融入進散曲這一文體中，形成了其獨特的風(fēng)格特征。 “自然”比“俗”更好的表達了這種特征，因為散曲是文人所作，自然帶有文學(xué)的藝術(shù)性，不同于市井小調(diào)的惡俗，但其本身有著對雅文學(xué)的偏離。這種介于雅俗之間的，樸素率真的語言風(fēng)格可以稱作“自然”。而自然之道在于“拙”，道家的“拙”表現(xiàn)在“無為”，“在莊子看來，“拙”就是從人的知識的躍躍欲試回到天全狀態(tài)的懵懂，從人的欲望追求回到恬淡無目的；從外在的感官捕捉回到深心的體會。”[4]“守拙”是古代許多詩人所追求的人生境界，陶淵明有詩道“開荒南野際，守拙歸園田”。杜甫也有詩“養(yǎng)拙江湖外，朝廷記憶疏”。如果說詩人們把“守拙”的人生智慧歸于逃脫世俗的藩籬，親近自然的生活方式，那么散曲正是以同樣的方式去親近生活，用樸拙的語言宣布從高雅殿堂的退出，向世俗生活的回歸。

散曲曲詞的“拙”在于生活化，帶著世俗生活的原汁原味。口語和俚語的運用體現(xiàn)散曲生活化特征。然而散曲語句的魅力在于俚語的融入，口語化的轉(zhuǎn)變并沒有使語句變得粗俗和蹩腳，反而以和諧的狀態(tài)讓散曲語言活潑，充滿生命力。我們拿下面兩首令曲為例：

【雙調(diào)·折桂令】題情

劉庭信

心兒疼勝似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攢攢，右也攢攢。夢兒成良宵短短，影兒孤長夜漫漫。人兒遠地闊天寬，信兒稀雨澀云慳。病兒沉月苦風(fēng)酸。

【南呂·四塊玉】風(fēng)情

藍楚芳

我事事村，他般般丑。丑則丑村則村意相投。則為他丑心兒真博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

這兩首散曲都是閨怨題材，內(nèi)容上并沒有什么新意，但我們讀起來卻興趣盎然。究其原因，無非是語言所體現(xiàn)出的生活趣味，沒有扭捏造作，也無雕鏤琢磨。“心兒疼勝似刀剜”這樣生活化的語言在詩、詞中是看不到的，更不要說“事事村”、“般般丑”這類的俗語。平白如話，不尚修飾，近于“亂頭粗服”[5]可以說“守拙”思想在散曲的創(chuàng)作中得到了充分地體現(xiàn)，它不僅是像陶淵明、杜甫等詩人所堅守的人生哲理，更進一步展現(xiàn)在元散曲創(chuàng)作的語言文字上，以質(zhì)樸，鈍拙的語言傳達出對恢宏的生活之美的贊揚。曲詞的樸拙恰恰是真正的“巧”，只有生活中錘煉的語言，染上市井的氣息才能真切的表現(xiàn)出人的生命活力和生活的情趣。元代文人在仕途上的失意，地位的低下在中國歷史上尤為突出。前途的暗淡使文人在生活中尋找心靈的寄托。當他們從所謂的“象牙塔”跌落到世俗人間，看著行院勾欄，聽著插科打諢。這些帶著爛俗文化的市井之風(fēng)活生生的闖入他們的生活中時，文人們是否感受到了“雅正”文字對于表達現(xiàn)實生活的蒼白無力，是否認識到了主流文學(xué)所雕琢的情感的“虛偽”，于是他們紛紛到自然生活中探求，以真誠的文字映射出骨感的生活。文學(xué)創(chuàng)作中，越去粉飾，越有真意，越少做作，越近自然。這種詩的真和樸，正是詩歌藝術(shù)生命之所在。

散曲曲詞的“拙”也在于情感地自然流露。任二北先生在《詞曲通義》中描述詞、曲的區(qū)別時寫道“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋”說明曲放棄了句子含義的深度，尋求覆蓋生活的廣度和情感自由的噴發(fā)。中國詩歌往往注重意境的營造，強調(diào)語句帶有蘊藉，就是所謂的“景中含情”“言外之意”。曲之意顯，“曲以說得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬馳，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者”。正如王驥德所言“詩不如詞，詞不如曲，故是漸進人情”。元曲中嬉笑怒罵之情自然流露，毫無偽飾，無論是詼諧的調(diào)侃，或是辛辣的諷刺，亦或是男女的情愛都自由的抒發(fā)，不遮遮掩掩。比如關(guān)漢卿的【仙呂·一半兒】《題情》：

碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉(zhuǎn)身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。

這里通過生動的語言，我們腦海中能清晰的浮現(xiàn)出小兩口兒閨中的歡愛情景，不涉淫褻，有的是人性的率真和赤誠。感情熱烈而自然的流露，語言樸實生動沒有不必要的修飾，這是元曲推崇的本質(zhì)的“真”，不遮不掩，縱情宣泄。元代文人由于處境的變遷，開始對傳統(tǒng)的禮教，倫理持懷疑態(tài)度，正統(tǒng)思想不再是牢不可破，他們否定“眾人皆醉我獨醒”的屈原，稱頌陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”的清靜無為。白樸說：“不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是”。李昌集在《中國古代散曲史》中把元士人這種心態(tài)概括為“避世—玩世”的思想，遠離仕途的功利，退而守住心靈的靜土。在世俗中放蕩形骸，不去在案牘中勞形，以自由之身感受生活的美好，元文人正是以這樣的方式實現(xiàn)他們“守拙”的人生哲學(xué)。這種哲學(xué)也深深烙印在他們無拘無束，放逸自然的散曲寫作的語言藝術(shù)之中。

“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”元散曲在中國古典文學(xué)的后期，以天然的曲風(fēng)洗滌了趨于僵化的文壇，拉近了詩歌與生活的距離。雅的文學(xué)與俗的文化交融其實反映的是生活與藝術(shù)之間的矛盾統(tǒng)一，藝術(shù)源于生活，要真誠地表現(xiàn)生活。但藝術(shù)又高于生活，所以散曲并不一味求俗，守拙，而是“化俗為雅，喻巧于拙”。將現(xiàn)實生活藝術(shù)化，給生活的“真”賦予藝術(shù)的“美”的形式，進而實現(xiàn)了“大巧若拙”的語言藝術(shù)魅力。

參考文獻：

[1][4]朱志良.美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.4

[2]趙義山.元散曲通論修訂本[M].上海：上海古籍出版社，2004.3

[3]任中敏.名家散曲·序[M].南京：鳳凰出版社，2013.12

[5]王星琦.元明散曲·大俗之美的張揚與泛化[M].桂林：廣西大學(xué)出版社，1999.11