形與意、筆與心

【摘要】：中國畫是具備中華文化傳統美學風格和審美特色一個畫種，其獨特的魅力無可抗拒，但縱觀比較中西藝術的發展，不難見出其差距主要在于現今的世界藝術殿堂，美術這個門類，仍然以西方繪畫為主流。中國畫從圖像學到細枝末節的色彩、構圖、素描關系，一直都能顯示出其并不亞于西方繪畫，那么究竟是什么原因導致了今天的局面？本文主要以山水畫為例，圍繞中國畫發展的過程中出現的一些現象來談其優缺點。

【關鍵詞】：中國畫；山水畫；差異；現象；原因

山水畫始于魏晉南北朝，真正發展于隋唐。漢末，腐朽的經學束縛被沖破，玄學思潮興起，玄學之士標榜隱逸，江南的秀麗山水給人以自然美的享受，因而山水畫成為一種獨立的畫種從此登上畫壇。魏晉南北朝時期關于山水畫的人物有比如：顧愷之，其作品《畫云臺山記》記錄了作畫的完整構思；劉宋時期宗炳的《畫山水序》則表明了他對山水畫的理解；同時的王微的《敘畫》記錄了他的看法。在晉之前漢魏時期的繪畫中，也有不少具山水畫的因素者。所以真正的山水畫，乃正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。早期的山水畫，存世不多，所以我們在早期山水畫中看到的一般是“群峰之勢”，山水畫的產生和上層人物、知識分子參與有關，魏晉時期就有許多知識分子從事繪畫。山水不久便成為他們繪畫的主要題材，由于士大夫們加入繪畫后，便分成士體和匠體。

山水畫的發展，首先代表人物是隋朝時期的展子虔，被認為他的傳世作品《游春圖》可以看出：以青綠勾填法描寫山川，開創了青綠山水的端緒。此畫風為后世的宮廷繪畫和民間宗教畫所繼承。初唐的李思訓、李昭道父子直接繼承并發展了展子虔的山水畫藝術。

山水畫到了李昭道，已具有較高的藝術價值，既有氣勢，又有色彩，但其艷麗的氣氛卻依然如李思訓。然而水墨山水畫的出現可以說是發露于吳道子。盛唐時期的吳道子畫山水則筆跡豪放，有“山水之變始于吳”之說。它的形成，都是受道家思想的影響。所以中國的士人自稱參禪信佛，實則其為道學所牽制。王維則以入畫，創“破墨”山水，抒寫文人情懷，大大發展了山水畫的筆墨意境。這一派人還有張噪等人。此時張噪的“外師造化，中得心源”的藝術主張從一個側面道出了藝術家對山水畫創作的追求與理解。他們對文人畫的形成和發展奠定了基礎。

在藝術思想上，更是與道家思想相通。道家的“忘”，只是忘卻人世間庸俗的糾葛，并且由“物化”而對宇宙萬物加以擬人化、藝術化，且要求能“官天地，府萬物”，“能勝物而不傷”。王維之后的水墨山水畫家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水畫在中唐突變后的興盛時期，據考證也正是安史之亂，唐代開始走下坡路的時代，乃是道家思想起作用的時候。唐末的山水畫正是中國山水畫第一個高峰中的“始信峰”，即中國山水畫成熟的起點。至五代宋初， 山水畫才達到高度成熟，并居畫壇之首。

唐末、五代、宋初產生了許多大山水畫家，如孫位、荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然等等，都是前無古人、后啟來者的大畫家。

宋代的領導者宋徽宗創立了翰林圖畫院，專門招賢納士，培養職業畫家，其培養特點在于注重格法和技巧，但某一方面也限制了創作的自由，北宋中后時期繪畫已普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的一批文人，則竭力推動文士畫發展，他們倡導“畫中有詩，詩中有畫，”主張“不求形似，但求達意。”北宋的文人幾乎都將自己的審美觀帶入到繪畫中去。

到了宋時，馬遠、夏圭、劉松年，他們并稱“南宋四大家”。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態所至。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百無聊賴，有才無處發，于是引發為一種對世俗生活的超脫之感，并發展為使個體與社會總體分離的社會性的精神運動。

明初的山水畫基本上是元末山水畫的延續，正德時期，以蘇州為中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英為代表，被稱為“吳門四家”，又稱為“明四家”。

明后期吳門派開始衰落，松江派興起，其中他們很多是大文人兼畫家，所以他們的畫比吳門派的畫更加有文人逸趣，古雅而文秀。他們是以趙左為首的蘇松派，以沈士充為首的云間派，以顧正誼為首的華亭派，三派總稱為松江派。

而松江派以董其昌為代表，他以“南北宋”給前人“分門戶”，片面的只把中國山水畫分為了兩派，并且極力貶低文人畫以外的畫派，在某種造成了畫家眼見的短缺。和時代的精神基本相同，明代末期山水畫已經急劇衰微了。

清初“四王”的畫被目為“正宗”。而非正宗的“四僧”（八大山人、石濤、髡殘、弘仁）和被譏為“惡習”、“八怪”的畫反而為覽者所喜愛。“四王”的畫之所以為“正宗”，而又長期風靡中國畫壇，其原因：（一）“四王”之首王時敏得董其昌正傳；（二）王時敏以及王鑒本是明朝大官，在社會上有政治影響；（三）遺民派的畫本和宮廷無關。中國的山水畫至清代急劇衰落，總之“明四家”不及“元四家”遠甚，“清四家”（“四王”）又不及“明四家”遠甚。山水畫藝術作為時代精神的反射，正顯示出這種一代不如一代的征兆。于是中國古代山水畫已進入了尾聲。

縱觀整個中國山水畫的發展歷程，山水畫在以道家為精神支柱的情況之下，以獨立的藝術形態登上了畫壇，并且在長期的發展中形成了自己獨特的審美觀照，這種審美觀照無法片面地去形容與表達，因為在長期的發展過程中出現過多種多樣的畫派。第一，出現過盛極一時的青綠山水畫，山水畫之所以具有自己獨特的美感，其原因就在于形與色，而色又是繪畫中最為重要的一部分；第二，出現了宋代時期完備的院體畫形式，此形式講究精細的畫工，工整的畫面，單從繪畫角度看來，宋代院體畫的追求是必不可少的；第三，發展至元朝的文人畫已經到達一種無法超越的境界，文人畫可以說是最具有傳統文化特色的一類畫派，其體現出道家中的“意境”是其他畫種所無法比擬的，而此意境則是中國畫的獨到之處。

所以，中國畫的優點就在于其體現出的“道”具有獨特的審美風格，是其他畫種無法表達與體現的，二者相輔相成，中國畫體現出“道”，“道”成為中國畫一種具有辨識度的審美觀照。然而在文人畫發展的鼎盛時期，中國畫并沒有去進行革新，畫壇在醉心學習古人的同時并沒有去思考如何革新，甚至將具有革新精神的畫派扼殺于搖籃當中，而此時期，正是西方畫壇飛速發展的十八、十九世紀，如此短缺的見識，必然阻礙中國畫的發展。

中國傳統山水畫的缺陷，這里所說的中國傳統山水畫的缺陷是相對于西方近現代的繪畫而言的。西方的繪畫自古以來就在一種科學的繪畫體系中發展形成的，這與中西方各種科學觀、世界觀等都有關系，然而西方繪畫發展到十九世紀左右，已經極度成熟并且稱霸整個西方古代美術史的古典主義繪畫，開始向著另一個方向發展，也就是現代繪畫。在寫實主義技法發展的最巔峰時期，畫壇開始革新并尋找繪畫真正存在的意義，這一點就是中國傳統繪畫相較于西方繪畫的缺陷。

自古以來中華文明大多數時候都處于一種自給自足的幾乎封閉的狀態，對外交流也是輸出大于輸入。如果沒有東西方文化的劇烈碰撞，仍然處于一種相對隔絕獨立的狀態，那么中華文明還會按照自己固有的內在邏輯長久發展下去。近現代科學的發展突破了人類千百年來的地域限制，中國已經不可能再孤立于國際社會。西方侵略東方，同時也為東方提供了自我更新的契機。對于每一個熟悉中國歷史的人，都會產生一個疑問，如此完美的中華文明，為什么到了為什么會在近現代大大落后于西方？中國傳統文化的有哪些重大缺陷？竊以為中國傳統文化的缺陷是與中國人的思維方式和生活方式密切相關的，這些缺陷是某種類似基因的欠缺，是我們的祖先未曾經過也未曾見過的東西。綜上所述，這些缺陷可以簡單歸結為以下幾點：沒有形成科學觀念、沒有把客觀自然世界作為研究思考的中心、倫理秩序對個人自由的束縛。

參考文獻：

[1]黃宗賢編著.中國美術史綱[M].人民美術出版社，2014.