簡析大寫意花鳥畫的審美特點(diǎn)

一、有技術(shù) 任何沒類的發(fā)展離不開技術(shù)的支持，否則是空中樓閣。大寫意花鳥畫的發(fā)展是技術(shù)和藝術(shù)的共同發(fā)展和共同推動(dòng)的結(jié)果。沒有技術(shù)的支持與實(shí)踐，其他的只是一個(gè)理想。大寫意花鳥畫的創(chuàng)作并非單純的梅蘭竹菊，也并非干濕濃淡。它是有目的有思想有道理的主觀呈現(xiàn)。從工筆和寫意的分化，到勾花點(diǎn)葉再到直接點(diǎn)寫，每一步都是幾代藝術(shù)家共同努力探索的結(jié)果，無不是體現(xiàn)了幾個(gè)或一個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣的演變。技近乎于道。

二、有法理 大寫意花鳥畫發(fā)展至今天，已經(jīng)形成非常完整的審美體系，筆墨問題已是老生常談。南齊謝赫六法的出現(xiàn)，成了印證一畫的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)。中國大寫意花鳥畫成熟于明代的陳淳徐渭，但在之前便有了萌芽，大寫意花鳥畫的成熟代表了一種繪畫情趣審美的成熟。這是一種偉大的發(fā)展，之前，除了南宋梁楷的《潑墨仙人》和同時(shí)代的法常所作《老松八哥圖》有此雛形。陳淳徐渭的出現(xiàn)使中國大寫意花鳥畫的直接性，抒情性，得到了展示。大寫意花鳥畫重視意趣的抒發(fā)，一反之前工筆病院體畫的艷麗和嚴(yán)謹(jǐn)，此時(shí)“逸筆草草”才得以在大寫意花鳥畫的展示出來。從“皇家富貴徐家野逸”大寫意花鳥畫的成熟，也是一種思想的解放，一種審美的解放。古代文人畫的出現(xiàn)也體現(xiàn)了藝術(shù)的階級(jí)性。一直到明朝唐伯虎等，做了很多探索，陳淳徐渭的出現(xiàn)，把中國大寫意花鳥畫演化至成熟從而推向頂峰。在山水，人物，花鳥三門具有完備體系的藝術(shù)題材中，花鳥畫成熟最晚。而大寫意花鳥畫的出現(xiàn)，直接影響了后面的八大山人，揚(yáng)州八怪，再到海派齊哌，以至于像現(xiàn)在。今天當(dāng)我們進(jìn)行大寫意花鳥畫創(chuàng)作的同時(shí)，不外乎筆墨，情感，點(diǎn)，線，面格調(diào)，趣味等……。文人畫家和歷代大寫意花鳥畫的畫家的存在推動(dòng)了大寫意花鳥畫的形成和發(fā)展，自從寫意畫的出現(xiàn)，時(shí)代就對藝術(shù)家從事大寫意花鳥畫創(chuàng)作提高了要求，而書法的地位也在創(chuàng)作中提高到很高位置?！皶嬐础钡睦砟畹靡院芎玫难永m(xù)?？梢哉f，書法也是大寫意花鳥畫一幅完整作品的必須部分，“詩書畫印”絕對的成了一幅大寫意花鳥畫的標(biāo)配。蘇東坡云“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。

三、有文化修養(yǎng)。大寫意花鳥畫的出現(xiàn)，使文人畫家畫得更自由，更抒情，更直接。同時(shí)也對藝術(shù)家提高了要求，文人不一定是畫家，但要求一個(gè)出色的大寫意花鳥畫家應(yīng)該有文人的修養(yǎng)。也極度的貶低了炫技的畫匠。使藝術(shù)家和畫匠有了區(qū)別。按常理來說，文化修養(yǎng)高，人品好，則畫品高，故取法更高。如《易經(jīng)》云“取法乎上僅得其中，取法乎中僅得其下”。《孫子兵法》云：“求其上，得其中，求其中得其下，求其下，必?cái)　！薄胺ā笔鞘裁?？它是一種理念，一種審美特點(diǎn)，一種民族文化的體現(xiàn)方式，“法”更是一種思維，一種精神情懷。清.魏源云“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神”。以上哲學(xué)觀點(diǎn)具有辯證性。

四、有時(shí)代精神 如石濤《大滌子題畫詩跋.跋畫》筆墨當(dāng)隨時(shí)代，“筆墨”，其實(shí)就是指傳統(tǒng)，但任何事物都是變化發(fā)展的，不能一層不變，每個(gè)時(shí)代的審美特點(diǎn)都具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，如旗袍之于牛仔，在中國傳統(tǒng)的大寫意花鳥畫審美中，精神不變，靈魂不變，它的根不變。如徐渭的水墨到吳昌碩齊白石的紅花綠葉，如毛筆的使用到指畫的出現(xiàn)，如八大山人的呆鳥，齊白石的蝦……。時(shí)代在變，審美隨之而變，如宋畫的氣勢，原畫的韻味，明清的復(fù)古思想再到近現(xiàn)代中西融合。每一個(gè)從事大寫意花鳥畫的畫者都當(dāng)肩負(fù)時(shí)代的重任，從往事繼絕學(xué)為萬世開太平。誠然任何創(chuàng)新都不是無根之水，總可以追朔其源流，古代畫鷹如宋畫里的鷹到林良呂紀(jì)到八大山人再到齊白石，技術(shù)和表現(xiàn)方法雖有差異，但精神一脈相承。

五、有個(gè)人面貌 中國大寫意花鳥畫的需求決定了藝術(shù)家應(yīng)該在藝術(shù)上有自己的獨(dú)特面貌和個(gè)人風(fēng)格。拒絕千篇一律，食他人殘羹。但風(fēng)格非一日之功，它是藝術(shù)家的藝術(shù)才華和文化修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)，也是藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)主張的主觀呈現(xiàn)。風(fēng)格是經(jīng)過長期實(shí)踐而呈現(xiàn)出來的，不能刻意，不能做作。否則它就變成了虛假而嘩眾取寵的花樣。如徐渭的蕭索，八大的孤寂，吳昌碩的風(fēng)骨，齊白石的天真爛漫。千年以降，藝術(shù)的變化是審美的變化，并非單純的題材物象。藝術(shù)家必須保持自己的自然天性，而非人為的現(xiàn)實(shí)改變。發(fā)自內(nèi)心的純粹的自然美更能打動(dòng)人。在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，人為的自然總是過于雕琢，如老子《道德經(jīng)》云“大象無形，大音希聲”的“大巧不工”的天然境界。作為一個(gè)大寫意畫家，除了形式上的自我還必須得有繪畫語言的自我。這種自我是大寫意花鳥畫的獨(dú)特性，新穎性。但藝術(shù)風(fēng)格并不是單純的排他性，它具有傳承的要素，只是畫者用新的語言去描述相同或者不同的東西，去概括，去呈現(xiàn)。所以，大寫意花鳥畫的發(fā)展可以說是繪畫語言的發(fā)展和審美需求的變化。