“五聲”“四呼”對當今聲樂教學與演唱的新釋

【摘要】：《樂府傳聲》是中國音樂史中關于聲論的重要論著。其中的“五聲”既是喉、舌、牙、齒、唇。在當今的聲樂教學中，喉、舌、牙、齒、唇仍是每個聲樂教師和學生應該時刻注意的五個部分。本文筆者把《樂府傳聲》中對喉、舌、牙、齒、唇闡述的理論觀點與現實中聲樂教學所存在的問題結合起來，對這些教學中出現的問題進行整理、總結，并為學生、老師提出實用的練習方法和獨特見解，豐富大家對聲樂教學與學習的認識。

【關鍵詞】：《樂府傳聲》 五聲 聲樂教學

一、關于《樂府傳聲》的概述

《樂府傳聲》是徐大椿在清乾隆十三年（1748）年，編撰的一部重要的戲曲聲樂論著。他傳承并系統完整的總結了明代魏良輔、沈寵綏等昆腔演唱名家的演唱經驗，并舉出生動的例子。是一部系統完整的理論和例子相結合的聲論著作，在我國古代音樂發展史中具有重要地位。對當時我國歌唱藝術發展帶來了重要影響。

（一）、昆腔發展的背景及作者簡介

明代是我國戲曲音樂發展的一個高峰，海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔“四大聲腔”的誕生推動這一時期音樂發展到一個新的高度。其中，最具代表的正是集南北曲大成并經過魏良輔、梁辰魚等人加工，迅速風靡大江南北的昆山腔。昆山腔后來的發展中，在唱腔上不僅吸收南方地區流行的南戲，還吸收了當時流行于北方的北戲及元曲的唱腔。行腔走韻上不僅繼承了南戲的溫柔，還具有北戲剛毅的特點。昆腔可謂是中國的“百戲之祖”為之后各地區劇種及京劇的產生提供了好的“母體”。《樂府傳聲》正是一部總結昆腔演唱經驗和演唱技巧理論的著作。《樂府傳聲》的作者徐大椿是一位厚學博聞、多才多藝的清代學者。徐大椿（1693年—1771年），原名徐大業，字靈胎，號淚溪，江蘇省吳江縣人。是清代初期著名的詞曲學家，在音樂、聲律方面亦是一位專家，寫作的歌曲有《泅溪道情》三十余首，并與同期著名文人沈彤共創新樂府。其撰寫的《樂府傳聲》一書，是一本具有一定的針對性和完整性的聲樂理論著作[ 上海音樂學院碩士論文《論《樂府傳聲》的“聲”與“形”》張青]。

（二）、《樂府傳聲》中對演唱者的要求

1、對咬字、吐字的要求。

“喉舌齒牙唇謂之五音”作者對發聲著力器官做了系統的歸納。“開、齊、攝、合謂之四呼”可以理解為對字、音的不同發聲。原文“喉舌齒牙唇謂之五音，開、齊、撮、合謂之四呼。欲正五音而不於喉舌齒牙唇著力，則其音必不真，欲犟四呼而不習開、齊、撮、合之勢必不清。”由此可以看出作者對歌唱的咬字的著力點和口型是有一定的要求，作者舉例說明了喉舌牙齒唇五個器官在唱歌時的不同著力點，并強調了“五聲”、“四呼”對學唱者的重要性。

2、對歌唱者演唱技巧的要求

“喉舌齒牙唇之外又有鼻音閉口音者何也聲音之道。”“正鼻音則全入鼻中，半鼻音則半人鼻中即閉口之漸也。”即是文中對鼻音和閉口音的描述，在描述的同時，還舉出生動的例子更加便于大家理解。

我們知道魏良輔對昆腔的改革中，強調昆腔的“咬字、吐字、過腔、收音”把“平直無意致”的昆山土戲變成了曲調細膩婉轉，輕柔舒緩唱法上“ 一字數轉、清柔婉折、圓潤流暢”，強調吐字過腔收音的“水磨腔”。《樂府傳聲》的理論正是依據昆腔的演唱經驗，作為對昆腔總結性的論著《樂府傳聲》，其中對咬字、吐字過腔的介紹對之后歌唱藝術的發展顯得彌足珍貴。

（三）、“聲”與“情”的關系

在中國傳統音樂美學中，先哲們一直都很重視主觀的人或人的感情與客觀存在的聲音之間的關系。如在儒家音樂美學思想經典著作《樂記》中就有“凡樂之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”再如道家老子的“大音希聲”的思想；莊子推崇自然之樂，推崇“天籟”，認為最美好的音樂就是“天籟”。中國傳統音樂美學對音樂的闡釋就是“天人合一”，是音樂的最高境界。

在《樂府傳聲》中作者對“聲”與“情”的關系也有論述。

1、曲情

《樂府傳聲》“曲情”原文“唱曲之法不但聲之宜讓而得曲之情為尤重要，聲者鷲者聚曲之所盎情者一，曲之所猾冥不但生旦丑凈口氣各殊凡忠羲奸邪風流鄙俗悲歡思慕事各不同……”文中舉例說明如果演唱者的情感不能融入到美妙生動的詞曲中，不但不能打動聽眾，反而會使聽眾感覺索然無味。并講解說明：“此地摹傲其人性情氣像宛若其人自述其語，然后其形容逼真使聽者心會神怡，若親對其人而忘其為度曲矣。”[清代.徐大椿《樂府傳聲》]舉出《樂記》中“凡樂之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”。從上述的文獻中我們可以發現詞曲不但表現了生旦凈末丑不同的人物形象，還表現出不同人物的性格和心理動態，作者已經注意到如果表演者與其表現的人物形象相悖會帶來怎樣的結果。所以，表演者與表達的內容之間的關系即是：表演者必須身臨其境，去表現詞曲中的人物、事，仿佛是說的自己，在述說自己的事一樣。

2、頓挫、輕重、徐疾

文中“頓挫”原文“唱曲之妙，全在頓挫。必一唱而形神畢出隔垣聽之其人之裝束形容顏色氣象及舉止瞻顧宛然如見方是曲之意境。此其訣全在頓挫得矣……”作者講述了表演者表演時的抑揚頓挫對作品的影響。不同的神情和頓挫產生效果也不同，如：表現喜悅、表現悲傷、威武的英雄氣概其情感都是不同的。“聲之高低與輕重全然不同，今則誤以輕重為高低……”作者告訴我們唱者輕重與聲音的高低是不同的，并分別舉例說明輕聲唱與重聲唱的方法。“……今之疾唱者竟隨口亂道較之常人言語更快不特字句不明并唱字之義全失之矣……”在這段論述中作者對唱者演唱速度的要求做出了闡述，并指出“疾唱”使字義全無。

雖然昆曲衰落了，但是昆曲的曲調、唱法、行腔走韻都在各個地區乃至京劇里都有體現。《樂府傳聲》對昆曲演唱做出了系統的總結，對歌曲演唱藝術發展有著重要的指導意義。

二、《樂府傳聲》的理論在實際聲樂演唱及教學中的運用

《樂府傳聲》作為一部經典的聲論，不僅可以運用于戲曲演唱，也可以用于聲樂演唱和教學中。

（一）、《樂府傳聲》中“五聲”“四呼”理論的運用

在聲樂教學中，我們可以運用“五聲”“四呼”這是訓練嗓音的理論。

“嗓音是講話或歌唱、哭泣、喊叫的時候由人類口腔發出來的音響”[ 《訓練歌聲》【美國】維克托?亞歷山大?菲爾茲 ]聲樂教學中，訓練嗓音追求自然的聲音。

如一呼（“開”）即為喉音， ：a為元音之開口呼.“a”為喉音，用力在喉，發音時下巴放下.口腔打開舌放平。二呼（“齊”）即為元音之齊齒呼.“e”為齒音，用力在齒發音時嘴唇、兩頰向兩側拉開.頭平放上齒微路.嘴唇自然放松貼在上下牙齒周圍.聲音飽滿、洪亮。口腔橫向微開提笑肌.舌頭平伸、舌頭抵下齒、舌面稍抬軟騰收提.聲音明亮、堅挺。三呼（“撮”）： “位”為元音之撮口呼.“u”為攝音用力在唇，發聲時嘴唇和兩頰向前撮口成小圓形，如發“位”母音，舌頭前伸，軟騰收提有葬腔共鳴感聲音集中、明亮。四呼（“合”）： u為元音之合口呼“u”為合音，用力在滿口，發聲時嘴唇和兩頰向前撮口成小圓形舌頭成凹形稍抬起后縮如吹灰狀聲音集中位置較高有鼻腔共鳴感，音質稍暗。[ 《“四呼”“五聲”新釋》張新]

（二）、《樂府傳聲》咬字、吐字、過腔、收音的運用

聲樂教學中強調“松潤圓通，字正腔圓”，咬字、吐字、過腔、收音是聲樂中唱字的基本功。

1、咬字、吐字

歌唱中的字分為字頭、字腹、字尾。文中說道“句頭必清”正是說明字頭要咬清楚。教學要求唱字要在同一個腔體中，一個字不可出現位置不統一的現象。咬字、吐字的統一性訓練在教學中更容易讓學生找到頭腔共鳴的感覺。

2、高聲過腔

“所謂高者非聲高也，音與聲大不同。用力呼字使人遠聞謂之聲高……”這里作者給我們介紹了音與聲的不同。在聲樂的學習中，區別聲音的大小和聲音的位置高低，對于學習者來說是一個棘手的問題。文章對高音的特點做了介紹，“凡高音，必狹、必細、必銳、必深”我們不難理解，高音，狹、細、銳、深。演唱高音時，聲帶振動的面積變小，頻率加快，從而產生狹、細、銳這三種音色，但是，氣息就更深。正如《樂記?師乙篇》所講：“上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”不管唱“高腔”還是唱“低腔”都需要這種感覺。由于我國民歌風格各異，很多戲曲風格民歌在演唱時借鑒了戲曲演唱中的“高腔”的演唱技法來處理音樂，對豐富民族聲樂風格和特點有很大的幫助。

3、收聲

“天下知出聲法為最重而不知收聲之法為尤重要……”作者說明了收聲的重要性，在隨后的介紹中，舉例說明開、齊、撮、合（“四呼”）唱的字收聲時還必須保持如文中“喉音其聲始終從喉著力，其口始終開而不閉合”這就與聲樂教學中要求字頭、字腹、字尾保持在統一位置這一觀點相吻合，有力佐證了聲樂教學中“字正腔圓、圓潤統一”這一觀點。

（三）、《樂府傳聲》“聲”“情”完美結合的運用

在聲樂教學與演唱中，聲情并茂的歌唱對于每個歌唱學習者都是十分重要的。《樂府傳聲》中聲與情的說明對歌唱學習者來說有許多地方應該借鑒的。如關于曲調的說明，在我們的教學實踐中，要求學習者多了解作品的創作背景，在歌唱時把自己作為主人翁投身到作品中去更好的表達作品，才能更好的打動聽眾。在歌劇的演唱中更加注重演唱者對所表現人物內心、神態等多方面的詮釋。這些諸多方面都是通過表演者的歌聲與內心情感相融合共同作用的。如頓挫一章說明了，通過不同的音樂表現出喜、怒、哀、樂、威武雄壯等特點。這就告訴我們在教學和演唱中要注意分析歌曲的情感，不能盲目的唱。只有在學習、演唱前了解樂曲的情感才能更好的演繹作品。

三、《樂府傳聲》對聲樂演唱常見誤區的借鑒

（一）、對聲音大小與高低的誤解

在教學和演唱中，很多業余歌唱愛好者們認為聲音越大，唱的越好。《樂府傳聲》中輕重所講，聲音輕重與聲音高低是兩個完全不一樣的概念。從物理的角度來講，聲音的大小只是就聲音的振幅，而聲音的高低則是指聲音的頻率。從聲樂的技巧上來講，聲音的大小是靠氣息控制的，而聲音的高低則是在氣息的推動下從共鳴腔體中振動發出的聲音。

（二）、注重技巧、無視作品處理

技巧幾乎是每個聲樂學習者都想學到的東西，然而僅有技巧對于一個好的歌者來說是遠遠不夠的。俗話說的好：“好的技術只是藝術的開始”正如《樂府傳聲》中曲調的闡述一樣不能融進作品中的表演不足以打動觀眾的心。同樣，在聲樂表演中，僅有技巧，忽視音樂的理性的分析和處理不足以理解把握音樂的背景和情感，所以就不能夠更好的融入音樂中去。當然，只注重情感忽視技巧也不能更好的表達音樂。因此，只有把音樂技巧與情感表達恰當的結合在一起才能完成音樂的表達。

（三）、忽視了自然的歌唱狀態

音樂起源于生活，音樂創作來源與生活。許多音樂文獻都提到歌唱是人的內心情感最直接的表達方式。無論在民歌、戲曲還是其他的歌唱形式中，感情的自由流露都是人內心最直接的情感宣泄和表達。

然而，我們的學習和演唱中，注重技巧、盲目的模仿，忽視了自然的歌唱狀態是普遍存在的，只有對作品有充分的了解和認識，有嫻熟卓越的技巧相支持，才能真正的自然歌唱。

《樂府傳聲》總結了昆腔中演唱經驗和技法，并進行了詳細的介紹和分析，雖然在一些理論方面講述很抽象甚至不夠詳細，不愧是中國音樂史中一部不朽的著作。不僅是當時的一部戲曲類演唱論著，還對后來乃至今日的歌唱演唱藝術發展都有重要影響。