俄羅斯巴揚(yáng)琴作品研究

[摘要]邁克爾·巴里薩維奇·布朗納是俄羅斯一位非常著名的作曲家，他一生創(chuàng)作了100余部涉及歌劇、舞劇、室內(nèi)樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域的不朽杰作，而與影像和情節(jié)相關(guān)的作品在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。這位作曲家與弗里德李赫·利普斯在音樂(lè)會(huì)上的相識(shí)將他對(duì)巴揚(yáng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作推向了頂峰。

[關(guān)鍵詞]布朗納；夢(mèng)想花園；華爾茲；圣書(shū)；宗教

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）13-0018-03[HK]

邁克爾·巴里薩維奇·布朗納生于1952年，1977年畢業(yè)于莫斯科音樂(lè)學(xué)院，1981年考取博士學(xué)位，師從于赫列尼科夫（創(chuàng)作）和福爾圖納多夫（器樂(lè)學(xué)）。他創(chuàng)作了100多部不同類(lèi)型的作品。其中包括：歌劇《冰冷的心》（1981年）、《金島》（1993年在莫斯科兒童音樂(lè)劇院首演），芭蕾《樂(lè)觀的悲劇》（1985年）和《馴悍記》（1996年）。21部器樂(lè)協(xié)奏曲，包括為三角琴、中音冬不拉、俄羅斯民族器樂(lè)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《幸福島》（2006年），為小提琴、青年音樂(lè)家、室內(nèi)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《尋找圣杯》（2004年），為小提琴、室內(nèi)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《天堂之門(mén)》（2000年），為三角琴和室內(nèi)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《需要忍耐的時(shí)光》（1999年），為巴松管和室內(nèi)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《時(shí)間殺手》（2001年），等等。為有人物形象和情節(jié)的書(shū)籍創(chuàng)作作品在作曲家創(chuàng)作中占重要地位，如《亞伯拉罕和艾薩克》（1998年）、《亞當(dāng)和夏娃》（1999年）、《先知以賽亞的書(shū)》（1998年）、《薩克斯福音書(shū)》（1997年）、《猶大的激情》（1998年）、《初始·創(chuàng)世紀(jì)書(shū)》（2007年）、《通天書(shū)》（2008年）。他創(chuàng)作的《猶太安魂曲》曾于1994年在德國(guó)的6個(gè)城市獲得首演。布朗納的作品多次成功地在音樂(lè)會(huì)和節(jié)慶日上被演奏，并且是在各個(gè)國(guó)家（俄羅斯、德國(guó)、美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、意大利、比利時(shí)、瑞士、保加利亞、匈牙利 、烏克蘭、亞美尼亞等）及城市最有名的音樂(lè)廳多次獲得演出成功。他創(chuàng)作的作品被錄制在兩張唱片和15張CD上，在俄羅斯及國(guó)外（奧地利、美國(guó)、法國(guó)）發(fā)行。布朗納曾是俄羅斯肖斯塔科維奇作曲家聯(lián)盟獎(jiǎng)的獲得者，2002年還獲得了“年度作曲家”的稱(chēng)號(hào)。

布朗納為巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的音樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)界閃亮登場(chǎng)。極具表現(xiàn)力的創(chuàng)作風(fēng)格和形象的與眾不同在他的巴揚(yáng)琴作品中完全獲得體現(xiàn)。布朗納創(chuàng)作了20多部有巴揚(yáng)琴參與的作品。其中包括巴揚(yáng)琴獨(dú)奏、室內(nèi)樂(lè)作品，以及兩個(gè)大型的由管弦樂(lè)隊(duì)參與的作品：為大提琴和巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的曲目《夢(mèng)想花園》（1997年），為巴揚(yáng)琴和高音薩克斯創(chuàng)作的《亞伯拉罕和艾薩克》（1998年），為巴揚(yáng)琴、小提琴、大提琴、低音提琴和單簧管創(chuàng)作的《樣式，為巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的書(shū)》（1998年）和《莫斯科郊外的晚上·回憶》（1998年），為巴揚(yáng)琴和小提琴創(chuàng)作的《亞當(dāng)和夏娃》（1999年），為巴揚(yáng)琴獨(dú)奏創(chuàng)作的《又是秋天》（華爾茲）（2004年），為小提琴、大提琴、巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的版本《明天會(huì)比昨天好》（2004年），為巴揚(yáng)琴、鋼琴和交響樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《Katuv》（2004年），為巴揚(yáng)琴和大提琴創(chuàng)作的《圣母頌》（2005年），為巴揚(yáng)琴、歌唱部、大提琴創(chuàng)作的《圣母頌》（2005年），為單簧管、大提琴、鍵盤(pán)式手風(fēng)琴創(chuàng)作的《明天會(huì)比昨天好》（2006年），為兩個(gè)薩克斯、歌唱聲部、鍵盤(pán)式手風(fēng)琴、羽管鍵琴和鼓創(chuàng)作的《索多瑪和蛾摩拉》（2006年），為兒童合唱、鍵盤(pán)式手風(fēng)琴、室內(nèi)樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的版本《夏月》（2008年），為在錄制好的背景音樂(lè)下演奏的巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的《日食》（2008年），為中音提琴、低音單簧管、電顫琴和巴揚(yáng)琴（鍵盤(pán)式手風(fēng)琴）創(chuàng)作的《從天堂驅(qū)逐》（2008年），為鍵盤(pán)手風(fēng)琴和小提琴創(chuàng)作的《猶太人，生與死》（2009年），為鍵盤(pán)手風(fēng)琴和單簧管創(chuàng)作的《音樂(lè)之鄉(xiāng)》（2009年）；為兒童合唱、巴揚(yáng)琴（鍵盤(pán)手風(fēng)琴）、低音提琴和男高音組合創(chuàng)作的《猶太人的狗魚(yú)》（2009年），為小提琴和鍵盤(pán)手風(fēng)琴創(chuàng)作的探戈《猶太人的幸福》（2011年），為鍵盤(pán)手風(fēng)琴、小提琴和單簧管創(chuàng)作的《遠(yuǎn)和近》（源于眾多俄羅斯浪漫曲的曲調(diào)）（2011年）。

在布朗納創(chuàng)作的眾多巴揚(yáng)琴作品中，大多數(shù)作品都是作曲家與著名的俄羅斯巴揚(yáng)琴演奏家弗里德李赫·利普斯在精誠(chéng)合作下完成的。兩個(gè)人曾在作曲家赫列尼科夫的作曲班上相逢，當(dāng)時(shí)利普斯陪同作曲家佐羅塔耶夫去上課，為赫列尼科夫和他的學(xué)生們演奏了佐羅塔耶夫的作品奏鳴曲三號(hào)，當(dāng)時(shí)布朗納就坐在眾學(xué)生之中。作曲家和利普斯真正相識(shí)是在謝爾蓋·別林斯基的作品音樂(lè)會(huì)上，音樂(lè)會(huì)的發(fā)起人是利普斯。別林斯基創(chuàng)作的巴揚(yáng)琴音樂(lè)奏響了由上下半場(chǎng)構(gòu)成的音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)結(jié)束后布朗納和作曲家巴德蓋茨共同到后臺(tái)祝賀利普斯演出成功，這次難忘的音樂(lè)會(huì)標(biāo)志著兩個(gè)主要當(dāng)代音樂(lè)家——布朗納和利普斯友誼和創(chuàng)作合作生涯的開(kāi)始。

布朗納創(chuàng)作的第一部為巴揚(yáng)琴和大提琴創(chuàng)作的作品《夢(mèng)想花園》，是作曲家應(yīng)大提琴演奏家烏拉基米爾·頓赫和巴揚(yáng)琴演奏家利普斯的請(qǐng)求創(chuàng)作的，該二重奏的形成可追溯到有索菲婭·古柏多麗娜創(chuàng)作的作品《七言》上，在過(guò)去30年間，許多現(xiàn)代作曲家也都投身于這類(lèi)作品的創(chuàng)作中。利普斯評(píng)價(jià)這部作品說(shuō)：“我很喜歡他對(duì)秋天花園的沙沙聲和香味的形容，尤其是結(jié)尾加入了著名的浪漫曲片段的曲調(diào)。”作曲家本人也認(rèn)為巴揚(yáng)是個(gè)多聲部的樂(lè)器，其次，它是憂(yōu)郁的，就像是個(gè)活生生的人。作曲家總是感興趣的兩件事情是音色和技術(shù)能力。大提琴和巴揚(yáng)琴演奏的幻想花園，似乎不是現(xiàn)代的，而是后現(xiàn)代的。這里主要的不是旋律，而是音色色彩，意想不到的和獨(dú)特的聲音。這是一個(gè)真正的夢(mèng)幻世界，這個(gè)世界是奇怪的、令人不安的、神秘而又引人入勝的。在這種意境之下最終得到的是一個(gè)非常細(xì)膩、抒情、幾近印象派的作品，兩件樂(lè)器在作品中“互相講述”神奇的故事，溫柔的風(fēng)格和魅力始終圍繞著這一作品。

類(lèi)似基調(diào)的還有另外一部作品——巴揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《又是秋天》（華爾茲，2004年）。作曲家也認(rèn)為該作品是回憶，是沉思，是將奇異和精妙華爾茲的主旋律聯(lián)系在一起的各種千變?nèi)f化的插曲。華爾茲的形式體現(xiàn)在不同心靈狀態(tài)的交織上，這些心靈狀態(tài)起初只是相鄰的，它們就像珠串上的珠子，這些珠子會(huì)打斷有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。越接近中間的和弦部分，它們就越來(lái)越多地交織在一起，情節(jié)也變得越發(fā)緊張。因此，序曲部分的音樂(lè)讓人聯(lián)想到在寒冷中顫抖的葉子（在持續(xù)和弦背景下5度音程震奏），中間部分的插曲推動(dòng)了悲劇性的高潮，這就是托卡塔。它與末尾部分形成鮮明的對(duì)比，在音樂(lè)上表現(xiàn)的是堅(jiān)定無(wú)情、仿佛尋求死亡的意境。第三部分以左手和弦開(kāi)始，華爾茲主旋律出現(xiàn)，然后又消失，留下的是秋天樹(shù)葉的沙沙聲，最終在華爾茲最后的主旋律淡淡憂(yōu)傷的背景中漸漸清晰。

如果我們從整體上看布朗納的巴揚(yáng)琴作品，我們可以看出以上類(lèi)型的作品不是很多，對(duì)于作曲家布朗納來(lái)說(shuō)對(duì)于不同主題音樂(lè)的創(chuàng)作更為重要，它可以反映出巴揚(yáng)琴創(chuàng)作及其整體創(chuàng)作的水平。自20世紀(jì)90年代初起，圣書(shū)的主題對(duì)作曲家變得尤為重要，對(duì)宗教題材的興趣體現(xiàn)在作者20世紀(jì)最后25年的一些作品中。對(duì)于20世紀(jì)后期的藝術(shù)家而言，關(guān)注神圣的主題是非常典型的。我們可以看到很多音樂(lè)家基于宗教素材的各種創(chuàng)作，其中包括俄羅斯巴揚(yáng)琴作曲家別林斯基、沃爾科夫、古柏多麗娜、德米特列耶夫、馬丁諾夫、塔爾諾波利斯基。而古柏多麗娜是第一批在巴揚(yáng)琴作品創(chuàng)作中探索這一主題的人。布朗納圣書(shū)主題的作品涵蓋很廣——從獨(dú)唱到室內(nèi)樂(lè)以及管弦樂(lè)曲，此外在具體體現(xiàn)上也相當(dāng)多元化。圣書(shū)的主題對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)并不是直接遵循故事的題材，它是一種情緒的反映，是一種沉思。作曲家在作品中所依賴(lài)的所有情節(jié)都是非常困難的、存在問(wèn)題的，且乍一看很棘手。這種題材在音樂(lè)中的具體體現(xiàn)方式同時(shí)也是作曲家理解其本質(zhì)的方式。巴揚(yáng)琴是作曲家在圣樂(lè)創(chuàng)作中的合奏成員之一，是和樂(lè)隊(duì)一起演奏的獨(dú)奏樂(lè)器，作曲家?guī)缀跛械淖髌沸蜗螅▍⒓友葑嗟臉?lè)器都是帶有悲劇色彩的（唯一的例外是為小提琴和巴揚(yáng)琴創(chuàng)作的作品《亞當(dāng)和夏娃》）。而像《Katuv》《猶大的激情》《索多瑪和蛾摩拉》《亞伯拉罕和艾薩克》從這些標(biāo)題的本身我們就不難看出非常緊張的氣氛和賦予侵略性的氣勢(shì)。所以，這也促使作曲家必須采用一些更為特殊的表現(xiàn)手法去豐富主題，營(yíng)造氛圍。

此外，必須強(qiáng)調(diào)的是，布朗納創(chuàng)作的圣書(shū)主題是不同類(lèi)型的。一方面，作曲家根據(jù)舊約、神諭、福音、各種杜撰的文字來(lái)描寫(xiě)宗教故事；另一方面，作曲家眾多作品的大部分都是獻(xiàn)給圣書(shū)信者的——猶太人。在布朗納的作品中關(guān)于猶太人的主題相當(dāng)多樣化，從器樂(lè)喜劇小品《猶太人·生與死》到以大型管弦樂(lè)、聲樂(lè)、合唱巨著（為大型樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《猶太安魂曲》等）。幾乎所有這些作品都浸透著KLESMER音樂(lè)的民族色彩，具有其典型特點(diǎn)——多變的調(diào)子和特殊的音樂(lè)故事的展開(kāi)方式，這里的主題在發(fā)展過(guò)程中又會(huì)轉(zhuǎn)化成它的相反面。例如，從大調(diào)舞曲形式到小調(diào)和戲劇性的舞曲形式的過(guò)渡。

為巴揚(yáng)琴和薩克斯創(chuàng)作的《亞伯拉罕和艾薩克》是布朗納創(chuàng)作的與宗教主題相關(guān)的作品之一。它是獻(xiàn)給著名的巴揚(yáng)琴演奏家利普斯和薩克斯演奏家亞歷山大·沃爾科夫的，作品極富音樂(lè)性、詩(shī)歌性、戲劇性，這也正體現(xiàn)了作曲家布朗納的三重身份。它們相互統(tǒng)一、相輔相成。談到亞伯拉罕犧牲他的唯一的兒子艾薩克這一《舊約》主題，布朗納本人認(rèn)定首先要通過(guò)聲音表現(xiàn)這一宗教故事情節(jié)。我們會(huì)注意到作曲家采用高音薩克斯所帶來(lái)的有趣的聲音形象。薩克斯一起洪亮飛躍的高音聲部，以及小二度音凄涼的音調(diào)，讓人聯(lián)想到古代東方的嘟嘟克笛，從而使表演更賦予真實(shí)性。同時(shí)作者對(duì)《圣經(jīng)》故事還進(jìn)行了心理描寫(xiě)，將視線(xiàn)停留在事情發(fā)展的全過(guò)程上，并及時(shí)進(jìn)行展開(kāi)，這部作品就是描述艾薩克從家到犧牲地道路中的情節(jié)發(fā)展的全過(guò)程。這部作品也同時(shí)體現(xiàn)了作曲家對(duì)作品戲劇因素的關(guān)注，因此可以說(shuō)，戲劇性是布朗納創(chuàng)作的另一特點(diǎn)。

布朗納作品的戲劇性不僅體現(xiàn)在與舞臺(tái)行為有關(guān)的作品中，還體現(xiàn)在聲樂(lè)、合唱、器樂(lè)和交響樂(lè)各種體裁的作品中。從他作品的標(biāo)題中我們也同樣可以看到戲劇性的身影，這種戲劇性會(huì)在音樂(lè)人物形象的對(duì)比中得以反映，而演奏者的作用就是進(jìn)一步突出和補(bǔ)充戲劇性情節(jié)的發(fā)展。例如，在《亞當(dāng)和夏娃》中，小提琴手和巴揚(yáng)琴演奏者在作品最后不斷奏著贊美歌，然后合奏著贊美歌離開(kāi)舞臺(tái)。巴揚(yáng)琴聲部（亞當(dāng)）具有低音區(qū)的優(yōu)勢(shì)和寬廣的不協(xié)和和弦，與演奏高昂精彩技藝高超飛速攀升的音階樂(lè)句的小提琴聲部（夏娃）形成了鮮明的對(duì)比。這部作品講述了亞當(dāng)和夏娃從不相識(shí)到最后認(rèn)定為終身伴侶的情節(jié)，兩件樂(lè)器在一開(kāi)始時(shí)聽(tīng)起來(lái)很對(duì)立，而在最后隨著故事情節(jié)的發(fā)展兩件樂(lè)器也交織著奏出了美好和諧的二重奏。在作品《猶大的激情》中同樣運(yùn)用了獨(dú)奏樂(lè)器擬人化的手法，巴揚(yáng)琴扮演著猶大的角色，而樂(lè)隊(duì)則代表低聲說(shuō)著U-DA名字的譴責(zé)的人群，構(gòu)成了真正由管弦樂(lè)演奏的獨(dú)特的戲劇沖突。[BW（S（S，，）][BW）]

此外，作曲家還運(yùn)用表情符號(hào)、拍子、力度等音樂(lè)表情術(shù)語(yǔ)來(lái)突出作品戲劇化的發(fā)展。由巴揚(yáng)琴、鋼琴、樂(lè)隊(duì)演奏的雙協(xié)奏曲《Katuv》中，作曲家通過(guò)拍子的頻繁更替、對(duì)立的力度等表現(xiàn)手法使作品的主題得到升華，突出了作品的悲劇色彩。在作品《索多瑪和蛾摩拉》（2006年版，為雙薩克斯、巴揚(yáng)琴、大鍵琴、鼓和歌唱部創(chuàng)作的作品）中，福音傳道者進(jìn)入的樂(lè)段和結(jié)尾處從始至終都有稀疏的室內(nèi)樂(lè)表現(xiàn)手法，強(qiáng)音和極強(qiáng)音的變化占了主導(dǎo)地位，并持續(xù)了近20分鐘，從而使結(jié)尾達(dá)到了最大的張力，突出了其悲劇色彩。

綜上所述，我們可以從布朗納的作品中看出這位作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作觀和價(jià)值觀，他視巴揚(yáng)琴為有生命的樂(lè)器，并將它賦予各種人物的氣質(zhì)和特征，最大限度地挖掘出巴揚(yáng)琴的音樂(lè)表現(xiàn)力，給巴揚(yáng)琴音樂(lè)注入了全面、全新的生命力。他對(duì)于哲學(xué)、宗教題材的創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)了他本人對(duì)這種素材的偏愛(ài)，同時(shí)也折射了這一時(shí)期作曲家創(chuàng)作的主要方向，對(duì)于這個(gè)領(lǐng)域的探索使得巴揚(yáng)琴現(xiàn)代文藝的思維范疇得到了最大限度的拓展。

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