當代音樂應該發出什么樣的聲音

[中圖分類號]J601[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）13-0008-02[HK]

我在上海音樂學院2014-2015學年第一學期開設的《當代音樂問題研究》課程上，提出當代音樂的3個基本問題：

一、音樂的藝術邊界；

二、聽感官的審美底線；

三、由臨響引發的聲本體與聽本體問題。

由此引發進一步的設問：

在當代音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？——這是一個屬于美學問題的感性考掘。

在這樣一些當代聲音之中是否還能夠聽出應該屬于當代的結構發聲？——這是一個屬于藝術問題的工藝鉤沉。

當代音樂應該發出什么樣的聲音？——這是一個屬于哲學問題的歷史想象。

如是三問，擬通過以下斷想略作討論。

一、聲音納入美學范疇

無論是古典音樂還是當代音樂，但凡離開聲音者（除去4分33秒這樣的極端所為）就不成其為音樂作品；反過來，不僅僅聲音者（攜帶有多媒體方式的綜合藝術也暫時懸置起來）同樣也難以確認究竟什么才是純粹屬音樂的作品。

對此，是不是可以通過發聲器具以及相關聲音形式來進行結構定位呢？

比如，僅僅可以發出聲音的器具可以稱之為響器，這是一種無限定之物物相及發出的物理聲音（類全聲音的發聲狀態），基本上沒有什么形式可言，甚至于可以說，只是一種無形式的聲音現象。

再比如，一種能夠發出帶藝術風格和有審美趣味的發聲器具，這是一種有限定之物物相及發出的心物合一的聲音（屬定聲音的發聲狀態），除歌唱性嗓音之外，無疑就是各類樂器，這種已然納入藝術與審美范疇的樂器包括歌唱性嗓音，其重要標幟顯然在形式，換言之，這種所謂具審美意義的藝術發聲之所以是的根由即美形式。

為了把問題引向深入，這里還有必要提到發聲器具的自形式（或稱之為元形式）問題。

誠然，這樣一種合乎聲音自身形式的發聲器具，也許，在現實中并不一定存在，但這個問題本身卻是不容回避的。

比如，任一發聲器具的任一部位都可能通過物物相及（摩擦、碰撞、敲擊）發出各種各樣聲音，不可否認的是，其中，總有一種或者一些聲音應該是僅僅屬于它自身的聲音，也就是合乎發聲自形式（元形式）的獨特聲音。

因此，所謂結構發聲，很顯然就是指這樣一種之所以是的聲音。

進一步，自形式（元形式）的存在，一定意義上說，則正是定位美形式的基本前提：

在合其自形式（元形式）之本有聲音的前提下，去進行各種類別的個性發聲，包括有地域風貌、族類風情、歷史風格、個性風雅等等性質的獨特聲音，一句話，就是：采集合式的聲音，尋找合情的聲音，呈現一種有別于功能發聲的結構發聲。

二、從聽到聽再到聽的臨響哲學

20131028，復旦大學約請我去演講，給我出的題目是這樣一個問題：

人們曾經只用耳朵傾聽音樂，后來又尋求視覺的補充，再后來又重新用盲聽模式去嘗試發現純粹的聲音，于是，當聽覺之外的其余感官統統被懸置或者屏蔽之后，我們聽到的聲音還是原來那個聲音嗎？

這個題目出得非常好，這也正是我一直在試圖通過音樂學寫作解答的基本問題1）聽什么中的兩個分支問題：

a）在音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？

b）在音樂的聲音里究竟能夠聽出什么？

如果a）在音樂中能夠聽到中國的聲音、西方的聲音、巴洛克的聲音、現代的聲音；

那么，就b）而言，在當代的音樂聲音里究竟又能夠聽出什么呢？

比如：楊立青絕筆之作“天鵝之歌”大提琴協奏曲《木卡姆印象》（2011）：一條纏綿糾結的聲線在上氣難接下氣的張弛斷續中悲怨穿行；秦文琛嗩吶協奏曲《喚鳳》（1996）：在那種依托整體結構節奏法則成就的單音技法中，有一個越過死亡底線之后的重生悲鳴以及作者藉此呼喚發出的心聲；羅忠镕為管弦樂隊而作《羅錚畫意——無題四十八》（2000）：精致編織的音響工藝在感性聲音結構過程中，不時浮現出不及同構又難以完形的碎片；以及德國作曲家魏德曼為鋼琴、弦樂四重奏與單簧管而作《狂熱幻想曲》（1999）：藉能指漂移物不斷撞擊逐漸呈現所指凝聚力。

為此，我設想能否通過不同的方式去考掘別樣的聲音？

通過臨響（Living Soundscope）得到直覺聲音，

通過感性修辭得到經驗聲音，

通過形態分析得到工藝聲音，

通過歷史鉤沉得到風格聲音，

通過價值判斷得到功用聲音，

通過意義詮釋得到意向聲音，

通過音樂存在自身（TMI：The Music Itself）得到先驗聲音（to be）。

也許，就臨響傾聽而言，在方法論意義上，主要就是通過特定方式去聽別種方式所聽不到的東西。那么，在本體論范疇，是不是可以認為：這個東西本身就存在在那里，無非在某種成熟條件下才可能凸顯或者顯現出來，以至于把一種公開的秘密與直白的含蓄呈現出來。

三、獨一無二的存在與不由自主的存在

自在者認為：世上畢竟有一種沒有他者要求任何東西的東西存在著，……

一種總有的東西（不是原有的東西），一種永在的東西（不是先在的東西），一種即是的東西（不是初是的東西），就像一幢處在黑暗之中難以定性度量的房子，每進去一個人，每打開一盞燈，才知道這幢房子有多長多高多厚，似乎有了輪廓，然而，邊界究竟在哪里呢？同樣似乎不可確定，因為只要不斷有人進去，不斷有燈光亮起來，就永遠無法完全徹底地知道……這非象之象無際之際（呂溫：《樂出虛賦》）的房子，于是，這不斷地進去和不斷地亮起來，作為自在之物的to be，就是一種完全有別于經驗存在的先驗存在。

那么，這樣一種以音樂存在自身名義而存在著的聲音究竟是否存在？

當我們討論當代音樂問題的時候，總是離不開傳統與現代、民間與文人的關系；

當我們設想當代音樂發展的時候，無非想強調如何順應時世盡可能呈現多樣化的充分發展，如何以合式為本深入發掘的有效發展；

當我們進入文化、藝術、音樂、音樂學論域的時候，還是遭遇具衍生性功能的文化問題，屬原生性結構的藝術問題，有關情聲能否和合為一的美學問題，以及相關物自體、情本體、聲常體、聽元體的哲學問題。

可以肯定的是，每個時代的音樂都有其特定的形式，尤其是美形式，問題是：

當代音樂僅僅是為求新而新或者是為求平衡折返回歸的功能發聲？還是應該合乎其自身存在的結構發聲？

當代音樂家能否接續20世紀輝煌去再現21世紀的結構發聲？

當代音樂學家又能否在當代音樂中鉤沉歷史的聲音并考掘本有的聲音？

[JP3]一種獨一無二并不由自主的聲音存在，是否同樣需要通過當代人情感的聲音存在這個環節變成音樂之后向人們展現？[JP]

四、音響詩人如何在歷史失蹤并邏輯斷裂處抒發美聲

回到開始的問題。

作為藝術問題：就是去探尋與追詢作品之所以是的工藝結構；去鉤沉與考掘工藝結構之所以是的音響結構力。

作為美學問題：就是要終究與規訓音響結構力之所以是的基于原始的美學規范想像的感性結構力。

作為哲學問題：就是得逐一呈現由人情逐漸抽象進而純粹以至于給出之所以是的聲音美形，由此美形而總是令人沉醉其中以至于給出之所以是的美聽，再由此美聽而使得人們通過方法成全并本體圓滿以至于給出之所以是的美言，進一步又達至人心與樂聲極度合一以至于給出之所以是的美本。

現實的問題是：

在當代音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？

——五花八門的，行將面臨生與熟考驗、自然與文化抉擇（效仿文化與師法自然的絕對尺度永遠不再對稱）極致工藝與人文滿溢的聲音。

在這樣一些當代聲音之中是否還能夠聽出應該屬于當代的結構發聲？

——自覺的，有規律性合規律的聲音。

當代音樂應該發出什么樣的聲音？

——自由的，無目的性合目的的聲音。

平日斷裂處歷史呈現并邏輯銜接。當代社會所負荷的歷史沉重和所面臨的當下喧囂，需要音響詩人通過藝術的聲音去傾訴。一方面通過美學的方式去組織藝術的聲音，一方面通過思想的方式去想象自然的聲音。

面對當代，把想到的事情通過聲音說出來。面對科學唯一暴力、自由市場鋪張、大眾媒體泛濫這樣一些當代社會所負荷的歷史沉重和所面臨的當下喧囂，音響詩人該當如何去想事情？面對人心中的歷史與當代社會所呈現的變異、顛覆、震蕩，音響詩人該當如何去把聲音碼放在人的感情和思想的合式位序中？面對世界只有一個、我也只有一個的共在關系，音響詩人該當如何去大聲地說？

置身當代，究竟是你在聽聲音？還是聲音在聽你？究竟是人捏造聲音？還是聲音通過人的過濾流淌出來？也許，在無以數計及多姿多態的藝術聲音中，你可以不斷發現——屬中國的文化屬性，屬當代的時代標識，有價值的工藝品質，有你我的個性印記，……

假如有一天，當它們被全部懸置起來或者顛覆下去的時候，還可能會是什么？這才是問題的實質：音響詩人如何在歷史失蹤并邏輯斷裂處抒發美聲？一方面通過樂器發掘聲音，一方面通過耳鳴發覺聲音，一方面通過神話發現聲音。

藉著變易的生命本能、不易的生命本體、簡易的生命本真，向遠方——尋找人的聲音，仰望——采集上帝的聲音，在眾聲喧嘩之中獨聞天籟地籟人籟之后的神籟……一種不由自主的自有聲音，一種與生俱有的總有聲音，一種始終如一的永有聲音，一種之所以是的本有聲音，一種以聲音存在自身以及聲音應該這樣存在的名義存在著的聲音。