聲音盡頭與美聽仙境

[摘要]當(dāng)代撲面而來，是一個繞不開且毋庸回避的問題，其本身作為接近當(dāng)下的時間維度概念，即附帶有獨特的敘事意味，放置在藝術(shù)范疇中，又時常因為以遠(yuǎn)離傳統(tǒng)、反叛顛覆為拓展話語而凸顯出現(xiàn)代敘事的別致。“經(jīng)典已然消解，傳統(tǒng)正在拆除”：站在學(xué)界已有的時間論定基礎(chǔ)上，以此為界定依據(jù)，韓鍾恩教授在理論研究、教學(xué)闡釋、批評實踐三大領(lǐng)域展開了他關(guān)于當(dāng)代音樂深度意義的探尋。

[關(guān)鍵詞]韓鍾恩；當(dāng)代音樂；理論研究

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）13-0005-03[HK]

一、理論研究：當(dāng)代音樂基本問題

1通過音樂事實對歷史斷代進(jìn)行學(xué)理判斷

相較于單純的年代劃分，藝術(shù)作品因形式革新而彰顯出的當(dāng)代意味似乎更加濃烈，19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)的100多年，在音樂領(lǐng)域中，音響結(jié)構(gòu)方式頻繁劇烈地更新生發(fā)出別一種音響擴(kuò)張和聲音概念，1859年，瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的半音化結(jié)構(gòu)手法撼動了調(diào)性音樂的穩(wěn)固地位， 調(diào)中心瓦解出現(xiàn)斷裂和罅隙：1949年，梅西安的鋼琴練習(xí)曲《時值與力度的模式》在達(dá)姆施塔特國際新音樂暑期班發(fā)表，以其獨特的整體序列聲音格局引發(fā)了新一次革命，以時值和力度作為新的音響結(jié)構(gòu)方式，聲音概念又增加了一層新的含義；時間間隔加速推進(jìn)，1989年，意大利作曲家諾諾為兩把小提琴而作的《只有走》，以一種完全不依賴調(diào)關(guān)系或者其他序列關(guān)系而進(jìn)行的音響結(jié)構(gòu)，將以純粹聲音陳述為表達(dá)的聲音新概念推向現(xiàn)實。由是，韓鍾恩教授將當(dāng)代定義為一個斷層，與其說是時間的割裂，不如說是邏輯的改頭換面；進(jìn)而，他認(rèn)為當(dāng)代是一個問題：關(guān)照自身，就中國而言，在步入現(xiàn)代化進(jìn)程之后，伴隨職業(yè)化進(jìn)程與學(xué)科議程而產(chǎn)生的理論問題，在一種意義結(jié)構(gòu)影響、籠罩和統(tǒng)制下的斷代與斷層，現(xiàn)代性進(jìn)程以及后現(xiàn)代語境中的全球化與多元化問題；再者，他將當(dāng)代看作是一個修辭：作為一個表述結(jié)構(gòu)的陳述。通過摹仿宋瑾：《誰站在哪里說什么音樂？》的句式和語態(tài)結(jié)構(gòu)，給出了“我站在我的影子里【說】我自己”對人與樂的關(guān)系給出呈示：“身份（我）、條件（影子）、對象（自己），都通過修辭（我）進(jìn)行了極度的限定，該說的對象（音樂）悄然隱退，而動作行為謂詞【說】則愈益凸顯”，以此，這一表述可以從根本上彰顯當(dāng)代意義的元端：當(dāng)代即當(dāng)下，當(dāng)下即今典。

2以音樂美學(xué)視角對史學(xué)問題進(jìn)行獨特審視

韓鍾恩教授關(guān)于這一領(lǐng)域的研究首先涉及“當(dāng)代音樂基本問題”，其中包括“音樂的藝術(shù)邊界”不拘泥于概念回答式的立場預(yù)設(shè)；以“聽感官的審美底線”面對音響敞開的接受策略；以及“由臨響引發(fā)的聲本體與聽本體問題”的美學(xué)問題延伸。

相對于傳統(tǒng)藝術(shù)理論，究竟什么才稱得上是當(dāng)代音樂范疇之內(nèi)的藝術(shù)作品，大概是這一論域之內(nèi)首先要開解的疑惑，約翰.凱奇一系列標(biāo)新立異的創(chuàng)作行為將這種搖擺不定的界限推向風(fēng)口浪尖，法國哲學(xué)家利奧塔在千禧之交發(fā)出了“作為聲音和音調(diào)藝術(shù)的音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫”的觀點，終于使自19世紀(jì)末以來一系列以“死亡”為表達(dá)的哲學(xué)思潮抵達(dá)“窮途末路”的極致。韓鍾恩教授認(rèn)為，利奧塔所要表達(dá)的，是通過作為聲音或者聲調(diào)藝術(shù)的音樂去擺脫過度負(fù)載人的情理的音樂，從而，使作為大道至樂的音樂，還原成聲音本身。他認(rèn)為，面對這種音響敞開，應(yīng)當(dāng)通過斷代方式尋求歷史換代依據(jù)（一方面有確定可靠的之所以形成歷史斷裂的事件事項進(jìn)行標(biāo)示，一方面有充分有效的之所以形成歷史斷層的內(nèi)在邏輯給予驅(qū)動）確定歷史的文化的當(dāng)代音樂論域， 因此，能夠標(biāo)示這個時代即屬于當(dāng)下的音樂才是當(dāng)代音樂，除此之外，還應(yīng)以聽感官事實作為基點的預(yù)設(shè)。

這是其研究中的又一核心觀點，“聽感官”即“聽者的感官”，即聆聽者用以將音樂音響轉(zhuǎn)為個體化心靈感受的媒介，韓鍾恩認(rèn)為，正是由于“音樂中所蘊涵的生命體驗通過聽者的感官融入到了他的心中”這一事實有著既現(xiàn)實存在又無法實證認(rèn)定的悖論性，因此亟待需要將其作為一個對象去研究。他提出多個可以進(jìn)一步挖掘的拷問：聽感官事實的難以確證與定位，是否意味著其不可靠？而造成其模糊的原因，是否是因為沒有合式的學(xué)科語言能夠清晰明了地加以表述，只能通過暗示或者隱喻造成的？聽感官事實是否能夠取代并替換聽感覺或者聽覺，僅僅是重新命名，還是給出一個具重新界定的概念？

韓鍾恩教授以海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提出的“存在者的真理自行置入作品（在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行置入作品，藝術(shù)就是自行置入作品的真理）”，以及加達(dá)默爾《真理與方法》中表述的“通過一部藝術(shù)作品所經(jīng)驗到的真理是用任何其他方式不能達(dá)到的，這一點構(gòu)成了藝術(shù)維護(hù)自身而反對任何以科學(xué)理由摒棄它的企圖的哲學(xué)意義”為切入點，試圖對“有想象中介的聽感官與內(nèi)心之間的功能銜接（同構(gòu)）；有同謀暗扣的組織化的音響藝術(shù)（音樂）與音樂學(xué)之間的結(jié)構(gòu)整合（完形）”做進(jìn)一步的古典鉤沉與今典考掘。

二、教學(xué)闡釋：中國音樂斷代與當(dāng)代進(jìn)程

觀照母系文化，聚焦中國當(dāng)代音樂始終是韓鍾恩教授當(dāng)代論域研究中的重要組成部分，除了純粹理論科研，他似乎更加偏愛將這一部分話題帶入教學(xué)當(dāng)中，與具有一定理論基礎(chǔ)以及實踐經(jīng)歷的碩士、博士研究生共同探討。因此，除卻上文中涉及到的“當(dāng)代音樂基本問題”，“中國音樂斷代與當(dāng)代進(jìn)程”這一話題亦是其《當(dāng)代音樂問題研究》課程中重頭一環(huán)。

韓鍾恩教授認(rèn)為中國“新潮音樂”的發(fā)生、開端、驅(qū)動、斷裂、換代，都在一定程度上，和西方音樂進(jìn)入并截斷中國音樂歷史進(jìn)程，以及學(xué)堂樂歌開啟新音樂歷程，有直接或者間接的關(guān)系。他曾在《交響樂的中國化進(jìn)程如何進(jìn)一步推進(jìn)——對中國交響音樂現(xiàn)狀和出路的幾則思考》一文中指出中國音樂發(fā)展中的兩次失語：“20世紀(jì)初，西方音樂在其他社會原因的主導(dǎo)背景下，闖入中國，以造成中國音樂發(fā)展的斷裂”。這一斷層表現(xiàn)為中國古代音樂史的截然中斷，從而與中國傳統(tǒng)音樂形成隔離，這一時期的創(chuàng)作思維基本與西方傳統(tǒng)音樂的共性寫作相應(yīng)。至“改革開放”政策確立之后，又一次在中國的歷史舞臺上成為先進(jìn)性象征的西方文化如像潮水般席卷而來。西方現(xiàn)代音樂形態(tài)、觀念也開始強(qiáng)勢涌入，從此造成對我國音樂發(fā)展之路的二度隔斷與分岔，即韓鍾恩教授所指出的中國音樂發(fā)展的第二次失語：“第二代斷層表現(xiàn)為以大/小調(diào)功能體系并樂音取域為代表的西方傳統(tǒng)音樂對中國音樂的絕對影響大體中斷，從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離”。

他指出，在如此歷史斷裂并全面變換音響結(jié)構(gòu)方式之后，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)力的極度渙散，從消解調(diào)式與調(diào)性中心到拆除樂音與噪音界限再到貫通有聲與無聲障礙；以及音樂文化當(dāng)事人傳統(tǒng)的不斷變換，從陶冶自我性情到干預(yù)社會現(xiàn)實再到面對音響敞開。

在此之后，引發(fā)的當(dāng)代音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，或許是當(dāng)下我們所直面的最大困惑。向來走在思想潮流先鋒的藝術(shù)即是如此，對于具備主觀能動性的聽賞者而言，愈在時間節(jié)點上接近的文化現(xiàn)象或事件，卻愈會在空間認(rèn)知中遠(yuǎn)離清晰明確的認(rèn)知準(zhǔn)則，顯示出“當(dāng)局者不清”的迷思：因為在音效駭人的現(xiàn)代音樂世界里，現(xiàn)代社會的理念與美形或許已經(jīng)不復(fù)存在，美學(xué)觀念就此成了塵浮在宇宙中的一粒沙，判斷一部作品是否優(yōu)秀似乎不再有一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，尋找架設(shè)音樂整體的結(jié)構(gòu)之可能也渺茫起來，甚至面對當(dāng)代音樂作品時反饋到聽覺體驗中的音響事實也變得令人難以接受，為中國當(dāng)代音樂確立審美原則，也是這一學(xué)科所面臨的棘手問題之一。

韓鍾恩教授給出的策略是：試圖使藝術(shù)審美從藝術(shù)求真中折返。祛除蒙在技術(shù)之上的遮蔽，在人的藝術(shù)姿態(tài)得到部分復(fù)原之后，為新音樂的進(jìn)程創(chuàng)造一個新起點——一種有別于古典的現(xiàn)代法則：一切從新開始以及它所造就的一代臨響經(jīng)驗。只有在這一次折返發(fā)生之后，一個新的藝術(shù)史才能夠從斷裂處呈現(xiàn)。

三、批評實踐：依托臨響的音樂學(xué)寫作

“臨響”（Living Soundscope）是韓鍾恩教授理論研究中一個重要的原創(chuàng)敘辭，以福柯于1963年發(fā)表的專著《臨床診所的誕生》中的“臨床”作為人文敘事模式的摹仿，具有明確的音樂美學(xué)指向和歸屬。意為“置身于音響現(xiàn)場，并由此成就一種經(jīng)驗”。

“音樂學(xué)寫作”則是一種試圖建立在特定學(xué)科語言范式上的音樂寫作法則，以將“在音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音”和“在音樂的聲音里究竟能夠聽出什么”為探求，以“把聽到的/想到的聲音通過文字語言書寫出來”為表達(dá)途徑，尋找“如何通過文字語言去描寫與表述音樂所表達(dá)的東西/文字語言所不能表達(dá)的東西”之訴求。

“臨響”以音樂廳現(xiàn)場行為作為前提，通過音樂學(xué)學(xué)科特有方式的書寫，實現(xiàn)實踐與理論的連結(jié)。多年間，韓鍾恩教授通過對多場音樂會及音樂作品撰寫評論文章，踐行并尋覓著“以何種方式寫音樂”的孜孜以求，并初步提煉出四種可能性： 通過直覺方式面對聲行象與音體量以呈現(xiàn)美形，通過聯(lián)覺方式面對聲氣象與音質(zhì)量以實現(xiàn)美聽，通過統(tǒng)覺方式面對聲意象與音能量以顯現(xiàn)美言，通過自覺方式面對聲元象與音常量以發(fā)現(xiàn)美本；以及聽常體之所以是的本有聽覺、聲元體之所以是的先驗聲音。

除卻具體的音樂會或音樂作品批評之外，他還撰寫有大量關(guān)于當(dāng)代音樂寫作方式、審美品格、文化思考的文章或著作，2013年出版的《惟一：音樂人文敘事100則》，更是以散文化的形式洋洋灑灑記寫下長短百則“文字聲音”，以音樂作品及其創(chuàng)意、詮釋、接受為中心，相關(guān)立美、審美、文化、形態(tài)等問題，每一則敘事都如同書中提及的核心哲學(xué)問題“世界只有一個，我也只有一個”般充滿著獨一無二的哲思趣味。

在2016《中國新音樂年鑒》編委會暨音樂創(chuàng)作與理論研究學(xué)術(shù)研討會上，韓鍾恩教授以《當(dāng)代中國音樂應(yīng)該發(fā)出什么樣的聲音——就當(dāng)代音樂以及年鑒寫作討論相關(guān)藝術(shù)問題美學(xué)問題學(xué)術(shù)問題》命題發(fā)言，提出“聲音形式并及聲音納入美學(xué)范疇”和“從聽到聽再到聽本體的臨響哲學(xué)”兩條重要觀點，希冀“通過不同的方式去考掘別樣的聲音”：通過臨響得到直覺聲音，通過感性修辭得到經(jīng)驗聲音，通過形態(tài)分析得到工藝聲音，通過歷史鉤沉得到風(fēng)格聲音，通過價值判斷得到功用聲音，通過意義詮釋得到意向聲音，通過音樂存在自身得到先驗聲音。

韓鍾恩教授曾經(jīng)以一幢處在黑暗中難以定性度量的房子作比：“每進(jìn)去一個人，打開一盞燈，才知道這幢房子有多長多高多厚，然而，邊界究竟在哪里呢？依然不可確定，因為只要不斷有人進(jìn)去，不斷有燈光亮起，就永遠(yuǎn)無法完全徹底知道……這非象之象無際之際的房子，于是，這不斷地進(jìn)去和不斷地亮起來，作為自在之物的 to be，就是一種完全有別于經(jīng)驗存在的先驗存在。

那么，這種以音樂存在自身名義而存在的聲音究竟是否存在？”

并及，這種以文字存在自身名義而存在的聲音敘事究竟是否存在？

進(jìn)而，這種以探尋學(xué)科原點存在自身名義而存在的之所以是的是究竟是否存在？