論新媒體藝術中的女性主義體現(xiàn)

新媒體藝術從20世紀中葉開始至今，不同于現(xiàn)成品藝術、裝置藝術、身體藝術、大地藝術等現(xiàn)代藝術，是一種以光學媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，新媒體藝術的范疇具有\(zhòng)"與時俱進\"的確定性，眼下它主要是指那些利用錄像、計算機、網(wǎng)絡、數(shù)字技術等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術品。新媒體藝術已經(jīng)在不經(jīng)意中，深入到當代藝術的各個領域中去了，為藝術實驗帶來了更多的可能性。

女性主義藝術幾乎是在20世紀60年代后期與新媒體藝術中的Video藝術同時興起的，此后，大批女性新媒體藝術作品問世。新媒體藝術的跨學科性、藝術載體的多元化、內容與形式的非傳統(tǒng)性，為藝術家提供了全新的敘述方式，使女性藝家術關注的主題擴大和延伸，在創(chuàng)作中超越了藝術媒介本身、超越了女性性別本身去思考。

一、對女性的性別和政治身份的關注

女性主義作為20世紀重要的社會思潮，其影響面已經(jīng)大大超過了“女性”的范圍，從而成為解構以往人類歷史當中被遮蔽的權力話語體系的重要手段，也使得在這個世紀當中，人類對自身的認識達到了前所未有的高度。在女性主義理論的有力推進下，性別問題超出了身體的局限，與政治行為也就是支配方式聯(lián)系在一起。它一方面撕開了男權話語統(tǒng)治真相的黑幕，另一方面則為重新確認性別觀看提供了有力的思想武器。一方面，“觀看”當中的“強奸”意識擺脫了道德層面的約束，已然成為一種必須表達的主題，成為“生理化”的實驗藝術的首選對象；另一方面，“被看”中的性別特征也獲得了自由表達的機會，不必在道德的掩護下別扭地訴說自己。

女性們在自我深化的過程中，常常借助自己獨特的性別視角來表現(xiàn)身份的差異，用以抗衡男性社會對男性特征的長久張揚。例如西方女性主義藝術家巴巴拉·克魯格的《無題》系列照片裝置“你的身體就是戰(zhàn)場”、“我是你生活的切片”、“金錢可以替你買來愛情”等這些以粗體字醒目地附著在各種圖像上的警句式的句子，點出當代女性藝術家的戰(zhàn)場所在地，直刺觀眾的視覺神經(jīng)，把處在西方男性社會中女性的處境、反抗心態(tài)與批判態(tài)度，以及資本主義金錢拜物的本質等以極其精辟、有力的形式提煉出來，犀利地諷刺了當時的社會狀況與制度。

二、對大眾媒體中女性形象商業(yè)化和性感化的文化批判

女性主義在定義女性時，則強調女性作為一個“人”的概念的基本存在，因此“主體性”和“他者化”成為女性主義理論的基礎話題。例如，瑞士女性視像藝術家皮皮勞蒂·里斯特的作品是閃爍的、色彩斑斕的、自信的和無所顧忌的。憑著這種自信和藐視一切世俗規(guī)范的精神，她迅速地征服了國際藝壇。1986年里斯特的視像作品《我不是個惦念很多的女孩》，在復述標題詞語的同時在攝像機前狂熱地舞蹈。她的旋轉變得行為奇異，實際上是對MTV流行文化中女性身體的拙劣影像進行嘲諷性批評。她還將自己的Video在街頭廣場的廣告投影屏上播放，作為一種Video 參與公共空間的嘗試。

從女性主義的批判視角來看，大眾媒體中商業(yè)化和性感的女性形象塑造，深深地烙著一種以男性為中心的主流意識形態(tài)的思維模式。她們揭示了男權社會中女性主體意識的缺乏，呼吁大眾媒體中應該充分體現(xiàn)女性形象多元、豐富的內涵。

三、對個體經(jīng)驗的關注

將感官交叉運用，女性透過其藝術語匯所呈現(xiàn)的觀察，女性經(jīng)驗延伸為對內在、外在的自我觀照，而這種自我觀照又趨于多元，轉譯及引申為對心理、生理、生活經(jīng)驗的探索及披露。這些多元的藝術語匯同時也凸顯女性的自省及自我開發(fā)的能力。

1986年，美國女攝影家南·格爾丁在她的攝影作品集《性依賴的敘事曲》中放入自己被男友打得鼻青臉腫的形象，以此打破攝影者只是觀看者的慣例，質疑攝影家與現(xiàn)實的關系、攝影與私生活的關系。開創(chuàng)了一種大膽地將私人生活納入紀實攝影視野的所謂“私人紀實攝影”的新體裁。

陳羚羊的攝影作品《十二月花》是另一件具有女性主義色彩的作品。圖片運用了一種古雅與靜謐的色調，中國古代女性用來梳妝的鏡子，人們期待的是鏡中映現(xiàn)出的優(yōu)雅的女人的面龐，但當觀者的視線掠過作品時卻被驚住了，那里面呈現(xiàn)的不是一張美麗女性的臉，而是一個女性的下半身，流著月經(jīng)血，觸目驚心的下半身。十二張圖片代表十二個月，每個月都用一種花來代表。《十二月花》很明顯帶有第二次女性主義浪潮時期的藝術的影響，其本質是反對男性視角的觀看。在中國這樣一個男性主導的社會，女性被塑造成為優(yōu)雅，賢淑，內斂，含蓄，柔美的標志性形象，而《十二月花》恰恰破壞了這種審美慣性，陳羚羊將自己的月經(jīng)期的生殖器，和腿部用照片呈現(xiàn)出來，即突兀又具有一種侵犯性，但卻非常真實，這些往往是被認為污穢和隱私的部分，恰恰是一個女性最為真實的部分。這是一個女性的自我書寫，而不是被看和被選擇過的女性。

四、對現(xiàn)代生存的特殊感受

現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，發(fā)生了廣泛的社會和文化的變遷：人們的衣食住行、新材料、新技術、新交通通信手段……使今天的人們生活在一個很不同于以往的物質環(huán)境之中。物質文化的飛速發(fā)展和物質生活方式的變革引發(fā)了制度文化和精神文化的調適性變化或滯后。因此很多藝術家開始關心當代人的生存狀況和精神生活變化。

拉丁美洲女性藝術家瑞絲·薩爾塞多曾以身試法，喬裝混入被誘拐的婦女集團，收集一雙雙歷經(jīng)滄桑的受害婦女的各種高跟鞋，在1991—1996年間，創(chuàng)作了《Atrabiliarios》，不做文字與圖像地直接裝置在繭狀的墻洞內展覽，形如鬼魅，每一雙鞋子都讓人們聯(lián)想起那些曾經(jīng)存在的、鮮活的生命。墻角還整齊地碼著一堆用牛的膀胱制成的盒子，盒子上縫著外科手術線，如同愈合的傷疤，展現(xiàn)出婦女社會生存的問題。

五、對身體的幻想

日本女性藝術家柳美和（Miwa Yanagi）擅長使用攝影、CG 和錄像藝術語言創(chuàng)作有關女性主題的獨特作品。從1993年開始，Yanagi 首次專注于她的《電梯少女系列》的創(chuàng)作。她以年輕人的超現(xiàn)實主義視野，經(jīng)過大膽的照片圖像的合成，產(chǎn)生了一個眼花繚亂的世界——一個現(xiàn)實和非現(xiàn)實世界的橫斷面：年輕的女人身著美麗制服、舉止引人注目而又表現(xiàn)得不露情感。這些圖像是一個加速的消費者文化的符號還是在當代社會里的一個女性符號？這個系列從內容和技術上凸顯了“當代性” 的本質，在日本內外引起了轟動。

結 語

探討女性藝術的價值，詮釋女性藝術的性別身份意識，其目的并不在于比較它與男性藝術家作品有無本質區(qū)別，而是不希望把缺乏策略與智慧，缺少獨立意識和批判意識，看成女性藝術的代名詞；是證明女性的個體意識形態(tài)同樣能對當下的社會現(xiàn)實提出一些有針對性的問題，而這些問題既包括男性藝術家漠視或忽略的，也包括一些共同的社會問題。

女藝術家南西·大衛(wèi)森說：“性別如同盔甲穿在身上。”所以性別不反映藝術的本質問題，性別身份與藝術創(chuàng)作也不存在對應關系。性別與藝術無關，我們不應該為藝術貼上性別的標簽，讓藝術創(chuàng)作的主體成為性別理念的承擔者。

如何看待兩性作品的偉大性，顯然問題不在作品，而是在文化慣性的接受。我們要有心理準備接納不分性別與性質的文化新定義。

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