王西麟作品中的交響思維探究

【摘要】：本文通過對王西麟部分作品中抽象性構思以及有限材料的有機發展，最終達到戲劇性效果的研究說明，進而呈現出王西麟作品創作中的藝術特點與其作品中的深刻內涵。

【關鍵詞】：王西麟；交響樂；交響性；抽象性；戲劇性

吳伯凡曾在一篇文章中專門討論過“不確定性”這個詞，在談論藝術時，他說到：“托爾斯泰寫《安娜.卡列尼娜》，寫著寫著就失聲痛哭：‘安娜死了。’明明是他自己寫出來的，他怎么會失聲痛哭？”1他以此例說明藝術家創作與工匠產品之間的區別：工匠是流水線生產，一切因素基本都是固定不變的，然后得出毫無懸念的產品；而藝術家則“在創作的時候，最終的作品形態連他自己都常常是吃驚的。”2

如果同樣站在“不確定性”的角度來看待交響樂具體創作過程中的抽象性音樂構思和在有效發展中所取得的戲劇性，其實都有某種“不確定”因素。伯恩斯坦曾經在講座中談到貝多芬《命運交響曲》第一樂章，作曲家對以“命運敲門”動機為基礎材料的織體進行多次設計、反復寫作實驗，其實就道出了在寫作中的這種“不確定性”。作曲家盡其最大可能在符合邏輯的情況下，對于得到自我肯定的音樂形象材料進行反復構建，而最終得出相對確定的版本。這個最終版本是創作者受到明確目標的驅動后，在充滿了“不確定”因素的道路上卻又腳踏實地的多次探索而得到的。此過程中創作者所受的洗禮令人很難想象。接下來筆者就對王西麟的一些作品進行論述，這些都是已經相對確定并已得到演出的版本，對于創作過程中的艱辛，筆者難以說明，只能在相對確定的樂譜中，從抽象性構思和在有效發展中所得到的戲劇性效果兩方面進行分析探究，試圖闡述一些王西麟作品中獨特的交響思維。

一、“構思的抽象性”

音樂是聽覺藝術，沒人能夠把一部音樂作品中的每個音符含義都用語言文字解說出來，正如圣桑所言：“音樂始于詞盡之處。”由于這種原因，它不具有文學以及視覺藝術之中某些具象直觀的表達特點，這也成為其獨特的藝術魅力。音樂的抽象性構思主要表現在作曲家首先把表現對象高度總結概括，又結合音樂音響本質以及獨具作曲家本人創作特色的音樂語匯將其進行巧妙的轉換。

在王西麟作品《第九交響曲——抗日戰爭安魂曲》中的《反攻》樂章，作曲家是怎么總結表現種種戰役的最終勝利呢？本樂章前面有關于抵抗和預示勝利到來的部分在此不多敘述，只簡單說明描寫最終勝利的音樂；這部分音樂是逐漸從前面的無調性音樂中過度而來的傳統調性音樂，也即表現偉大勝利場面的音樂。這一部分的主要材料就是五個傳統大三和弦的連接，分別為Eb、C、A、F、D和弦，這五個和弦的根音正好可以構成一個九和弦。首先由合唱隊與圓號從同音g跳進到樂隊整體對于Eb大三和弦的敘述織體中：弦樂中高聲部和木管中高聲部分別演奏著分解和弦與柱式和弦的音網，銅管分為兩大聲部以一些簡單的節奏鞏固和強調和弦的色彩以及輝煌的場景，鋼琴則從低音區到高音區以不同位的柱式和弦進行跳進，其余不同音色的低聲部在演奏和弦的根音。接下來樂隊又以同樣的織體敘述了其他四個和弦，一直到本樂章尾聲的幾小節，還是對最后一個和弦即D大三和弦的敘述，但織體變為了弦樂中高聲部持續的和弦五音與打擊樂顫音琴、鐘琴，以及豎琴的逐漸裁剪弱化的分解和弦，直到結束。

這部分的寫作技術非常簡單，是以一種色彩性描寫來喚起聽者的共鳴，這樣也使聽者充滿了聯想的“不確定性”；本樂章雖然是從戰爭勝利這具象事件中來，但給人留下的想象空間卻又不拘泥于只是單純的戰爭勝利，而會延伸出更多的思考，例如民族精神的勝利、正義終將勝利等等。音樂的這種特性并不會使聽眾困惑，反而成為了發散性思維的一種依據，聽眾雖然不能明確的回到（也沒有必要回到）作曲家寫作構思的出發點，但卻能夠由于感官體驗來引發情感、思考中的共鳴，充滿了哲理性。

以上關于交響樂“抽象性”的表現在王西麟的作品中有很多，這類現象在交響樂創作中也并不少見，但藝術家如何精準抓住具象事物中的特點形象再升華為其藝術語言，使欣賞者能較為準確的體會到藝術家想要表達的音響性格與情感，這的確需要藝術家具備敏銳的藝術直覺、豐富廣泛的藝術修養和扎實的技術訓練。

二、“音樂發展中的戲劇性”

交響樂創作中所追求的矛盾、沖突、對立與統一的戲劇性哲思的產生及發展原因是多方面的。從曲式上看，以往作品中不同部分的相互并置、相互呼應或逐漸變化的那些主題在奏鳴曲式中被要求“有著更為密切的、復雜的內在聯系。”3“這些主題必須更緊密地相互配合，在許多情況下它們直接產生矛盾，因而能在整個音樂進行的過程中，不斷相互影響、刺激，劇烈地變化和發展。”4這種在結構中表現出的日益復雜化、深刻化的寫作力大概不會不被創作者的主觀認知、內容表達和表現欲望所影響，而且這種奏鳴曲式中的寫作、發展思維也成了交響樂創作中最重要的基點。隨著創作者思想的愈發解放，交響樂創作中的各種技術限制也逐漸被打破，當今交響樂創作是處在二十世紀以來逐漸側重于技術探索、開發而產生的混亂巨變之后的相對穩定時期，作曲家們需在近乎無窮大的技術選擇中，找到能表達自我思想的最準確方式，然后又符合邏輯地展現出相對最符合立意的音響。在音響方面，純凈甚至孱弱與飽滿磅礴甚至暴力的對比大概能直觀地表現出一種“矛盾、沖突、對立與統一”的印象，但僅僅反復去展現眾多毫無關聯的二元對立音響是否能稱之為“戲劇性”？筆者認為是不可以的，關于交響樂的“戲劇性”表達更應該在音樂（材料）本身的發展中才能最終得以盡致的體現，也即作品“深刻的內部邏輯”，“也就是按照藝術本身的邏輯規律去呈示和發展音樂。”5潘德列茨基也曾說過：“你可以沒有曲式地寫一首十分鐘的曲子，只顧即興，探索樂思。但寫交響曲不行。”6

在王西麟的作品中，作曲家對于不同樂思以恰當的技術手段來展現“戲劇性”，下面筆者將選擇剖析他的《鋼琴協奏曲》第三樂章來進行討論；之所以選擇這一樂章，最主要的是因為本樂章從音響上的純凈、單一逐步有效發展為豐滿、氣勢洶涌、不可阻擋的洪流波濤，極具代表性。本樂章分為三大部分的敘述，第一部分是以a音為基點的敘述開始的，第二部分是以bb為基點而開始的，第三部分則是關于第一部分的再現與結尾。下面將分別對這三部分中材料元素的應用來進行分析，以此揭示作曲家在作品中的發展技術手段以及達到的藝術效果。

（一）第一部分的敘述以及發展

第一部分分為兩個階段的敘述：本樂章一開始就是由打擊樂、豎琴、弦樂高音區等奏出的純凈的五聲性和弦：D、E、G、A（結束于23小節），襯托著鋼琴在不同的音區中演奏a音，整體造成一種晶瑩剔透的音響效果，這也是本部分的第一條主要線索；在鋼琴右手圍繞a音運動時，也逐漸發展出了連綿不斷的十六分音符節奏型，這是整個樂章最重要的材料之一。鋼琴的另一聲部也在演奏不同高度a音的同時逐漸增加音符，變為不同高度的五聲性和弦（音）：兩音、三音、四音。這就是第一條線索在一階段的敘述。第一部分中的第二條主要線索，就是從15小節開始的，長達幾十小節的具有民族性的黑管長呼吸旋律。這段旋律從29小節開始也呈展開趨勢，進行了換音、模進、裁剪、拉長等發展手段，使偏音逐漸增多，調性逐漸向外擴張，直到一階段敘述的結束。在二階段的開始部分，類似一階段中黑管的民族性旋律轉到了由第一、二小提琴與中提琴三聲部的演奏中。此時的鋼琴部分則變為了較為強勁的以柱式和弦、三連音節奏為主的形態，與弦樂中高聲部對抗。這兩條線索在第一部分的兩個敘述階段中，由相互交織映襯變為了對抗膠著，最終發展到了第一部分的高潮。

第一部分中除了這兩條主要線索外，還有至少三條線索：第一，首先由木管高聲部開始的、以大二度震音為主的五聲性樂匯，就像在描寫“水花”；由c、d兩音開始，以十六分節奏型為主，逐漸在不同調性中模仿、重疊，時而高時而低、時而拉長時而縮短，最終在第一部分的高潮中變為不和諧和聲的音網；這個樂匯在兩個階段中的敘述手法以疊加和模仿的手法展開。第二，固定低音bb；對于它的敘述，在兩階段中分別由弦樂低聲部和木、銅管低聲部進行著，這似乎在預示、醞釀著樂章第二部分的主要起始音級。第三就是在二階段的敘述中，弦樂低聲部和銅管演奏的具有半音進行的樂匯和音調：他們的半音進行可以理解為受第二階段鋼琴的影響，也可以理解為由第一階段中黑管長呼吸后段的調性擴張所至；弦樂部分的節奏型明顯是從一階段延伸得來的十六分音符，而銅管的節奏型則主要受二階段弦樂的高聲部與鋼琴的影響。

第一部分中的幾條線索如上所述，從樂章的開始部分由一和弦、一音逐步發展為十余個聲部的震撼音響，各條線索有序的發展并相互影響纏繞，正是體現了在“邏輯性”發展中得出的“戲劇性”效果。

（二）第二部分的敘述以及發展

第二部分在一段打擊樂之后，首先出現了由定音鼓演奏的一條bb、D、F音的固定低音旋律，這段固定低音至少完整的出現了六次；這是第二部分的第一條主要線索。當固定低音第二次出現的時候，開始了鋼琴的演奏：首先是圍繞bb音的托卡塔，以三連音為基本節奏，旋律線隱伏在以bb音為主的敘述織體中；接著旋律線到了左手，右手為五聲性半分解和弦；之后左右手都變為了四音和弦，還是以三連音節奏進行；在雙手又進行了一段五聲性半分解和弦后，達到了第二部分的高潮，樂隊全奏與鋼琴獨奏大和弦的對抗。

第一部分中的“水花”主題在第二部分中加入了半音進行，成為了第二部分中的第三條線索，首先在木管組以不同的高度在四個聲部中依次進行了模仿；在第五次的模仿開始前，由于弦樂聲部在不同高度中對五聲性三音列以四度跳進的方式進行了強調，遂這第五次模仿，主題的前兩音從之前的小二度變為了純四度。接著這個主題轉入了弦樂聲部，并在四個聲部中依次進行了模仿，直到第二部分的高潮。

除這三條線索外，第二部分還有其他幾條次要線索：第一，還是如第一部分中的對bb音的敘述，在鋼琴首先的敘述之后轉入了弦樂低音與木管、銅管低音的呼應。之后木管、銅管低音繼續保留，而弦樂低音部則發展出了一條同第一部分中的以半音進行為主的線條，這也即第二部分的第二條次要線索，這條線索在第246小節中，由于弦樂低音要對變換了的“水花”主題進行模仿，就轉入了銅管聲部。第三條線索就是變化了的“水花”主題在木管組模仿結束后，發展出了勢不可擋的木管組多聲部、多音級邏輯的群奏：以“水花”主要材料為基礎，首先從一小節的長度開始，逐漸加長到四小節，最終在全曲最高潮又變為不和諧音塊的音網。

第二部分的展開手法還是橫縱結合，層層的鋪墊積累后，音樂的不協和性逐漸增強，最終爆發出了樂隊嘈雜的全奏與鋼琴孤鳴的大和弦之間的對抗。

（三）再現部及尾聲

在第二部分高潮的四次樂隊與鋼琴對抗、樂隊幾大聲部的急速疊加爆發之后，引來了本樂章開頭的音響，似乎在能量巨大的兩次音樂展開之后，這個音響變得更為寧靜、平和。黑管的旋律由鋼琴再次奏出，弦樂多調性的重疊旋律與之形成對位，最終在弱音器下的弦樂長音中，鋼琴再次響起圍繞a音的簡單運動，但最終越來越弱化、減慢，全曲結束于意境延展之處……而美學意義上的高度則在此展露無疑。

《鋼琴協奏曲》的第三樂章從交響樂發展的技術手法上來看是很具有代表性的，不同部分中的不同材料有序的進行發展，而這些材料（的發展）又不是孤立存在的，時刻在相互交織、影響。經過剖析《鋼琴協奏曲》的第三樂章，對于交響樂取得“戲劇性”發展效果所需的必要條件給予了說明；當然在不同的作曲家、不同的作品中，對于交響樂“戲劇性”效果的追求有著極其豐富的構思與技術手段，這還需要研究者循序漸進的繼續逐一探索、研究。

三、總結

前面從兩大點論述了一些王西麟作品中的構思以及技術發展手段，雖然是分別進行論述，但它們之間的關系卻是相輔相成的：深刻的立意構思會為整部作品的藝術價值增添光彩，它既是對于作曲家思想的最精煉表現，也是作曲家主觀的“美好期許”；而對于最本質的“還愿方式”——“具體創造”來說，則又需要藝術家腳踏實地地堅毅耕耘，最終才會立體地創造出完美的作品，這主觀的思想也從而變為客觀藝術品的展現。文章所選取的作品只是作曲家創作的九牛之一毛，但從中也可以看出作曲家作品中所包含的深刻人文性。藝術的追求往往能反映出藝術家的人格追求，在王西麟的音樂中展現了很多從具象事物中抽象而來的藝術語言，又發展出激烈的音響沖突，但最終卻總是留下無盡的長鳴，這值得聽者對其深深思考。

注釋：

1 2吳伯凡：《擁抱不確定性》，得到app《伯凡.日知錄》，2017年。

3 4吳祖強：《曲式與作品分析》，人民音樂出版社，2011年。

5檀革勝：《與“對話”的對話——王西麟<喜劇的對話>的交響性解讀》，人民音樂，2011年5月。

6楊寧：《潘德列茨基的莊園、植物和迷宮》，“音樂之友”微信公眾號，2016年。

參考文獻：

[1] 檀革勝.靈魂與技術的深度交融 — 王西麟《四重奏》（Op41）整體分析[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2008（2）：75-89.

[2]（奧）阿諾德.勛伯格.作曲基本原理[M].吳佩華，譯. 上海：上海音樂出版社，2011.

[3] 檀革勝.與“對話”的對話——王西麟《喜劇的對話》的交響性解讀[J].人民音樂，2011（5）：30-33.

[4] 吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2011.