從弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)的角度談?dòng)耙曌髌分袑O悟空形象的變遷

【摘要】：孫悟空形象自被創(chuàng)始之初，便被一次又一次地顛覆著。尤其進(jìn)入20世紀(jì)，大量影視作品的創(chuàng)作都與孫悟空形象息息相關(guān)，也不斷地重塑著不同樣的“新悟空”。這些層出不窮的影視作品，都或多或少地使得孫悟空的形象重新被定義，也顯示出了中國(guó)人審美意識(shí)的變遷。本文透過(guò)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)的角度，力圖著重地分析幾部具有典型意義的西游題材電影中的孫悟空形象，從而探索其變遷的奧秘。

【關(guān)鍵詞】：孫悟空形象；人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)；解構(gòu)

孫悟空之于中國(guó)人乃至東方，無(wú)異于哈姆雷特之于英國(guó)乃至歐美。這樣一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)形象自從它初始被創(chuàng)造出來(lái)，便離不開(kāi)百千上萬(wàn)的多樣解讀，解構(gòu)和重塑。對(duì)孫悟空形象的探討，必須有一個(gè)清晰的界限，即從孫悟空形象正式確立的《西游記》始，由此發(fā)端而觀乎后世的文學(xué)影視作品中不同的孫悟空形象。在此界定下，有關(guān)孫悟空的文學(xué)影視作品仍然浩如煙海，令人望而卻步。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自從1926年孫悟空這個(gè)形象第一次被搬上大熒幕，這九十年間，在各個(gè)國(guó)家關(guān)于孫悟空題材的影視作品至少有百部左右，這還不算紛繁的音樂(lè)作品。這樣一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)文化形象，在新的歷史背景下以光影的形式被再次推向大眾的視野，不能不引發(fā)人們無(wú)限的思考，其中最讓人津津樂(lè)道的莫過(guò)于孫悟空這個(gè)形象的魅力何在，以及他緣何能引起東方乃至世界的追捧。若想了解孫悟空形象，必然要了解孫悟空獨(dú)特的人格及其呈現(xiàn)的獨(dú)特意義，本文力求以弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)所提出的本我、自我、超我三大模塊來(lái)分析孫悟空這個(gè)形象的變遷。

一、《西游記》原著小說(shuō)中及央視《西游記》電視劇中的孫悟空形象

在我國(guó)古典四大名著之一的《西游記》中，孫悟空既作為貫穿全書(shū)的線索人物，又作為全書(shū)故事脈絡(luò)的核心人物，給人留下了深刻的印象。如果從文學(xué)形象的角度分析，其必然是機(jī)智神敏的靈猴形象、桀驁不馴的叛逆者形象、替天行道的正義者形象等諸多形象的綜合。但是若從弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)的角度分析，可以說(shuō)孫悟空形象是本我、自我、超我的完美統(tǒng)一。

孫悟空人格中的本我思想體現(xiàn)在其作為猴子的神態(tài)舉動(dòng)，及其隨心所欲、不為世俗規(guī)矩所牽絆的一切行動(dòng)中。孫悟空是自然孕育、汲取天地日月精華而誕生的石猴，其必然擁有著自然生物所具有的物性，即本我。在《西游記》第二十七回中有言：“老孫在水簾洞里做妖魔時(shí)，若想人肉吃，便是這等。或變金銀，或變莊臺(tái)，或變醉人，或變女色。有那等癡心的，愛(ài)上我，我就迷他到洞里，盡意隨心，或蒸或煮受用；吃不了，還要曬干了防天陰哩！”可見(jiàn)，孫悟空在其早期的人格成分主要是受欲望主導(dǎo)的本我思想，即享樂(lè)原則（pleasureprinciple），完全追求個(gè)體的生物性需求如食物的飽足與性欲的滿足。這種本我思想一直持續(xù)到了取經(jīng)路上，但是從孫悟空拜師學(xué)藝期間已分化出了自我思想，在跨山越海的拜師途中，孫悟空已經(jīng)擺脫了完全的物性化個(gè)體，呈現(xiàn)出了與外界的協(xié)調(diào)。這時(shí)，孫悟空人格中分化出的自我思想成為了其行為的執(zhí)行者和主導(dǎo)者，其無(wú)法完全按照享樂(lè)原則來(lái)隨心所欲，而是逐漸受制于世界對(duì)其的約束之中，并且與之協(xié)調(diào)。而到了取經(jīng)中期，孫悟空人格中已經(jīng)有了明顯的道德皈依，其不再是享樂(lè)的物性代表，也不再是單純的受約束的人性代表，而是已經(jīng)具備超我思想的道德踐行者。此時(shí)的孫悟空已經(jīng)具備了超我思想，對(duì)本我進(jìn)行了強(qiáng)烈的約束和抵制，其將取經(jīng)事業(yè)作為實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的途徑，而不再完全充當(dāng)唐僧的護(hù)衛(wèi)者，在取經(jīng)途上遇到的不平之事，也全心盡意地予以幫助。我國(guó)學(xué)者唐震在《接受與選擇》中指出，超我是自我發(fā)展的最高階段，超我是孤獨(dú)、博愛(ài)、信仰、完善的體現(xiàn)。此時(shí)的孫悟空已經(jīng)可以作為超我思想的代表，直至取經(jīng)結(jié)束。

《西游記》中的孫悟空形象可以說(shuō)具有完整的人格，在其成長(zhǎng)過(guò)程中，不論哪一種人格成分作為主導(dǎo)，其人格結(jié)構(gòu)都是完整的。1986年，央視推出了楊潔導(dǎo)演的《西游記》電視連續(xù)劇，這部劇人物形象飽滿，基本尊重原著，體現(xiàn)在孫悟空形象上的便是其人格結(jié)構(gòu)的完整性未遭到破壞，可以說(shuō)是與小說(shuō)原著一脈相承，在此不再贅述。這也是為什么《西游記》中這個(gè)最初孫悟空的魅力為何經(jīng)久不衰，影響一代又一代人。

二、1995年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話西游》中的孫悟空形象

進(jìn)入90年代后，在風(fēng)行一時(shí)的解構(gòu)主義狂潮下，無(wú)論是文學(xué)形象還是影視作品，都出現(xiàn)了一批批對(duì)經(jīng)典的顛覆和重塑的“新式作品”，在對(duì)中國(guó)古典四大名著的改編中，影響最大也最為深遠(yuǎn)的莫過(guò)于1995年由周星馳主演，劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》系列電影。這部電影不說(shuō)其當(dāng)年的票房滑鐵盧，但對(duì)日后的華人文化圈卻產(chǎn)生了不可估量的影響。其中的靈魂所在便是周星馳塑造的孫悟空形象及其托世至尊寶形象。

既然電影有意創(chuàng)造了孫悟空形象的鏡像——至尊寶，那也必然意味著對(duì)孫悟空形象的剝離。首先，孫悟空在《大話西游》中最初的形象是完全本我化的，也就是完全受欲望支配的。

他欺師滅祖，只為了逃避取經(jīng)的責(zé)任，完全隨心所欲，既不受道德和社會(huì)規(guī)則的束縛，也不愿在社會(huì)制度下作出妥協(xié)。他為了滿足自己的欲望，可以殺掉唐僧，沖撞觀音。其次，在受到制裁時(shí)，這個(gè)孫悟空形象已經(jīng)覆滅了。取而代之的是一個(gè)完全人性化的至尊寶。至尊寶的形象，是孫悟空形象的另一面，也是其人格結(jié)構(gòu)中的自我面。這樣一個(gè)在世俗中妥協(xié)畏縮，以求安身立命的形象，既沒(méi)有展現(xiàn)出對(duì)終極理想的追求，也沒(méi)有表現(xiàn)出時(shí)時(shí)刻刻為了生物性欲望而作出決定。至尊寶的形象，是具有社會(huì)性的人類(lèi)活動(dòng)的人，具有理性和意識(shí)，時(shí)時(shí)刻刻作為自己行動(dòng)的決斷者，而其決斷也都是基于對(duì)社會(huì)規(guī)則的妥協(xié)下的。電影中，至尊寶一直做著水簾洞的夢(mèng)而不知所以，一直糾結(jié)于自己內(nèi)心真正的想法，這都是一種其人格結(jié)構(gòu)單一的暗示。至尊寶不知自己的前身，甚至于知曉了自己身份后仍然不敢承認(rèn)，這是自我思想逃避著本我生物性需求；并且，至尊寶在對(duì)待與紫霞仙子的愛(ài)情時(shí)，總顯示出迷茫而不知所措的神態(tài)，即電影中其看不到自己的內(nèi)心，這是其無(wú)法體察內(nèi)心深處的道德準(zhǔn)則下的犧牲精神。因而，至尊寶是孫悟空形象的自我思想的體現(xiàn)。只有在自我思想完全覆滅之時(shí)，即至尊寶被春三十娘殺死后重生回歸于新的孫悟空時(shí)，超我思想才成為人物的主導(dǎo)者。最后，重生后的孫悟空（至尊寶），忘卻了本我的生物性需求，也拋棄了自我的世俗情欲，正如電影中唐僧的臺(tái)詞：“悟空，我相信，當(dāng)你明白了舍身取義的精神之后，你會(huì)回來(lái)跟我唱這首歌的”。此時(shí)的孫悟空，既不是不受社會(huì)規(guī)則束縛的本我，也不是妥協(xié)于社會(huì)制度的自我，而是以一種終極的犧牲精神為價(jià)值導(dǎo)向的，自覺(jué)的遵循并守護(hù)社會(huì)規(guī)則的超我。

因而，孫悟空的形象在《大話西游》中，與其說(shuō)是顛覆，不如說(shuō)是肢解與重塑，其不再以完整的純粹的單一形象示人，而是將孫悟空形象的人格結(jié)構(gòu)完全割裂，并使它獨(dú)立的呈現(xiàn)于世人面前。其不變的便是孫悟空依舊是孫悟空，但它又不能與《西游記》時(shí)期任何一個(gè)孫悟空做對(duì)等的比較。因?yàn)椤洞笤捨饔巍返膶O悟空是人格成分的堆砌，而不是人格的完美統(tǒng)一。

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三、2013年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游.降魔篇》中的孫悟空形象

在進(jìn)入新世紀(jì)的又一個(gè)十年后，又出現(xiàn)了一大批關(guān)于孫悟空的電影作品，其中，尤其以周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游降魔篇》中孫悟空形象最為鮮明。在《西游降魔篇》中，孫悟空被描繪成了一個(gè)冥頑不靈魔頭，一直處于被社會(huì)規(guī)則的壓制之下，在被制服后也并未對(duì)道德準(zhǔn)則皈依，而是趨向于一種對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的妥協(xié)。從人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)的角度講，此處的孫悟空已經(jīng)完全處于本能欲望的支配之下，它是按“唯樂(lè)原則”活動(dòng)的，不顧一切的要尋求滿足和快感。這是孫悟空的本我化表現(xiàn)。弗洛伊德所言的本我，是一種先于“我”之產(chǎn)生的狀態(tài)，是一種無(wú)“我”的狀態(tài)，是一種最為原始的混沌狀態(tài)，是潛意識(shí)中最深層的境地，而《西游降魔篇》中的孫悟空，就時(shí)時(shí)體現(xiàn)出這種原始的生物性狀態(tài)。他因隨心所欲地尋求滿足（殺戮），被代表社會(huì)規(guī)則中強(qiáng)制力的如來(lái)佛祖壓制在蓮花洞中，這使得它與社會(huì)完全地隔離，因而也扼殺了其自我思想的分化。由于對(duì)生物性需求不能得到滿足而產(chǎn)生的憤怒和仇恨，使得他也無(wú)法產(chǎn)生超我的思想。因此，在偶然地被釋放后，它爆發(fā)了獸性般的原始沖動(dòng)。它以本能的搏斗方式——撕咬與嚎叫與任何阻擋他實(shí)現(xiàn)生物需求的對(duì)手拼殺，完全處于潛意識(shí)和非理性的“本我”的支配之下。即使在佛祖又一次將其制服時(shí)，它也只表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)規(guī)則的反抗與反抗無(wú)效的屈服。這個(gè)孫悟空，已經(jīng)喪失了與社會(huì)接觸的土壤，因而，便無(wú)法具有完整的人格結(jié)構(gòu)，而僅僅作為了過(guò)度本我的化身。

《西游降魔篇》中，導(dǎo)演有意關(guān)注于孫悟空的物性身份，因而賦予了其另外一種特色。有人說(shuō)，這就是孫悟空的本來(lái)面貌。聽(tīng)起來(lái)這可以與《西游記》原著中身居花果山的食人猴妖孫悟空相較，而事實(shí)上，此時(shí)的孫悟空形象，已經(jīng)是孫悟空的又一個(gè)分身罷了。其不完整的人格結(jié)構(gòu)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)本我思想的單一形象，都使得孫悟空的形象再一次被割裂，也使得其缺乏了基本的藝術(shù)美感。

四、總結(jié)

孫悟空的形象，自其被完全創(chuàng)造后，便不斷被人顛覆著，也被人重新解讀著。正因?yàn)槎鄻踊闹厮芎徒庾x，才使得孫悟空這一形象更為生動(dòng)，歷久彌新。本文以弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)為標(biāo)尺，分析了幾部經(jīng)典影視作品中不同的孫悟空形象，可以看出，對(duì)于原著中本我、自我、超我完美統(tǒng)一的典范式的孫悟空形象來(lái)說(shuō)，后期的影視作品都力圖對(duì)其作出突破。其中有對(duì)三種人格成分的循序陳列，也有某個(gè)人格成分的單一展現(xiàn)。孫悟空這樣一個(gè)文化符號(hào)，也獲得更為深刻的意蘊(yùn)。在后現(xiàn)代的解構(gòu)主義大潮的影響之下，我們有幸看到不同的孫悟空形象。這些基于人格結(jié)構(gòu)拆分重鑄下所塑造出來(lái)的形象，也獲得了一定的藝術(shù)效果，有的作品在一定程度上定義了孫悟空。

孫悟空形象的變遷，是中國(guó)人審美意識(shí)的標(biāo)桿，作為一個(gè)特殊的文化符號(hào)，無(wú)論如何進(jìn)行重塑與解構(gòu)，都不免讓人對(duì)其形象的理解發(fā)生傾斜。而對(duì)孫悟空形象的一次次再創(chuàng)作，都顯示了中國(guó)人在后現(xiàn)代主義背景下對(duì)自身及傳統(tǒng)文化定位的嘗試和迷惘。正所謂：還是不安，還是氐惆；金箍當(dāng)頭，欲說(shuō)還休！

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