好萊塢商業(yè)片語(yǔ)境下對(duì)德勒茲影像理論的解讀

【摘要】：八十年代，法國(guó)哲學(xué)家吉拉斯·德勒茲寫(xiě)了兩本關(guān)于電影的書(shū)，《電影一：動(dòng)作影像》和《電影二：時(shí)間影像》。經(jīng)常有人指責(zé)，他那些稍顯晦澀的文本難以洞察，太過(guò)于集中在作者電影，而且只對(duì)歐洲藝術(shù)電影適用。作為對(duì)照，本文將展開(kāi)德勒茲的電影哲學(xué)，以典型的好萊塢浪漫輕喜劇《初戀五十次》為例，說(shuō)明它能夠用于分析現(xiàn)代美國(guó)電影，而且是好萊塢的主流商業(yè)影片。

【關(guān)鍵詞】：時(shí)間影像；動(dòng)作影像；好萊塢；浪漫喜劇

一.德勒茲映像

德勒茲的哲學(xué)體系復(fù)雜而精密，然而，這次討論不需要理解其中每個(gè)細(xì)節(jié)。我更愿意探索德勒茲在動(dòng)作影像和時(shí)間影像之間劃分的廣闊區(qū)域。德勒茲在《電影一》中討論動(dòng)作影像時(shí)，先是列舉了一系列歐洲電影運(yùn)動(dòng)，然后再以討論好萊塢電影中的動(dòng)作影像作結(jié)。動(dòng)作影像，有個(gè)很明顯的特征，就是主角情感動(dòng)機(jī)的連貫性。換句話說(shuō)，動(dòng)作影像中的角色能夠通過(guò)行動(dòng)影響他們所處的環(huán)境，通常是向有利的方向發(fā)展。因此，敘事的時(shí)間總是按照主角的行動(dòng)來(lái)剪輯。就像所有的電影愛(ài)好者所熟知的那樣，主流電影中，幾天、幾星期、幾個(gè)月內(nèi)甚至幾年的時(shí)間，就按照這樣的方式壓縮。不管電影在多少不同地域取景，人物動(dòng)作創(chuàng)造出連續(xù)性，而我們則跟隨著他的故事。因此，在動(dòng)作影像中，我們看到了間接的時(shí)間的影像，一種服從于運(yùn)動(dòng)的時(shí)間。因?yàn)槲覀兏S著一個(gè)或多個(gè)主角的故事，因此他們故事的時(shí)間跨度也就是整部電影的時(shí)間跨度。這樣的話，為了讓電影結(jié)束，敘事需要角色解決他們所遇到的問(wèn)題。德勒茲把這種不可避免的過(guò)程描述為：從特定情境出發(fā)，經(jīng)過(guò)一系列動(dòng)作，最后改變處境（S-A-S’）。[1]這條公式完全依賴于主角情緒動(dòng)機(jī)的連續(xù)性，他們有發(fā)現(xiàn)自己身處的環(huán)境并且積極果斷采取行動(dòng)的能力。

時(shí)間影像是相對(duì)于運(yùn)動(dòng)影響而言的。這在歐洲藝術(shù)電影中很典型，比如說(shuō)在戈達(dá)爾、阿倫·雷乃、費(fèi)里尼、安東尼奧尼以及塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的作者電影。時(shí)間影像以主角的情緒動(dòng)機(jī)連貫性中斷為特征。因?yàn)椴荒芡ㄟ^(guò)身體對(duì)事件的反應(yīng)來(lái)影響他們的處境，時(shí)間影像中的主角開(kāi)始徘徊，沒(méi)有確定的目的或目標(biāo)。[2]因此，德勒茲把行動(dòng)影像和時(shí)間影像中的主角分類，前者是行動(dòng)者，后者則是預(yù)言者。在時(shí)間影像中，我們直接看到時(shí)間的影像，一種時(shí)間真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，而不是像運(yùn)動(dòng)影像中那樣，通過(guò)主角的運(yùn)動(dòng)間接地看到時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。這種直接的時(shí)間的影像往往采取以下兩種方式表現(xiàn)：首先，在安東尼奧尼或安哲羅普洛斯的電影里，時(shí)間影像出現(xiàn)在延長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭中。舉個(gè)例子，鏡頭會(huì)長(zhǎng)時(shí)間停留在自然風(fēng)景上，不會(huì)出現(xiàn)引導(dǎo)觀眾視線的運(yùn)動(dòng)角色，這保證了時(shí)間是依靠自身的力量在銀幕上流動(dòng)。其次，在費(fèi)里尼或雷乃的片子里，當(dāng)一個(gè)角色陷入對(duì)過(guò)去的回憶時(shí)，運(yùn)動(dòng)被插入到時(shí)間中。在這里，回憶扮演了重要角色，正是通過(guò)回憶，我們看了角色在時(shí)間中的實(shí)在運(yùn)動(dòng)。[3]在這些例子中，剪輯失去了連續(xù)性，沒(méi)有提供事件的邏輯過(guò)程，我們眼前閃過(guò)的是沒(méi)有聯(lián)系的片段，而且沒(méi)有作為代表的角色為我們提供線性的時(shí)間焦點(diǎn)。而且，因?yàn)橹鹘堑那榫w動(dòng)機(jī)連續(xù)性被打斷，他們已經(jīng)不能采取果斷的行動(dòng)，進(jìn)而也不能影響他們的處境。S-A-S’敘事路徑下必然達(dá)到的結(jié)局，此時(shí)要不就被延長(zhǎng)的懸念所取代，要不就永遠(yuǎn)懸而不決。

二.德勒茲與浪漫輕喜劇：《初戀五十次》（2004）

《初戀五十次》以夏威夷島為背景，故事是說(shuō)研究野生動(dòng)物的獸醫(yī)亨利·羅斯（亞當(dāng)·桑德勒飾）獵艷年輕女孩的故事。盡管不愿意承認(rèn)，但是他逐漸對(duì)浪蕩生活感到厭倦，希望能航行到阿拉斯加的布里斯托港去研究海象。當(dāng)剛修好的游艇在試航中被毀，他在當(dāng)?shù)匾患也蛷d結(jié)識(shí)了露西·惠特莫爾（德魯·巴里摩爾飾）。露西曾在一次車禍中留下了短期記憶遺失的后遺癥，也就是說(shuō)，她不能記住剛剛發(fā)生的事，每天醒來(lái)，都會(huì)認(rèn)為這是車禍那天的清晨，而每晚睡去，都會(huì)忘記當(dāng)天發(fā)生的一切。因此，亨利必須每天都重新追她。在露西的父親馬林（布萊克·克拉克飾）和他弟弟道格（西恩·奧斯丁飾）的幫助下，亨利制定了一個(gè)計(jì)劃，能夠讓露西活得有意義，能夠記住兩人之間關(guān)系的發(fā)展進(jìn)度。他拍下了他倆之間的交往，并把這些片段跟她失憶后的重大歷史新聞剪輯在一起，做成錄像帶以供她每天早上觀看。錄像帶讓露西恢復(fù)記憶，兩人的愛(ài)情也結(jié)出果實(shí)，在電影結(jié)尾，我們看到亨利、露西、他們的兩個(gè)孩子還有馬林五人，坐在修好的游艇上，來(lái)到了阿拉斯加州。

《初戀五十次》是浪漫喜劇。作為美國(guó)電影史上最流行的類型之一，浪漫輕喜劇實(shí)際上可以上溯到幾個(gè)世紀(jì)前的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，那時(shí)候電影還沒(méi)有誕生。在《造出一對(duì)兒》這本書(shū)中，弗吉尼亞·懷特·威克斯曼列出了這種敘事類型的發(fā)展圖景，就是對(duì)“愛(ài)情的確立是個(gè)人身份確證的關(guān)鍵”這一觀點(diǎn)的現(xiàn)代闡釋。換句話說(shuō)，在浪漫輕喜劇里，每個(gè)人為了變得完整，都會(huì)去追求愛(ài)情上的滿足。然而，這個(gè)類型的另一個(gè)特點(diǎn)在于，一旦戀人走到一起，敘事就將永遠(yuǎn)停止。因此，為了讓觀眾對(duì)他們結(jié)合的可能性保持懸念，作品會(huì)將他們結(jié)合之前的時(shí)間盡量延長(zhǎng)。[4]

在德勒茲的視野里，《一夜風(fēng)流》和《育嬰奇談》這些類型經(jīng)典，都是靠主角將感覺(jué)轉(zhuǎn)化為有意義的行動(dòng)這一能力上的延宕來(lái)制造臨時(shí)懸念，從而提前阻止浪漫大團(tuán)圓過(guò)早到來(lái)。在《一夜風(fēng)流》里，剛剛失去工作的彼得·沃恩（克拉克·蓋博飾）與思想獨(dú)立的女主角艾麗·安德魯斯（克勞德特·考爾白飾）之間，發(fā)生了一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)的事件，通過(guò)無(wú)法控制行動(dòng)，反映出面對(duì)生活中的遭遇，他們迷失了方向。同樣，在《育嬰奇談》中，大衛(wèi)·赫胥黎（加里·格蘭特飾）大衛(wèi)的目標(biāo)（修復(fù)雷龍骨和即將到來(lái)的婚姻）不斷受到來(lái)自蘇珊·萬(wàn)斯（凱瑟琳·赫本飾）的莽撞干擾。在這里，通向結(jié)局的敘事過(guò)程變成一條漫長(zhǎng)的迂回路，在這個(gè)過(guò)程中，大衛(wèi)不斷地被牽扯進(jìn)喜劇情境，在這里，他無(wú)法通過(guò)行動(dòng)決定任何事。在這兩個(gè)例子中，影片大部分時(shí)候，情緒動(dòng)機(jī)的連續(xù)性要不被打斷，要不就被臨時(shí)懸置。即在最初的情境（S）和最后改變了的情境（S’）之間，存在著巨大的敘事懸念，這創(chuàng)造了奇觀化的喜劇效果。[5]從這個(gè)意義上看，這些動(dòng)作影像開(kāi)始展現(xiàn)出通常在時(shí)間影像中才會(huì)出現(xiàn)的品質(zhì)，即角色的情緒動(dòng)機(jī)連續(xù)性遭到懸置。

在很大程度上，《初戀五十次》就是這樣。影片早期有個(gè)場(chǎng)景，亨利為它新修好的游艇海蛇號(hào)試水，當(dāng)桅桿斷裂的那瞬間，他失去控制，穿過(guò)甲板撞到船舵上。因?yàn)檫@次意外延誤，亨利才得以在同一家餐廳與露西碰面。當(dāng)敘事展現(xiàn)了在每一個(gè)新的一天，亨利用各種不同方法搭訕露西時(shí)，我們看到了浪漫輕喜劇中持續(xù)的情緒動(dòng)機(jī)斷裂。因?yàn)椴荒馨汛藓民傁虬⒗辜樱嗬焕г谶@個(gè)情緒動(dòng)機(jī)斷層中。每天他都被迫想出新的娛樂(lè)手段來(lái)吸引露西的注意，每晚又回到原點(diǎn)。在《初戀五十次》中，有我們希望看到的通往愛(ài)情滿足道路上的障礙，而且這個(gè)障礙還被有意地與露西的非正常記憶狀態(tài)結(jié)合在一起。正因?yàn)榇耍啾扔谥暗睦寺p喜劇，《初戀五十次》距離時(shí)間影像更近，這也使得德勒茲專注于記憶與時(shí)間的電影研究方法變得非常有用。至少對(duì)露西來(lái)說(shuō)，時(shí)間就像迷宮。每一天，她的生活都發(fā)生了切實(shí)的改變，導(dǎo)致昨天發(fā)生的事件變得“不真實(shí)”，露西的這種精神狀態(tài)讓她不能將想法落實(shí)為行動(dòng)，因此她始終重復(fù)滯留在同一天。因此，從亨利最初嘗試起航，到最后時(shí)刻這一欲望在阿拉斯加達(dá)到高潮，如我們所期待，電影整個(gè)過(guò)程提供了一種動(dòng)作影像的另類敘述方式，但在時(shí)間影像的邊緣上，它同時(shí)是一段延遲時(shí)刻。《初戀五十次》的敘述被卡在運(yùn)動(dòng)和時(shí)間影像之間，在這延遲的時(shí)空里，大部分時(shí)候，人物行動(dòng)并不能像在動(dòng)作影像中那樣，使情況向更好的方向發(fā)展，然而，在時(shí)間影像中，他們也并非完全無(wú)力。實(shí)際上，我們經(jīng)常見(jiàn)到他們?cè)跁r(shí)間內(nèi)運(yùn)動(dòng)。

最終， 如同典型的動(dòng)作影像，《初戀五十次》的敘事弧也趨向于一個(gè)解決式結(jié)局。 畢竟，主角最終能夠通過(guò)決定性的行動(dòng)，來(lái)突破他們的困境。為了露西，亨利放棄了花花公子式的生活方式，成為一個(gè)敬業(yè)的船長(zhǎng)。而露西則回復(fù)了生活的連續(xù)性，變成了母親。盡管如此，《初戀五十次》的很多喜劇效果以及浪漫懸念，都來(lái)自于在這段延長(zhǎng)的暫停時(shí)間里，角色的欲望以及欲望的滿足。換句話說(shuō)，利用德勒茲的術(shù)語(yǔ)，可以看到在《初戀五十次》里，時(shí)間影像是如何侵入到動(dòng)作影像中去的。自《一夜風(fēng)流》和《育嬰奇談》以來(lái)、利用情感動(dòng)機(jī)打斷敘事的技巧，已經(jīng)成為浪漫輕喜劇的類型特征，與之相比，《初戀五十次》表現(xiàn)得更加直觀化。回到懷特·威克斯曼說(shuō)得那句話——在浪漫輕喜劇中“羅曼史的確證成為個(gè)人身份的關(guān)鍵”，可以肯定，人物只有通過(guò)與他人建立浪漫關(guān)系，才能得到滿足。在《初戀五十次》中，在身份回復(fù)的同時(shí)，電影也進(jìn)入到動(dòng)作影像，在這之前，時(shí)間暫停，直到兩個(gè)主角通過(guò)浪漫愛(ài)情“治愈”了彼此的缺陷。因此，在電影的持續(xù)過(guò)程中，當(dāng)時(shí)間影像迅速占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，時(shí)間被拉伸，只有在敘事結(jié)局時(shí)，動(dòng)作影像才重新得以插入。

參考文獻(xiàn)：

[1]Gilles Deleuze. Cinema 1： The Movement-Image[M]. London： Athlone， 1989.

[2]Gilles Deleuze. Cinema 2： The Time-Image. London[M]： Athlone， 1989.

[3]張波. 德勒茲《時(shí)間——影像》中的核心概念解讀[J]. 電影文學(xué)， 2009（3）.

[4]Celstino Deleyto. Between Friends： Love and Friendship in Contemporary Hollywood Romantic Comedy[M]//Screen. Oxford Univ Press， 2003（167-182）.

[5]楊凱麟. 德勒茲“思想-影像”或“思想=影像”之條件及問(wèn)題性[J]. 臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)， 2003（11）.