塞尚風景畫與何海霞山水畫對比研究

【摘要】：中國山水畫與西方風景畫雖說都是對自然的描繪，但是二者卻是有共性和個性的存在。塞尚（1893—1906）在19世紀末被推崇為“新藝術之父”、“現代繪畫之父”，他為“立體派”開啟了思路，影響了當時繪畫的發展。何海霞（1908—1998）是中國近現代山水畫大家，他的巨幅”金碧山水”氣勢恢宏，引人入勝。塞尚與何海霞生活在兩個相接的時代，他們在各自的國家、在不同的社會文化背景下進行著藝術創作。然而，在東西方藝術的演進的過程中我們就可以發現，藝術發展的趨勢都是那么的相似。他們都試圖撥開自然表象的外殼去挖掘自然的本質，都強調由寫生到畫面的轉換。在何海霞的畫中，那是一種“筆墨趣味”，在塞尚哪里，就成了“形式建構”。

【關鍵詞】：何海霞；塞尚；山水畫；比較

一、覽“嵩華之秀”，求“應目會心”

風景畫和山水畫都是對自然的描繪，那么深入自然是必不可少的。古人游歷山川，飽游沃看，目識心記，然后創作。何海霞跟隨其恩師張大千多次外出寫生，加上他曾客居陜西30年，走遍三秦大地，寫生經驗也是十分豐富，每游一地必勾畫大量速寫，有的作品墨色干渴，逸筆草草，有的形神兼備、渴潤結合，足以以小見大。無論哪種作品，我們都可以看出畫家對待自然的傾心程度和對本源世界的真實感悟。何海霞9歲開始學習繪畫，多年臨習古畫，使得他對古人繪畫的章法和畫境都有了很深的體悟。但在他成年之后，堅持寫生，這正是他破舊立新，不滿足于師古擬古的體現。何海霞真正有震撼力的作品正是他在“師造化”中得到的。

“師造化”是何海霞承襲了中國繪畫認識自然的方式。從西方藝術史上走來的塞尚恰恰也是通過寫生把繪畫引入了與自然直接溝通的方式之中。他“師造化”的自然觀顯然比同時代的印象派畫家們更接近于中國人的認識。塞尚曾說過：“從自然走向盧浮宮，再從盧浮宮走回自然。”要想真正學會畫畫，就得投身自然去觀察。塞尚早期與印象派畫家們一樣，常常背著畫箱走出戶外，面對自然直接寫生。在對自然的觀察中，塞尚感受到了色彩與光線，并融合了印象派畫家們發展出來的色彩與光的理論。“藝術不和自然接觸便不能有所發現”，這是塞尚認識畢莎羅之后，對繪畫又一新的認識。漸漸地塞尚感覺到印象派繪畫只是在表現自然世界表象變化的瞬間感覺經驗的“膚淺現象”。他覺得自然一定有他的深度，畫家的人物時在直觀的感覺中，實現一種有秩序結構的繪畫形式。想要尋找出“代表自然”的本質特征，畫家必須通過視覺和大腦來整頓感悟，從自然中領悟出其內在的關系—固有的形式與秩序，靜兒進而生成既有理性結構又有直觀意味的創造性意象，而這一切都是在面對自然的寫生中得意實現的。1904年，塞尚在普羅旺斯“黑城堡”公園林中小路上完成了一幅寫生作品，畫面看起來滿滿塞塞，隨意的筆觸把樹和山石攪和在一起，“Z”字型的構圖和略微傾斜的豎線秩序排列，構成了畫面的形式。平面之后透顯空間，混沌之中透顯秩序。

二、筆墨境界——形式建構

“畫之氣韻出于筆墨”，筆墨是中國畫的畫面語言，這與塞尚追求的“形式建構”有著異曲同工之妙。

筆墨作為中國畫創作的技法元素，不僅是中國畫賴以生存的主要形態，而且具有極其豐富的內涵。到了何海霞這，他更要求自己“筆墨當隨時代”。何海霞從傳統的老路子走過來，對傳統的真知灼見使他知所取舍；他取得是精髓，去的是形骸。

何海霞的畫面中，舍棄了古人繁復的筆墨，運用大刀闊斧的線條勾勒出山川最基本的形象特征，為表現生活萬花筒的七色交輝，他錘煉縱墨滋趣、筆外懸音、瞬息萬變、繁衍交橫的墨韻，突出“五色掛象”之本，創造了特殊的青綠山水——“金碧山水”。在他的作品中，不論是山體的磅礴、巨石宏重，樹長于茂而深于根，還是水以流而顯其勢，無不是結時代的氣勢和思想壯闊。其中為世人共知的“海霞青綠山水設色法”便是擴展中國畫傳統功能的一個典型范例。

筆觸在帶上繪畫中同樣是作為一種形式存在而超越對象物質性的。盡管塞尚畫面中的線條不似何海霞的變化豐富，如：磚塊似的筆觸，總是斜方向的排列，無論是天空、山石還是樹木、房屋，都以同樣的手法用顏色覆蓋，薄層堆砌。用一種有秩序結構的繪畫形式，將風景的構成重新當做新生的有機體來把握，他拋棄了物體形象的細節，只描繪其最本質的形態，在這里筆觸把視線結合起來。畫面因筆觸而聚集、凝固，又因筆觸產生秩序和律動。塞尚在圣，維克多山的寫生作品一直沿用了他一貫的砌磚塊似的筆觸，無論對象是什么都一概用之。

“讓自然在自己身上自我完成，自己說話”時，畫面才能呈現完整的自然世界，作畫應入乎規矩范圍之中，又應超出規矩范圍之外。應不要過多修飾，更不為理法所束縛。

三、渾厚華滋——不斷流變、不斷生成

何海霞晚年創作了大量的巨幅山水畫，畫面厚潤，色彩厚重，由于他大膽地改革古法吸收西法，一面以色彩突出骨法用筆，造成皴擦點染的多樣化，一面將博采的眾長牢牢地栓在傳統機理之下，造成墨中有色，色中有墨，色助墨之光，墨助色之彩的特殊視覺效果。達到既出今人之新，又不失古人規范的實踐目的。其鮮明的印象托出一個“畫境之極，反終為初，不分中西”的宏觀之理。

再回到塞尚的作品，在他晚年的風景畫中我們看到大筆觸，沒有色彩和規律可言，這與他早期嚴謹的構成形成了鮮明的對比。約于1906年的《花園》是在他生命最后時刻完成的作品之一，其畫面已經無法用他在畫什么來理解，也無法用一幅完成的畫面所必備的因素來衡量，這是他回到了他繪畫的主題——即真實地觀看和表現自然世界。

塞尚晚年風景畫中的構成境界，正是中國人所表現的超言象外，氣韻生動的生命本源之道的意境。換而言之，何海霞以簡潔剛勁的線條為主來營造畫面，正是對無限存在的本源世界直觀領悟中的構成境界。

四、結語

在中西方藝術不斷碰撞、交融的今天，何海霞以其獨具意義的成就，揭示了中國畫與西方繪畫對話的可能性。而塞尚的藝術恰好架起了西方走向東方的橋梁。中西繪畫不但在同一的境域，而且有著互通的方法路徑。中西繪畫的互通與融合是藝術發展的必然趨勢，我們應汲取中西繪畫的精髓，活于運用到我們當代的藝術創作中去。

參考文獻：

[1]《何海霞藝術文集》[M].北京：文物出版社，2008

[2]《霞老畫壇隨筆》[M].北京：中國畫研究院通訊，1933

[3]周韶華.《百年何海霞》[J].中國書畫；2008年09期