繪畫材料與情感體驗

（大連東軟信息學院，遼寧 大連 116023）

【摘要】：本文通過對藝術家和藝術品欣賞者的心理分析，淺析了不同繪畫材料帶給人們不同的感受。文中指出視覺體驗在藝術欣賞的特定環境中，產生的情緒和認知過程，它們包括教養、氣質、經驗和心境的差異和信心、價值、偏見、記憶以及偏愛等因素。

【關鍵詞】：構成；元素；心理學；繪畫材料

相對于傳統寫實繪畫來說，有關繪畫材料肌理的表現常常被描述成情緒或情感的表現，藝術家通過復制或創造某些元素的組合，這些語言不但作為實際的信息被接受，更重要的是通過第三種認知能力的影響，從而喚起某種稱為情緒或情感的內心狀態。在普勞爾看來，藝術家所傳達的情感“可以從鋼鐵機械堅硬的外殼或光滑的銅欄桿到草莖間微弱的光線，從輕快活潑的情感到宿命和厄運的情感。”

無論是藝術家的創作過程還是觀者的欣賞過程，其行為都是以他們的內心體驗為支撐，為什么用這樣的材料做那樣的肌理，為什么這些材料肌理給了我們不一樣的感受？這看起來有些神秘，繪畫材料的表現總有一種語義的功能，它要求某種對意義、相關性，和真理的判斷，而這種工作大都是由情感的某種宣泄能力來完成的，這就是體驗。所謂體驗是指人在特定的環境，感受某種氣氛，產生某種情緒和認識的過程。他以其深刻性、獨特性、豐富性、微妙性、情緒性而區別于一般的認識。物理體驗（對形狀、光色、質地、空間等的感受認識）和心理體驗（對具體事物引起的愉快、悲傷、溫柔、憤怒、恐懼、神秘等的感受認識）共同構成了體驗活動，前者刺激我們的感官，而后者則觸動了我們心靈，材料肌理正是通過這樣的物理表象帶給我們心理的體驗.然而雖是同樣經歷了兩種體驗過程，同樣的物理體驗卻給了我們不同的心理體驗，這又是為什么呢？

某些繪畫材料元素可以將某些人帶入相同的情境，這是因為他們有著共同的文化背景和共同的社會規范， 而更多的則來自觀者為主導的不同的體驗（自我和本我的不同）例如譚根雄的《井》、《紫禁城》系列作品，材料作為一種文化的符碼，中國人和外國人對它的識別毫無疑問是大不相同的。當這些元素被以較為復雜的結構組合到藝術作品中， 每一個因素的意義主要依賴于觀者所把握到的整體.這些對意義、聯想和所謂真理的判斷是建立在觀者全部生活經驗的基礎上的——教養、氣質、經驗和心境的差異；還包括信心、價值、偏見、記憶以及偏愛，他們以理性結論轉換為感性形象為先決條件，必須要求某種特定對象與思想和觀察的復雜的觸發進行閃電般的比較。

托爾斯泰把藝術定義為\"一種人類活動，一個個人有意識地通過某些外在符號，把它經歷過的情感傳遞給別人，別人受到這些情感的感染并體驗到這些情感\"經過上面的分析，我們發現至少對于繪畫材料來說這樣的定義似乎有些狹隘，對于作品的判斷并不僅是感覺和知覺上的，情感和體驗在材料的創造和欣賞中充當了更重要的角色。我們用阿恩海姆的一句話來總結心理學意義上的繪畫材料：“倘若藝術只能復制自然事物......那就沒有正當的理由在任何一個已知的社會中為藝術保留一個崇高的位置，藝術之所以令人尊敬，是因為它有助于人理解這個社會和他自己，并把他所理解的和確認是真實的東西展現在他眼前。”

王岳川署在《原現代主義文化研究》中曾對藝術語言有這樣的詮釋，藝術語言使人與現實疏離而以更高的眼光來反觀這個世界，這使語言直接成為人解放的一種原初力量，它只是一種詩思的自我表達，它要通過言說而開啟領悟之途，正是借助語言，藝術才呼喚出那原本不可見的東西。正是通過語言，藝術家才使自己和他人換一種方式去思考事物，藝術語言即藝術思維。視覺語言這一嶄新的術語最早誕生于包豪斯的試驗田里，在包豪斯的教育體系中對材料質感的訓練始終是個重要的環節，包豪斯的著名教師伊頓就曾編寫了包括木材、玻璃、織物、皮毛、金屬和石頭在內的各種材料的詳細目錄，并在每一種材料旁詳細地描述了他的視覺和觸覺特征，以培養學生以這些材料作為語言進行造型訓練。那么今天，什么是材料肌理的藝術語言？從傳統意義上的點、線、面來為它界定是不確切的，對于今天的材料肌理藝術，實物可以成為語言，技術可以成為語言，甚至藝術家創作作品的過程、行為也已成為他們表達的語言，什么是語言已經變得模糊，重要的是以怎樣的形式去表達觀念與意義。

我們對這些材料既陌生又似曾相識，如此我們不得不自己尋找識別其中奧妙的途徑，它給我們創造了一個新奇的環境，以引發我們的記憶和經驗，也許材料只是環境中的“容器”，能容納任何創造與欣賞。由于材料肌理藝術眾多的藝術門類，大量的材料、實物、技術的邏輯、非邏輯的再現，它們之間的張力構成了無窮盡的觀念和意義，但這個觀念的世界是變化的，在這里靜止的東西并不完全靜止，因為它們總是處于宇宙的永恒運動中，因此它們不像交流中的“言語”，有其固定的含義，他們是變化的語言。有些材料肌理是通過技術手段完成的，創造一個人們從未感知的世界和未曾體驗過的感受，甚至對于藝術家來說，其創造和探索的過程比完成要重要，他們甚至希望創造一個新的、充滿種種可能性和未定形性的作品來探索材料肌理語言的邊界，將藝術感性和科學理性的互動推向一個又一個的未知領域，而并不僅僅滿足一種審美對象的創造或文化符號的生成，因此今天想將材料肌理的藝術進行形式的歸類變得很難。

路易斯·沙利文在《啟蒙談話與其他作品——現代藝術文獻》中這樣詮釋形式：形式處于形式之中，而另一些形式又從這些形式中產生和繁衍出來，一切都相互關聯，相互交織，相互網結，相互聯系，從嘈雜混亂進入嘈雜混亂，從死亡進入生命，從生命進入死亡，從喜悅進入悲傷，從純潔進入污穢，從生長進入衰敗，從衰敗進入生長。應用材料，仿佛成為藝術家最恰當的情感表達方式，那些或細膩或粗糙，或輕柔或沉重的肌理相映成輝地融于作品之中，成為藝術家的語言。

今天，面對紛繁復雜的藝術樣式，我們必須重新認識藝術材料在實際藝術創作中的應用，你將看到，今天的藝術家不僅將實物、先進的科學技術視為材料，它們甚至將自己作為材料的組成、肌理的一部分。例如藝術家朱安·朱納斯，一位從事媒介行為的女藝術家，她的《有機秘密之視覺心理感應》是一部表演性的視頻作品，藝術家身著一件藍色長袍， 頭戴女巫式漏斗帽，表情怪異，動作變幻不定，她借助電影、燈光、視頻等新媒介技術，表達出神話般的神秘力量，將人類技術的進步與精神的延伸相碰撞.你也許要問：這與材料肌理有關嗎？藝術家給以如下解釋：在自己的作品中，我是作品的一個材料，或一個在僵硬地移動的物件，所有這些不同的媒體均可陳述某種東西，它們是相互依賴而存在的。

盡管形式如此不拘一格，但他們有著共同的目的——表現。藝術家們以自己的直覺來尋找、選擇、組合各種元素，就像音樂家組合他的音符，直至從混亂中產生表達的和諧，事物的表現性是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他們總是密切地注意著這些表現性質，并通過這些性質來理解和解釋自己的經驗，確立所要創造的作品的形式。正如阿恩海姆所說：藝術的極高聲譽就在于它能夠幫助人類去認識外部世界和自身，在人類的眼睛面前呈現出來的，是它能夠理解或相信的真實的東西。

參考文獻：

[1] 阿恩海姆、霍蘭、蔡爾德等《藝術的心理世界》中國人民大學出版社 2010年11月版

[2] [美]理查德·格里格、菲利普·津巴多 《心理學與生活》 人民郵電出版社 2007年11月版

[3] [美] 魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》四川人民出版社 2014年8月版