肌體的吟唱與夢(mèng)游

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

【摘要】：作為平等使用空間、時(shí)間和動(dòng)力的藝術(shù)，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成往往是整部作品的“重頭戲”。本文以古典芭蕾動(dòng)作特性的簡(jiǎn)析和現(xiàn)代舞動(dòng)作不斷發(fā)生流變的案例分析為例，在洞燭整體舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中，嘗試剖析舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成中含有的玄妙關(guān)系。以舞蹈語(yǔ)言去訴說(shuō)現(xiàn)象，去傳情達(dá)意，去揭露事實(shí)。這之間盤桓錯(cuò)節(jié)而又藕斷絲連的對(duì)接關(guān)系，是從舞之人孜孜以求的探究對(duì)象，亦是觀舞之人好奇尚異的文化現(xiàn)象。于此觀照下，興許可以相信——舞蹈是一種打敗偶像崇拜的藝術(shù)，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成是肌體在吟唱新的嘹亮之歌；興許可以確信——舞蹈擁有永恒的生命，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成是肌體在夢(mèng)游心的象外之境。

【關(guān)鍵詞】：動(dòng)作；古典芭蕾；形式；現(xiàn)代舞；符號(hào)

一、補(bǔ)償?shù)男问?/p>

（一）一種平等使用空間、時(shí)間和動(dòng)力的藝術(shù)

似乎各類藝術(shù)間的密切關(guān)系總是被描寫成一種原始的一致亦或是被描寫成一種理想的融合，約翰.馬丁指明“舞蹈是惟一平等使用空間、時(shí)間和動(dòng)力的藝術(shù)”的同時(shí)，也看到了舞蹈形式與戲劇、音樂(lè)的關(guān)聯(lián)。他承認(rèn)舞蹈屬于小眾藝術(shù)，卻也時(shí)刻提醒我們，舞蹈使用了比其他任何藝術(shù)所使用的更接近于生活經(jīng)驗(yàn)的材料作為自己的手段，即反應(yīng)周圍環(huán)境的人體動(dòng)作。我們深知這個(gè)媒介物——肌體，這個(gè)載荷物——?jiǎng)幼鳎鼈儽旧硭哂械膹?fù)雜性與抽象傾向，使它們?nèi)菀自凇案咏谏罱?jīng)驗(yàn)的材料”的身份之外，又添上“不容易理解的材料”的標(biāo)簽。 但其善于抒情的表現(xiàn)特長(zhǎng)和拙于敘事的表現(xiàn)局限，并不能指證舞蹈就是純感情，非邏輯的東西，對(duì)于無(wú)藝術(shù)意識(shí)的原始人來(lái)說(shuō)，對(duì)于自?shī)首詷?lè)的民間群眾來(lái)說(shuō)，舞蹈可以是純粹感情的宣泄和非理智的狂歡，而一旦舞蹈成為一門藝術(shù)，一門以追求美、展現(xiàn)美為目的的藝術(shù)形式時(shí)，我們就不得不對(duì)其進(jìn)行科學(xué)的分析和理性的構(gòu)建。舞蹈作為一種藝術(shù)，也作為一種社會(huì)習(xí)慣，它將會(huì)不斷獲得新生。

（二）理想化的抽象與動(dòng)的平衡

以古典芭蕾的動(dòng)作構(gòu)成作為參照，我們發(fā)現(xiàn)芭蕾似是一種人為的體系，目的是在于追求種種美學(xué)效果。在以幾何美學(xué)為基礎(chǔ)的理論指引下，按照純粹視覺(jué)性裝飾的圖形中的線條與團(tuán)塊的布局去構(gòu)思和設(shè)計(jì)動(dòng)作。我們看到一種理想化的抽象，一種在動(dòng)的過(guò)程中去尋找平衡的肌體。舞蹈似乎變成了一種激發(fā)美感、傳遞筋肉感覺(jué)的形式，它在地心引力的影響下，在身體力量的操控下，在受慣性的支配下，去努力尋找一種互相補(bǔ)給的平衡。我們不難發(fā)現(xiàn)，垂直性是這套技巧的主調(diào)，正是在這條有力的“垂直軸”上，才潛滋暗長(zhǎng)出一種被稱作“規(guī)范”的動(dòng)作姿態(tài)。 平衡力和線條感、爆發(fā)力和穩(wěn)定性以及在男性的支撐力下女性的輕快靈巧……在古典芭蕾的雙人舞創(chuàng)作中均可見(jiàn)其一斑。身體的三度空間性及其動(dòng)態(tài)過(guò)程中所固有的微妙性，貼合地展示了反作用的力學(xué)原理。如馬丁所言：“這一原理要求，當(dāng)重量移到中軸的一邊時(shí)，如果要保持平衡，就必定有向相反一邊移動(dòng)的補(bǔ)償?shù)牧ΑＴ谂c每一種變化的擴(kuò)展和反擴(kuò)展形成對(duì)比而保持其基本的垂直性的同時(shí)，芭蕾不斷使這一原理戲劇化了”。[1]從動(dòng)作句子到舞蹈形式，再到形成舞蹈風(fēng)格。編舞者使用經(jīng)過(guò)提純的動(dòng)作語(yǔ)匯去滿足既有的形式規(guī)則，在這滿足的過(guò)程中，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成是一種補(bǔ)償?shù)男问健?/p>

二、補(bǔ)葺的意向

（一）作為表情和感知的手段

舞蹈是與有生命的肌體打交道，不僅是由于外力作用而且是在自身意志作用下的運(yùn)動(dòng)，它會(huì)給予三維運(yùn)動(dòng)中任何一維的活動(dòng)范圍以動(dòng)機(jī)色彩，無(wú)論任何動(dòng)作或姿態(tài)在多大程度上依賴于設(shè)計(jì)的規(guī)律。它必定會(huì)包含著動(dòng)機(jī)，不然便會(huì)因精神失去平衡而造成運(yùn)動(dòng)失調(diào)。我們相信藝術(shù)的出現(xiàn)是在人的情感驅(qū)使下的創(chuàng)造，或者說(shuō)是一種對(duì)外來(lái)刺激的反應(yīng)，這種反應(yīng)可能迸發(fā)出靈感的火花。我們也要相信，這種反應(yīng)應(yīng)該是連貫的樂(lè)章，是自然的暈染，是作為表情和感知的手段。長(zhǎng)于抒情的舞蹈正是在空間的變化與時(shí)間（或者說(shuō)音樂(lè)）的連貫性里，構(gòu)成了一連串在收縮與放松中包含“力的意向”的肌體動(dòng)作去感知周邊。很自然的，這便要求舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成具備自身發(fā)展的有機(jī)邏輯，它必須無(wú)時(shí)無(wú)刻地包含一個(gè)主題的引入或?qū)@一已引入的主題的反應(yīng)，舞者不能回避通過(guò)自己在臺(tái)上的作為去暗示意圖的責(zé)任。

（二）澄明視知覺(jué)高度的選擇機(jī)制

每一部舞蹈作品的誕生，都是編舞者創(chuàng)作心理歷程及外化操作的過(guò)程結(jié)合；呈現(xiàn)于舞臺(tái)的視覺(jué)形象，是舞蹈思維運(yùn)動(dòng)過(guò)程及其結(jié)果的物質(zhì)呈現(xiàn)，是多種思維形式交織滲透的結(jié)果。貢布里希用藝術(shù)的知覺(jué)活動(dòng)舉例說(shuō)：“不管我們?nèi)绾稳シ治鲆?guī)則結(jié)構(gòu)與不規(guī)則結(jié)構(gòu)之間的差異，我們必須最終能夠說(shuō)明審美經(jīng)驗(yàn)方面的一個(gè)最基本的事實(shí)，即審美快感來(lái)自對(duì)某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過(guò)于復(fù)雜的圖案難于則會(huì)使我們的知覺(jué)系統(tǒng)負(fù)荷過(guò)重而停止對(duì)它進(jìn)行觀賞”。[2]其強(qiáng)調(diào)“秩序感”的適度矯正范圍內(nèi)自我建構(gòu)的內(nèi)在要求之存在意義，從某種程度上來(lái)說(shuō)似乎跟舞蹈式樣中注重“平衡圖式”的觀點(diǎn)不謀而合，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)則而言，筆者以為，從“圖底關(guān)系”的考究到“風(fēng)格圖式”的擇取，旨在達(dá)到消除原型的模糊性和不一致性，讓感知者一目了然，也借風(fēng)揚(yáng)帆般澄明了視知覺(jué)高度的選擇機(jī)制——“結(jié)構(gòu)骨架”。

（三）影響既有的象外之境

以第九屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)當(dāng)代舞組金獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《我等你》為例，作品用第一人稱命名，以群舞形式塑造了靜靜等待丈夫歸來(lái)同時(shí)默默辛勞操持軍人家庭的軍嫂形象。一束定點(diǎn)光，一顆滿含顧盼的心，一個(gè)等待丈夫歸來(lái)的女子，搶先進(jìn)入觀者視知覺(jué)的人物形象便清晰明了了。繼而引出的群體軍嫂形象讓舞臺(tái)為觀者直面講述著——就在我們生活中，有一類婦女群體，她們無(wú)法享受正常的愛(ài)人的陪伴，她們的愛(ài)人要“為大家”而舍她們各自去“顧小家”……舞蹈式樣中兩種“圖—底”關(guān)系的運(yùn)用，座椅與群體形象在舞臺(tái)中的“平衡圖式”的技法設(shè)計(jì)，讓群舞塑造人物形象之特質(zhì)愈顯強(qiáng)烈。焦急中充滿期待，幻想中夾雜甜蜜，現(xiàn)實(shí)中充斥無(wú)奈，失落中依然堅(jiān)守……作品的“結(jié)構(gòu)骨架”順而顯山露水，見(jiàn)其主脈。而“心物同構(gòu)”的過(guò)程中，思與盼的情意景象氤氳得更為濃郁……借助“視覺(jué)相關(guān)”，化繁復(fù)為利落，編舞者使用明晰凝練的動(dòng)作語(yǔ)匯去影響既有的象外之境。意象在舞蹈里可以作為抽象之物，它有一種無(wú)形的力的形象，但這無(wú)形的存在自然不是指其身份渺微，相反，它作為一種基本抽象卻可承擔(dān)起博深而摯真的情感。舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成也是一種情感的信號(hào)和征兆，它像一條隱匿作品中的紅線，等待牽出。在這等待的過(guò)程中，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成是一種補(bǔ)葺的意向。

三、補(bǔ)充的符號(hào)

毋庸諱言，“舞蹈”具有一個(gè)生成過(guò)程的特性，而這一特性便在“動(dòng)作設(shè)計(jì)”的過(guò)程中顯示。編舞者面對(duì)特定性格、情緒的形象時(shí)，必須設(shè)計(jì)出相適宜的動(dòng)作去再現(xiàn)和表現(xiàn)這些形象，這設(shè)計(jì)的過(guò)程是新的舞蹈符號(hào)產(chǎn)生的過(guò)程。韓芙莉指曾指出——舞蹈動(dòng)作有四大要素：設(shè)計(jì)、力度、節(jié)奏和動(dòng)機(jī)。編舞者在編創(chuàng)作品的過(guò)程中，會(huì)更傾向于認(rèn)同“動(dòng)作動(dòng)機(jī)”是編舞的初步、總體的入門，而 “動(dòng)作設(shè)計(jì)”則是編舞的主要部分這一觀點(diǎn)。事實(shí)上，由于舞蹈自身已有的歷史性進(jìn)程，在舞蹈的動(dòng)作設(shè)計(jì)與編舞者的動(dòng)作美觀念之間已形成了十分堅(jiān)固的聯(lián)系。

不容忽視的一個(gè)現(xiàn)象是，即使是最顯著的動(dòng)作特征，也不可能單獨(dú)構(gòu)成某一類型舞蹈的風(fēng)格。拿古典芭蕾中最顯著的動(dòng)作特征——“外開(kāi)”作為切入點(diǎn)，同樣擁有這一動(dòng)作特征的“婆羅多舞”便與古典芭蕾形成了鮮明的風(fēng)格對(duì)比。該舞常伴有半蹲姿態(tài)，雙腳著地，重心向下，即便在雙腿完全外開(kāi)且時(shí)刻保持軀體向上高提的特征下，也完全呈現(xiàn)出與古典芭蕾大相徑庭的風(fēng)格圖式。這之間的異別要牽涉到人類文化史。西方文化的特質(zhì)讓舞者更傾向于以輕盈向上的體態(tài)將自己“提”上來(lái)去問(wèn)候諸神；而印度人則認(rèn)為，諸神是走下天界來(lái)拜訪人類......以上種種所述，旨在廓清一個(gè)概念——舞蹈動(dòng)作的風(fēng)格特征，并不存在惟一性，它通常是由幾個(gè)相對(duì)凸顯的特征匯集而成，是一種相對(duì)的概念。而與芭蕾的古典風(fēng)格相比，現(xiàn)代舞的風(fēng)格確認(rèn)因其自身的不斷“現(xiàn)代化”顯得更加困難一些。對(duì)韓芙莉來(lái)說(shuō)，它是“由內(nèi)向外的運(yùn)動(dòng)”；對(duì)格雷姆來(lái)說(shuō)，它是“內(nèi)心圖畫(huà)的視覺(jué)化’；而坎寧漢則否認(rèn)舞蹈與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，認(rèn)為只是時(shí)空中的動(dòng)作關(guān)聯(lián)……很顯然，幾代現(xiàn)代舞者觀念的差距是巨大的，甚至同代舞者也有異同。我們會(huì)看到編舞者經(jīng)常運(yùn)用已經(jīng)建立起來(lái)的風(fēng)格化語(yǔ)匯，以傳達(dá)清晰的創(chuàng)作意圖為準(zhǔn)則，去進(jìn)行再加工，最終使動(dòng)作的形式趨于統(tǒng)一。但在運(yùn)用已經(jīng)建立起來(lái)的風(fēng)格化語(yǔ)匯的同時(shí)，編舞者應(yīng)對(duì)不同題材與體裁的作品加以區(qū)分對(duì)待，要警惕復(fù)雜對(duì)動(dòng)作的符號(hào)價(jià)值的破壞。正如珍妮.科恩所示“舞者永恒不變的任務(wù)是使舞蹈設(shè)計(jì)的含義明朗化，他必須表現(xiàn)出全部經(jīng)過(guò)加工提高的動(dòng)作形式的統(tǒng)一”。[3] 現(xiàn)代舞的發(fā)展隨思想的變遷而變遷，隨文化的變革而變革，隨世界的變化而變化，它注定是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)。而作為編舞者，作為信息飛速更迭環(huán)境下的現(xiàn)代編舞者，便不能沉溺于一種一成不變的風(fēng)格化的形式，他們需要用廣征博采的眼光去不斷擴(kuò)充自身的技術(shù)手段。編舞者使用經(jīng)過(guò)擴(kuò)充的動(dòng)作語(yǔ)匯去變化既有的風(fēng)格圖式，在這變化的過(guò)程中，舞蹈的動(dòng)作構(gòu)成是一種補(bǔ)充的符號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

近代心理學(xué)的發(fā)展給感性認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)的密切聯(lián)系提供了一些旁證，其中之一是關(guān)于筋肉感覺(jué)（Kiuetic sensation）或運(yùn)動(dòng)感覺(jué)（Sense of motion）的一些研究。這種能感覺(jué)到運(yùn)動(dòng)的筋肉感官，會(huì)在腦海里產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)意象，而這種意象會(huì)成為形象思維中的一個(gè)因素。筋肉感覺(jué)作用于眾多藝術(shù)形式，尤其在離不開(kāi)節(jié)奏的藝術(shù)中體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，因?yàn)楣?jié)奏感就是一種筋肉感。歷來(lái)在詩(shī)文上下苦功的人都會(huì)講究高聲誦讀，其原因是要加強(qiáng)抑揚(yáng)頓挫所產(chǎn)生的筋肉感覺(jué)，從而加深對(duì)詩(shī)文意味的體會(huì)。舞蹈自然屬于離不開(kāi)節(jié)奏的藝術(shù)，它的筋肉感體現(xiàn)在奶酪之柔的動(dòng)作順勢(shì)與釘錘之剛的動(dòng)作張力中。筆者以為，這種筋肉感可以理解為舞蹈中的肌肉感覺(jué)，舞者通過(guò)自己肌肉感覺(jué)創(chuàng)造的作品甚至可以沖破他與觀者之間僅有的舞臺(tái)屏障，使觀者看到的形象與他的表現(xiàn)初衷相吻合。可以說(shuō)，筋肉感拉近了觀者與舞者的距離，它同時(shí)也是編舞者在組織動(dòng)作時(shí)不容小覷的因素。在筋肉感的漣漪中，不同意識(shí)的“動(dòng)機(jī)”導(dǎo)致了動(dòng)作姿態(tài)的不同類型，而認(rèn)識(shí)不同類型的姿態(tài)，又旨在明確舞蹈動(dòng)作的來(lái)源是無(wú)窮無(wú)盡的。在寬闊的舞蹈湖泊里，動(dòng)作構(gòu)成是肌體選擇性地自由吟唱，是肌體不自主地去肆意夢(mèng)游，是混揉著多種方式的創(chuàng)作途徑……最后，筆者愿以貢布里希的這句話作為本文的結(jié)束語(yǔ) “人只有在探索和解決他要解決的問(wèn)題時(shí)才具有創(chuàng)造性”，并與所有領(lǐng)域的創(chuàng)造者共勉。

注釋：

[1]約翰·馬丁：《舞蹈概論》，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版，第243頁(yè)。

[2]貢布里希：《秩序感》，浙江：浙江攝影出版社1987年版，第18頁(yè)。

[3]于平：《中外舞蹈概論》，北京：人民音樂(lè)出版社2007年版，第557頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰·馬丁著.舞蹈概論[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2005.1

[2]于平.中外舞蹈思想概論[M]，北京：人民音樂(lè)出版社，2007.3

[3]貢布里希.秩序感[M]，浙江：浙江攝影出版社，2015.3

[4]朱光潛，西方美學(xué)史[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1979.5