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（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

【摘要】：藝術(shù)主要的職責(zé)之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過(guò)對(duì)世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個(gè)世界。為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術(shù)品，其二為非藝術(shù)品？我們應(yīng)當(dāng)理解，我們劃分藝術(shù)與非藝術(shù)品的界限的標(biāo)準(zhǔn)，受到作品中某種有感染力的屬性的影響，這種屬性是藝術(shù)家創(chuàng)造的。因此，藝術(shù)中最有趣也是最本質(zhì)的東西，是藝術(shù)家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界（就好像繪畫是一扇窗），而且是藝術(shù)家給出的世界。

【關(guān)鍵詞】：藝術(shù)；非藝術(shù)品；風(fēng)格；藝術(shù)家

為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術(shù)品，其二為非藝術(shù)品？我們應(yīng)當(dāng)理解，我們劃分藝術(shù)與非藝術(shù)品的界限的標(biāo)準(zhǔn)，受到作品中某種有感染力的屬性的影響，毫無(wú)疑問(wèn)這是藝術(shù)家表達(dá)出來(lái)的，也是藝術(shù)家想要傳達(dá)給觀眾的。藝術(shù)家以自己的風(fēng)格再現(xiàn)世界。我想說(shuō)，我們?cè)谛蕾p或者購(gòu)買一件喜歡的商品時(shí)，都應(yīng)該意識(shí)到，我們的選擇是受到藏在作品內(nèi)在的屬性的吸引。即作品的氣質(zhì)——風(fēng)格。舉個(gè)例子，假設(shè)國(guó)產(chǎn)車和進(jìn)口車的性能一樣，為什么大多數(shù)人，情愿選擇一款進(jìn)口車而不愿意選擇國(guó)產(chǎn)車？這里買的標(biāo)準(zhǔn)就不再是真正的性能好壞，而是由品牌效應(yīng)影響。一種先入為主的觀念。

就拿紅色這一簡(jiǎn)單屬性來(lái)說(shuō)，如果我們就“紅色的”這一謂詞的通常意義去理解紅色，我們便無(wú)法找到一種東西可以替代我們對(duì)紅色的直接經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論我們采用多么冗長(zhǎng)的描述，也都無(wú)法使之等價(jià)于這種原初的經(jīng)驗(yàn)。如同存在著經(jīng)驗(yàn)論所贊美的原始屬性，對(duì)于藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，也存在著不可還原的、獨(dú)一無(wú)二的品質(zhì)。

在阿瑟·丹托詳細(xì)論述的三個(gè)概念中，修辭概念側(cè)重再現(xiàn)品與觀眾之間的關(guān)系，風(fēng)格再現(xiàn)側(cè)重再現(xiàn)品和制造再現(xiàn)品的人之間的關(guān)系，以上兩種觀念中，正如在表現(xiàn)概念中——再現(xiàn)品的屬性并不滲透到內(nèi)容中。這些屬性可稱之為風(fēng)格，正是靠它們，藝術(shù)家不僅再現(xiàn)世界，而且還表現(xiàn)了自己，將自己置入和再現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)系中表現(xiàn)自己。

那么為什么兩件物品外觀一致，其一為藝術(shù)品，其二為非藝術(shù)品？我們展開假設(shè)，歸更到底，他們之間的區(qū)別在于，前者是以基本的方式產(chǎn)生的，后者是以“知識(shí)或技藝”為中介而產(chǎn)生的。

即藝術(shù)品凝聚著一種難以用語(yǔ)言表達(dá)的的屬性，一種感覺(jué)的描述，即風(fēng)格，“風(fēng)格即其人”，只有直接天然地表現(xiàn)出來(lái)的再現(xiàn)品特征才能成為一種風(fēng)格。我們被感染到的，正是藝術(shù)中散發(fā)出來(lái)的“人”的魅力。

因此，藝術(shù)中最有趣也是最本質(zhì)的東西，是藝術(shù)家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界（就好像繪畫是一扇窗），而且是藝術(shù)家給出的世界。

那么為什么一些明顯不符合正常審美的作品會(huì)被認(rèn)為是藝術(shù)？

首先，藝術(shù)的進(jìn)程，就是不斷地顛覆之前人們的審美觀。至今看文藝復(fù)興時(shí)期畫的女神美極了，不可超越了。那的確是美，而且蘊(yùn)含著和諧，節(jié)制，神韻，甚至靈魂。可是之后呢，人們的審美還能走到哪里去呢？于是后來(lái)，現(xiàn)代主義生長(zhǎng)起來(lái)，由畢加索發(fā)揚(yáng)光大。藝術(shù)從此想找到自己各自的意義，保持各類藝術(shù)的純粹性。繪畫不要雕塑的空間感，不要人體的和諧，只要它最本質(zhì)，最純粹的特征，那就是平面。

就這樣，藝術(shù)在凈化后，完成了自我實(shí)現(xiàn)。

而藝術(shù)如何重新找到出路呢？當(dāng)?shù)ね兴鶚?gòu)想的“紅方塊實(shí)驗(yàn)”中的紅方塊藝術(shù)品和紅方塊桌布一模一樣，當(dāng)藝術(shù)變成了不讓人思考意義的軀殼，這是不能承受的藝術(shù)之輕嗎？

丹托實(shí)際上隱微的提出了一個(gè)悖論：像《泉》這樣的藝術(shù)品無(wú)疑是最令大眾感到震驚甚至憤慨的，而另一方面也恰恰是這些大眾無(wú)法理解的東西造成了評(píng)介等級(jí)的失衡。大眾因?yàn)樽陨淼臒o(wú)法理解而獲得了權(quán)力。這也許是丹托最為隱在的批判命題。

丹托在這種似乎故意模糊的筆調(diào)中無(wú)外乎暗示了一個(gè)事實(shí)：究竟何為藝術(shù)品在于誰(shuí)有資格來(lái)命名藝術(shù)，藝術(shù)品與這種資格有著天然的響應(yīng)，這是一種“鑒別能力”。這一暗示在他對(duì)古德曼的大量引述中也可見一斑。沃霍爾能夠比包裝盒的原制造者更接近藝術(shù)，在于她提供了一種藝術(shù)的詮釋方式，并引導(dǎo)了一些偉大的概念直觀，這種直觀恰恰就存在與原始的質(zhì)料選擇中，但是就質(zhì)料的原始制造者來(lái)說(shuō)，他缺乏的是一種藝術(shù)的說(shuō)示能力。沃霍爾強(qiáng)制觀眾直觀到了一些幽靈般的概念：復(fù)制、物質(zhì)的極大豐富、尋常物的降維展開，而這些表現(xiàn)方式又恰恰具有深厚的審美理論積淀：復(fù)制在消散光暈的同時(shí)，也必然形成一種數(shù)量的崇高感，所以就本雅明來(lái)說(shuō)，光暈的消失也許不在復(fù)制，而在分散。而沃霍爾則在澄明這種模糊的批判。

我們把這稱為藝術(shù)，但是對(duì)于那些同樣對(duì)時(shí)代概念說(shuō)示無(wú)能的人群來(lái)說(shuō)則不然。實(shí)際上雖然模仿論從一定程度上說(shuō)是藝術(shù)真正的元理論，但是將其最為判斷標(biāo)準(zhǔn)的固執(zhí)倒是在大眾審美中更為普遍。這是丹托在本書中的另一個(gè)暗示： J總是表示對(duì)藝術(shù)的不信服，為什么它的紅布就不能成為一件后現(xiàn)代藝術(shù)品呢？事實(shí)上藝術(shù)并沒(méi)有因?yàn)楦菀椎哪７露呄蚪K結(jié)，反倒是藝術(shù)在不斷的抽象并終結(jié)形式。正如沃爾夫林所言，不是價(jià)值的判斷，而是風(fēng)格的分類，古典主義和巴洛克的分野根本上在于平面與縱深的不同觀識(shí)范式，無(wú)論是倫勃朗之光，還是魯本斯的夸張的透視，作為藝術(shù)最根本的范式，他們?yōu)槿祟惐Ａ舻恼嬲膶徝阑A(chǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要重要于繪畫的技法，否則藝術(shù)將永遠(yuǎn)只屬于掌握實(shí)際繪畫技法的匠人，這才是藝術(shù)真正的終結(jié)。就波洛克來(lái)說(shuō)，他的成功在于在平面上展現(xiàn)了巴洛克式的縱深感，更不要說(shuō)培根“肉的巴洛克”中將巴洛克的縱深賦予了肉體的張力，而這一選擇就是如此的貼切，必然的引導(dǎo)出有價(jià)值的陳述。

因此，要如何回答丹托的問(wèn)題？丹托可能有意無(wú)意之間用了一個(gè)反語(yǔ)：為什么一定是尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品么？當(dāng)杜尚的小便池第一次以光潔的曲線和難以置信的圓滑感以藝術(shù)品的身份出現(xiàn)時(shí)，它沒(méi)有被立刻否定，因?yàn)闊o(wú)疑它是美的。它是一個(gè)“有意味的形式”因?yàn)樗砩夏哿藥缀跛鞋F(xiàn)代性的張力：批量的工業(yè)制成品與古典的線性沖動(dòng)，潔白光潔與實(shí)際用途的污穢。這樣一個(gè)工業(yè)制成品，最初應(yīng)該是以藝術(shù)品的形象出現(xiàn)的。究竟是誰(shuí)平庸了藝術(shù)品，又對(duì)其返回藝術(shù)品之列的舉動(dòng)身為不滿呢？究竟是誰(shuí)無(wú)力說(shuō)示一種意味的形式而有粗暴的將其引向權(quán)力范疇呢？

參考文獻(xiàn)：

[1]【美】阿瑟.C.丹托（ArthurC.Danto）.尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].江蘇人民出版社，2012.1.1.