張果老法器考

（四川大學藝術學院，四川 成都 610000）

【摘要】：山西侯馬金代董明墓和65H4M102墓出土了兩組磚雕形象，但均無任何題名，不能辨認。考古學家楊富斗先生根據磚雕上的人物形象和所執之物與明代《東游記》中的八仙描述進行對應，初步確定為八仙形象，但其在《金墓磚雕叢探》中對張果老手中的法器沒有下定論，認為65H4M102墓“雙手持物做折疊狀，形似張果老的變形器——紙驢”，董明墓“左手持物，形似漁鼓”。學者尹蓉在《八仙的組合及其文化內涵》中提出張果老手中拿的疊狀物不是紙驢的變形，而是社火中的樂器——板拍，但沒有展開具體論證，本文根據這一線索，結合文獻和圖像資料，對65H4M102墓中張果老的法器是否與社火文化中的樂器——板拍有關展開討論。

【關鍵詞】：侯馬墓；張果老；八仙；法器

現藏于遼寧省博物館的南宋緙絲《群仙祝壽圖》是現存最早的八仙圖像資料。浙江師范大學的張翔在其碩士論文《八仙寶物描寫的功能性研究》中提到：“在南宋時期，八仙的八件主要寶物扇子、葫蘆、寶劍、洞簫、花籃、荷花、玉板、漁鼓就出現在緙絲畫《八仙介壽圖》上了。”[1]吳光正也在《八仙故事系統考論》中認為：“圖中的八仙是包括何仙姑在內的八位仙人，暗八仙分為為扇子、寶劍、葫蘆、漁鼓、洞簫、玉板、花籃、荷花。”[2]但記載此幅緙絲的《秘殿珠林初編》中對此幅緙絲中的圖像內容沒有具體的描繪。同時，“暗八仙”并不是隨同八仙一起出現的，其作為獨立的圖案，最早出現在明末清初的瓷器裝飾上，據《明清瓷器紋飾鑒定·圖案紋飾卷》載：“暗八仙紋飾始于康熙時，但傳世作品甚罕，雍正、乾隆時期較多，并基本貫穿整個清代。”[3]再者，根據楊富斗在《金墓磚雕叢探》中對董明墓和侯馬65H4M102墓中的八仙磚雕人物形象描述，可以看出兩組時代相近的墓葬中出土的八仙形象存在如此大的出入，說明八仙形象的組合在金代并不穩定。浦江清在《八仙考》中也論述：“元代八仙通行的一組為鐘、呂、李、藍、韓、曹、張、徐。而何仙姑及張四郎則為偶見。明出尚復如此。”[4]因此，當八仙組合存在不穩定時，其法器也是不能下定論的。以后世的定論去定義這幅緙絲中的法器是有待考證的。由此，筆者對張果老手中的法器進行了考證。

關于張果老法器的記載最早見于《明皇雜錄·下卷·道士張果》：“張果者，隱于恒州條山……果乘一白驢，日行數萬里，休則重疊之，其厚如紙，置于巾箱中；乘則以水噀之，還成驢矣。”[5]

清代《霓裳續譜》載：“張果老騎定了神驢兒走，漁鼓簡板唱道情。”[6]

清代蒲松林《聊齋俚曲集》載：“果老、國舅、湘子隨后，一時來了三位神仙，一個寬袖大袍，高高拱手。花籃兒不離左右，笛聲隱隱，漁鼓悠悠。”“洞賓背劍，鐘離搖扇，何仙姑笊籬在手，張果老騎驢進院。”[7]

由此可見，張果老的法器主要有漁鼓、簡板和紙驢。漁鼓和簡板作為演唱道情的主要器樂，在宋代得到長足的發展。明郎瑛《七類修稿》載：“漁鼓起于宋，名通同部。”[8]宋譙郡公《宣政雜錄》“通同部”條記載：“靖康初，民間以竹，徑二寸，長五尺許，冒皮于首，鼓成節奏，取其聲似，曰“通同部”。又謂制作之法曰：“漫上不漫下”，通用以為戲云。”[9]《三才圖繪》記載：“截竹為筩，長三四尺，以皮冒其首，用兩指擊之。又有簡子，以竹為之，長三尺許，寬四五分，厚半之，其末俱略反外，歌時用兩片合擊之以和者也。其制始于元。”[10]同時再看宋代畫家蘇漢臣畫的《雜技孩戲圖》，畫中的簡板與清代周廣業在《循陔篡聞》記載的內容不謀而合：“簡板，用竹緊厚者，兩片治之，長二三尺，手中相擊為節，其聲舒緩，以節漁鼓，有一種長數寸者紺珠，謂之簡子，其聲緊促，以節小擔鼓，惟市兒唱小曲者用之，不入太常之掌也。”[11]

畫中的漁鼓和簡板是現存所知的最早的圖像，如此對照，緙絲上張果老手中的法器既不像漁鼓也不似簡板。那可能存在第三種情況，是不是折疊的紙驢？

從上述清代的文獻記載來看，驢的形象和漁鼓簡板一般是同時出場的，但從歷代描繪八仙的圖像來看，紙驢從來沒有作為法器代表進行描繪，因而聯想：紙驢只是張果老的一個出行工具，但進入到畫面和身份象征時，常以簡板漁鼓為代表。同時將《群仙拱壽圖》與磚雕上張果老手中所持物進行對比，首先，兩人拿法器的姿勢存在較大的出入，緙絲上張果老左手環抱，手中的法器上共有竹片五片，上端呈散開狀，而磚雕上，張果老兩手緊握法器，似在將折疊的器物拉開，法器折疊狀況比較復雜，但明顯多于五片，且竹片上有小孔。由此可得，65H4M102墓中張果老手中的法器并不是漁鼓和簡板，至于是不是變形的紙驢，無法證實。

社火裝扮是宋金元時期較為流行的迎神賽會活動的伴生物。宋代主要形式為百戲，金元時期主要是在鄉間村里盛行的舞隊。[12]而山西侯馬65H4M102墓除南壁外，其余東、西、北三壁共有竹馬、樂舞等社火磚雕12幅，且12組人物圍成一圈，反映了民間社火活動及風俗習慣，所有人物都為發髻、軟巾扮樣，似為逢年過節或喜慶時的社火表演內容。此外，晉南地區的侯馬、新絳、稷山、襄汾、聞喜等金代墓葬中也出土了大量的社火磚雕。筆者開始將此磚雕與同時代晉南地區磚墓出土的磚雕形象進行對比，發現張果老手中的法器與近時代社火中的“板拍”十分相似，且人物形象也存在一定的相似性。

拍板，為節樂之器，由六版或九版合成，其狀上窄而下較寬厚。 《通考》卷一三九載：拍板長闊如手，重大者九版，小者六版，以葦編之，胡部以為樂節。[13]《樂書》卷一三二載：圣朝教坊所用為六版，長寸，上銳薄而下圓厚，以檀若桑木為之。”[14]拍板多見于民間散樂社火磚雕和壁畫中，在山西襄汾金墓，稷山段式群4墓、聞喜小羅莊、新絳南范莊金墓等晉南地區的金代墓葬中伎樂俑所執的板拍來看，其多以六版為主，且演奏姿勢為右手在上，左手略下，與65H4M102墓中張果老拿器物的姿勢幾乎一致。

散樂，亦稱百戲，百姓中俗稱“社火”。據《東京夢華錄》記載：“又裝鐘馗、小妹、土地、灶神之類，共千余人，自禁中驅祟除南薰門外轉龍彎，謂之‘埋祟’而罷。”[15]宋代的《大儺圖》和南宋朱玉所繪《燈戲圖》的社火舞隊，可以發現儺戲與社火文化出現融合的現象。

金大定年間盂縣春夏之交求雨迎神時“笙鏞雜沓，旌旗閃耀，徜徉百舞。”[16]在山西大同府右玉縣寶寧寺的第五十八幅壁畫《巫師散樂圖》中，就有如此場景，八位巫師各持不同的法器，主要有：“火盆”、“拍板”、“斧頭”、“芭蕉扇”等這些器物。山西繁峙縣巖上寺文殊殿金代壁畫中的《倦睡宮女圖》描繪了佛轉故事“太子出宮”的片段，九名宮中女樂，在歌舞表演之后，疲憊不堪，就地休息或酣睡，地上散亂放置著各種器樂。

目前學界關于八仙的討論主要集中在八仙的組合和信仰以及文化內涵上，而關于八仙的法器僅僅只發現《八仙寶物功能性研究》一文。晉南地區作為宋金時期重要的戲曲雜劇之地，出土了大批的戲曲雜劇磚雕，但僅見此兩組八仙磚雕，除可辨識的法器外，此八人的人物形象和社火磚雕上的人物具有相似性，綜上所述，筆者推測此八仙是社火表演中的八仙形象，且張果老手中的法器應為拍板。

注釋：

[1]張翔.八仙寶物描寫的功能性研究[D].金華：浙江師范大學，2012：13.

[2]吳光正.八仙故事系統考論[M].中華書局，2006：18.

[3]鐵源.明清瓷器紋飾鑒定?圖案紋飾卷[M].華齡出版社，2005：45.

[4]浦江清《八仙考》，《清華學報》11卷1期，1936年1月.

[5]鄭處誨.明皇雜錄[M].中華書局，1997：24.

[6][7][8][11][13][14]四庫全書.

[9][明]陶宗儀等編：《說郛三種》，上海古籍出版社，1988，《說郛》卷二十六，第1冊第456.

[10]王圻、王思羲.三才圖會[M].上海古籍出版社，1988.

[12]廖奔：《溫縣宋墓雜劇雕磚考》，《文物》1984年8期.

[15]《東京夢華錄》卷10“除夕”70頁.

[16]金?大定十二年《神泉里藏山神廟記》，馮俊杰編《山西戲曲碑刻輯考》，中華書局，2000：37.