古拜杜琳娜《領悟》之九

[摘要]20世紀以來，西方的音樂創作光芒四射、群星璀璨。在眾多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是備受關注的一位。她獨特的創作理念和技術語言所創造出的音樂音響更是受到西方音樂界的廣泛推崇。音高思維是作曲家創作中的一個重要特色。這些音高的組織方式在《領悟》第九樂章“我”中也有體現。本文通過《我》的音高分析，總結與論證作曲家音高思維特點。

[關鍵詞]古拜杜琳娜；《領悟》；確定性音高；非確定性音高；微分音

[中圖分類號]J6046[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0102-03

[收稿日期]2017-09-30

[基金項目]2016年度江蘇省博士后基金項目；2016江蘇省高校哲學社會科學研究項目（2016SJB760070）。

[作者簡介]黃祖平（1972—），男，博士，南京藝術學院博士后，蘇州科技大學音樂學院副院長、副教授。（蘇州215009）20世紀以來，西方的音樂創作光芒四射、群星璀璨。在眾多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是備受關注的一位。她獨特的創作理念和技術語言所創造出的音樂音響更是受到西方音樂界的廣泛推崇。音高思維是作曲家創作中的一個重要特色。

《領悟》（Perception）創作于1983年，受詩人弗朗西斯科·但采爾之（Francisco Tanzer）約請創作。最初計劃創作一部鋼琴作品，作品成功后搖身變成“為女高音、男中音及七件弦樂器”創作的室內樂作品，音響與體裁與最初的計劃大相徑庭。全曲13個樂章，每個樂章都有標題，按照組詩內容進行敘事，作品結構具有組曲特點。

第九樂章（Ich）——“我”，是沉思的慢樂章。該樂章詩詞取自但采爾的詩“本質上我們都是詩人”創作而成。在歌詞設計中，作曲家通過遞減、重組的“字謎”思維改變歌詞結構。從核心詞“Dichtungen”（文學作品）開始，依次減縮為“Dichtung”（詩歌）、“Dichten”（寫詩）、“Dichter” （詩人）、“Dicht”（稠密的）、“Dich”（你）、“ich”（我）。寓意是：無論詩歌、詩人，最終都要返回到自己的根→“ich”（“我”）。

該樂章的音高材料采用了確定性音高、非確定性音高、微分音。運用中體現出作曲家的一貫技術特點。

一、確定性音高 主要指傳統音樂中使用的固定音高。20世紀以來，調性解體，傳統音高體系分崩離析。許多新的音高材料得以使用，由此產生一些新的稱謂。確定性音高是與非確定性音高相對提出的。

在“我”的樂章中，確定性音高材料主要用于七件弦樂器中，其演奏法均以常規奏法 常規奏法也是指樂器的傳統演奏方法。20世紀以來，新音色探索中，出現許多新的演奏技術，成為非常規奏法，稱傳統演奏為常規演奏。為主（只是在結束的2小節中，Ⅰ提聲部加入弱音器）。確定性音高組織與拓展源于作品開始的小二度/大七度音程及移位（模進）后的三度/六度音程。隨后，對最初呈現的二度、六度音程通過擴展、移位（模進）、展衍、緊縮等技術，又演變成后續音樂展開的主要音高材料，最初的二度/七度音程具有核心音程的功能。

這是作品最開始（排練號1）的音樂片段。其音高材料包括下列信息：1女高聲部以誦唱（非確定性音高）方式演唱F→E的七度音程（與二度等同）、B→bB以及由B→bB衍生出的近似音高（確定性音高）A→bB→B。2如果將開始的F→E及后續展衍出的A→bB→B三音列結合起來觀察，并對其進行重新排序，可得E→F→A→bB→B五音集合。而這個五音集合成為《領悟》之九“我”中音高的核心材料。

上例是作品排練號4（第一部分6—9小節）音樂片段，Ⅰ提琴聲部橫向旋律以F→E七度跳進進行（與開始音高進行相同）。貝司聲部持續演奏“E”音，具有中心音的特點。縱向上時而與Ⅰ提琴的“F”音構成小二度，時而與“#”D音構成大七度，但最終都解決到八度，不協和性得以解決。而女高聲部仍以誦唱的方式以近似音高A→bB→B（與開始的音高組織相同、節奏不同，見譜例1）來演唱德文歌詞。從音響來看，由開始的單旋律進入到人聲與器樂平行，音響厚度增加，音色也變得豐富了許多。從音高來看，橫向上器樂聲部增加確定性音高，增強歌唱性；縱向上與女高音聲部的近似音高復合，增加音色的對比及演唱、演奏法的對比。該片段的音高組織是開始處F→E的重復及簡單變形。

這是作品排練號11（第二部分音樂展開段，44—48小節）處的音樂片段。橫向上七件弦樂器改為線性陳述為主，并在縱向上彼此構成對位結合。音高方面：第Ⅰ小提琴聲部先是半音上行為主，隨后接六度下行跳進；第Ⅱ小提琴先采取跳進的減八度（大七度）、純五度、小六度，隨后下行半音級進，與第Ⅰ小提琴形成對位結合。第Ⅰ中提琴聲部先是大七度（減八度）跳進，后接半音上行級進；第Ⅱ中提琴以點狀的半音級進上行。第Ⅰ大提琴先采用小七度跳進，后接半音上行進行；第二大提琴聲部半音上行。貝司聲部以附點二分音符的時值在低音聲部持續半音上行。對上述音高材料分析做進一步歸納，發現存在以下邏輯的聯系。

對以上譜例進一步解讀，我們發現七件弦樂器使用的確定性音高材料，其音源都來源于對開始出的五音組。通過對五音組（原始材料）的模進、換序、截斷、展衍等技術處理。形成該作品確定性音高組織的音高網絡。

二、非確定性音高的使用

非確定性音高的使用在古拜杜琳娜音高體系中占有重要地位。作曲家有關非確定性音高的使用表現在以下方面。

1近似音高：這是作曲家在總譜扉頁的演奏注釋中提到的概念，標記為或等。它規定人聲誦唱歌詞時，應有一個基本音高作為參照，誦唱時的音調近似給出的音高進行。

這是作品第二部分（23-26小節）處的一個片段，當弦樂器演奏確定性音高（材料仍源于開始五音組）并形成對位時，女高音以誦唱方式演唱近似音高，以點狀方式陳述。弦樂器演奏確定性音高，線性陳述；女高音演唱非確定性音高，點狀陳述。

2.劃線部分：在古拜杜琳娜作品中，“劃線部分”是其非確定性音高的另一個特點 劃線部分在曲作家其它作品，如《第三弦樂四重奏》《繩索上的舞者》《七言》《奉獻》《四》等中使用：或縱向復合、或橫向展開。詳閱：梁紅旗，索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究，上海音樂學院博士論文，導師：趙曉生教授，2006.pp32-34.，也成為作曲家音高思維的典型特點之一。以此表達豐富的內心世界（情感的波動、自由的渴望、藝術的執著等 同上。）。

上例是作品排練號19、20（73—76小節）的音樂片段。在這里，我們發現音高思維有以下特點：1所有弦樂器的第Ⅰ聲部全部演奏確定性音高，而第Ⅱ聲部則演奏非確定性音高。2女高、男低聲部均采用近似音高與劃線部分的結合。

這樣的處理產生以下效果：1弦樂聲部縱向構成確定性音高、非確定性音高的復合；2人聲在縱、橫兩方向均形成兩種非確定性音高（近似音高、劃線部分）的結合。3縱向觀察，作曲家使用了確定性音高、劃線部分、近似音高三種材料，并作對位處理，體現出由確定性向非確定性的漸變過程，產生音色、音響的漸變性效果。此外，這樣的音高組織方式，也體現出作曲家“縱橫一體”的創作理念，寓意“十字架”結構，體悟“領悟”之意。

三、微分音的使用

在第九樂章“我”（Ich）中，作曲家除了使用確定性、非確定性音高外，還使用了微分音 微分音（Microtone）是小于半音的“音級”或“音程”；也有些理論家將這個術語限定在小于半音（half semitone）的范圍之內；還有些理論家認為凡非十二平均律產生的音程關系都可以稱為微分音。詳閱：錢仁平，1/4音作曲技法研究，上海音樂學院博士論文，導師：賈達群教授，2010，p1.技術。

這是作品排練號17（第三部分，65-68小節）的音樂片段。作曲家在Ⅰ提琴聲部橫向的半音進行中插入兩個C音（在樂譜中已經標出）。從運用性質來看，這兩個C音均具有“經過性變音”的特點，以此增加旋律線條的流暢性。同時，其他弦樂聲部采用自由卡農、節奏對位、句首遞減的方式進入到靜止的“音塊”（A-bB-B-C-#C）中。采用這樣的音高結構方式，一方面在橫向上造成一個動態的空間轉移感：微分音的三維向兩個二維空間轉移；另一方面，第一個1/4音（C音）與下方的#G→A→bB密集音塊縱向結合，產生音響染色[1]效果，并形成新的和聲緊張度。展示一位女性作曲家獨特的思維方式，其藝術觀也是非常有新意的，隱喻“領悟”之意。采用這樣的音高思維在該作品中多次出現：如排練號5第14小節，排練號11第44小節等。由此可見，在該作品中，作曲家的微分音創作未成體系，處于音色、音響的試驗階段。然而正是通過這些初期的反復試驗，才最終促成作曲家微分音創作體系的形成（20世紀90年代），并導致作曲家創作重心的轉移。

通過分析，我們發現作曲家在《領悟》第九樂章“我”中，音高材料既有傳統的固定音高，一定程度上又有“調”的含義，體現出傳統的回歸；另一方面對20世紀以來新的音高材料（劃線部分、近似音高、微分音）積極探索與實踐，迸發出創新的意識。“傳統與現代的交融”是作曲家一貫的創作理念，是作曲家走向世界舞臺、大獲成功的重要經驗所在。

[參 考 文 獻]

[1] Fay Damaris Neary，B.Mus.Symbolic Structural in the Music of Sofia Gubaidulina[D].The Ohio State University，1999.

[2] Hamer，Janice Ellen.ofia Gubaidulina’s compositional strategies in the “String Trio”（1988）and other works[D].City University of New York，1994.

[3] Kholopova，Valentina.Sofia Gubaidulina，Moscow Compositions Press[M].2008.

[4] 瓦爾特·基澤勒.二十世紀音樂的和聲技法[M].楊立青譯.上海：上海音樂學院出版社，2006：180—189.

[5]梁紅旗，索菲亞.古拜杜麗娜音樂作品技法特征研究[D].上海音樂學院，2006.

[6] 姜蕾.解構與建構——20世紀音樂中“開放解構”的觀念與實踐[D].上海音樂學院，2012.

[7] 錢亦平.“古拜杜林娜給我們帶來的寶藏——《領悟》研習”[J].音樂藝術，2015（02）.

（責任編輯：郝愛君）