歌劇《日出》中地域性民間音樂素材的運用

[摘要]金湘歌劇《日出》中的下幕曲一《妓女之歌》是一首富有江南小調特色的合唱曲，通過“音程向位”分析法可以發現其主題旋律借鑒了經典江南民歌旋律的寫作方法，除此之外，樂曲的旋律、調式等音樂要素的創作也使用了江南小調的音樂素材，其源于民間的循環曲式結構與江南小調的曲式結構同樣有著關聯，本文將從該合唱曲的創作手法出發，把《妓女之歌》中包含江南小調特征的音樂要素進行挖掘與分析。

[關鍵詞]金湘；《日出》；江南小調；音程向位；循環曲式

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0051-04

[收稿日期]2017-08-29

[作者簡介]蘇冬昕（1993—），女，廣東茂名人，華南師范大學音樂學院碩士研究生。（廣州510006）由曹禺同名話劇改編而成的歌劇《日出》于2015年6月17日晚在國家大劇院歌劇廳正式上演，該劇是國家大劇院力邀著名作曲家金湘、編劇萬方、導演李六乙、舞美設計劉杏林等一流主創團隊傾力打造的首部歌劇版本，演出當晚由女高音歌唱家宋元明與男高音歌唱家戴玉強分別飾演劇中陳白露與詩人一角，并由指揮家呂嘉擔任歌劇指揮，國家大劇院管弦樂團、合唱團共同演出。歌劇《日出》是金湘先生繼《原野》后又一部以曹禺話劇為原型進行改編的力作，該劇以20世紀30年代具有中國特色的半殖民地半封建社會為背景，以“交際花”陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院為具體地點，展示了“有余”和“不足”兩個社會階層完全不同的生存狀態，實現了對“損不足以奉有余”的社會形態的揭露。

歌劇《日出》的下幕曲一《妓女之歌》是作曲家為了表達妓院的場景而創作的一首合唱曲，該曲在歌劇中表現的是打手“黑三”們到妓院中搜尋藏匿起來的小東西的戲劇情節，但其主要目的是為了塑造底層社會——妓院的場景，與所謂的上流社會紙醉金迷的場景形成反差。金湘先生在該曲的創作中使用了大量的中國民間音樂素材，使合唱曲呈現出濃郁的中國民歌風味，他認為“音樂的民族性是一個民族特有的心理特征、思維方式、表現方法、審美情趣在音樂上的綜合反映，它們從作品的總體結構直到一個單音的律動無不深入滲透其中。”[1]由于“曹禺先生的《日出》以天津為背景，但歌劇《日出》模糊化了背景的處理，場景可以理解為上海”[2] ，又因上海地處由江蘇南部、浙江、上海共同組成的長江三角洲地區，即現今人們所說的江南地區，而“江南地區以戶內抒情歌曲小調作為其特色音樂，小調音樂常為女性輕吟表演，富于抒情性與娛樂性，最早在青樓酒肆等地發展開來”[3] ，因此為了強調歌劇背景的地域文化色彩，在《妓女之歌》中作曲家運用了源于民間的循環曲式，以商、徵調式為代表的五聲音階，三、五度結構的骨干音，含有小跳的旋律進行，裝飾音潤腔等大量具有江南小調特征的音樂元素，并在樂曲中引用了江南民間音樂的旋律音調，使整首合唱曲在呈現出濃郁的中國民族音樂色彩的同時，也把20世紀30年代大都市青樓妓館中的生活場景生動地呈現于觀眾的眼前。

一、對經典江南小調旋律的引用

《妓女之歌》的旋律給人一種熟悉的感覺，在演出中觀眾仿佛可以跟著演員一同哼唱旋律，這是由于作曲家在樂曲的旋律創作中引用了許多經典江南民歌旋律的緣故。

譜例1-1與譜例1-4為《妓女之歌》兩段主題旋律中的代表性樂匯，譜例1-2、1-3與譜例1-5、1-6分別為江蘇經典民歌《茉莉花》《孟姜女》《姑蘇風光》（碼頭調）、《四季歌》中的樂匯，這六段樂匯乍看之下似乎并沒有關聯，但通過“音程向位”分析法對樂匯進行分析便能發現這幾段樂匯間存在的內部聯系（見表1）。

“‘音程向位’是美國音樂理論家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世紀音樂的理論與分析》中提出的概念，旨在剖析微觀的音程方向與距離的規律。”[4]“音程向位”中的符號表示音程的方向，即“音程向”，上行為正向，用“+”表示，下行為負向，用“-”表示，橫向平行則用“→”表示；“音程向位”中的數字代表音程間的半音數，即“音程位”，當出現同音時，“音程位”為“0”。譜例1中六段樂匯所使用的樂音、調式、節拍、節奏型都各不相同，難以從中發現五首樂曲間的共同規律，但從表1的“音程向位”基本特征中可以清楚看到，《妓女之歌》與另四首江南民歌的樂匯旋律都具有以小三度下行開頭并以大二度上行結尾的共同特征，其中《妓女之歌》第一個樂匯與《茉莉花》《孟姜女》樂匯的“音程向位”相同，旋律皆是反向進行后再向上級進；《妓女之歌》第二個樂匯與《姑蘇風光》（碼頭調）、《四季歌》樂匯的“音程向位”相同，旋律皆由小三度下行級進開始，向上小七度跳進后又向下連續級進，最后以反向進行結束樂匯。由對《妓女之歌》與另外四首經典江南民歌的樂匯分析中可以看出，作曲家在《妓女之歌》中對經典民歌的引用并不是直接照搬，而是按照民歌旋律的發展規律來寫作樂匯，兩者間擁有極大的相似性卻不相同，這種旋律通過歌唱帶給人朦朧的熟悉感，既引起觀眾的共鳴，又對樂曲的地域性特征進行了暗示與強調。

二、旋律發展中的民間音樂特色

《妓女之歌》的旋律五聲音階特性極強，雖在第二樂段末尾會出現變宮音，但這個音只做輔助音看待（見例3），且樂曲中沒有出現半音音程或半音傾向的進行，甚至連裝飾性的半音都很少，展現出強烈的中國民間音樂風格。

（一）旋律進行中的江南小調特色

《妓女之歌》的主要調式為c徵調式，合唱曲以三、五度結構的調式音級成其音樂的骨干音，旋律發展手法以含有小跳的曲折級進式進行為主，樂曲旋律呈現出鮮明的江南小調音樂色彩（見例2）。

譜例2-1、2-2中的旋律分別為《妓女之歌》兩段主題音調的旋律片段，譜例2-1的旋律以f、a、c三音為骨干音，即以宮、角、徵三音構成類似大三和弦的調式骨干音關系，譜例2-2的旋律以d、f、a三音為骨干音，即以羽、宮、角三音構成類似小三和弦的調式骨干音關系，這些三度關系的骨干音在兩段旋律中形成了級進的旋律進行，三度級進在江南民歌旋律中常具有色彩表現的意義，這種意義同樣表現在旋律為數不多的大跳進行中，如譜例2-1中f-a音即宮（高音）——角構成的小六度大跳，譜例2-2中d-c音即羽（低音）——徵構成的小七度大跳，這兩種音程是江南民歌中較為常見的大跳進行，它們都是構成調式骨干的音級。

三度級進與大跳進行的運用在《妓女之歌》中形成了曲折級進式的旋律進行，譜例2-1中的旋律為先下行級進后反向連續上行級進的形式，在大跳后又重復前段旋律的進行，譜例2-2中的旋律為先下后上的曲折級進，后一小節為前一小節的變化重復。兩段旋律節奏靈巧、活潑流暢，其形式在整首合唱曲中貫穿使用，既體現了《妓女之歌》旋律的主要進行方式，又具有裝飾曲調的功能，特別是旋律的形態富有變化性，較為多樣，頗能在歌劇中體現出江南音樂靈動多姿的特點。

（二）旋律中的民間音樂發展手法

在《妓女之歌》的旋律中出現了多個異頭同尾的樂句，以其中三個樂句為例，這三個樂句皆是在開頭部分使用了對比性的新材料，在句末則使用相同的音樂材料做結尾，這種創作方式實際上是作曲家對民族音樂創作中“換頭合尾”手法的巧妙運用（見例3）。

譜例3中的旋律為《妓女之歌》中三個“換頭合尾”樂句的旋律片段，其中譜例3-1、3-2為樂曲中第5樂句的頭部與尾部，譜例3-3、3-4為樂曲中第10樂句的頭部與尾部，譜例3-5、3-6為樂曲中第12樂句的頭部與尾部，從譜例中可看到三個樂句頭部所使用的樂音數、旋法及歌詞都各不相同，但它們的尾部卻統一地使用了由d-d-e-d-c五個音組成的節奏型相同的旋律音調及向下八度大跳后向上二度級進再反向連續級進的旋律進行手法，使樂句在不同音樂材料對比的情況下仍能達成全曲的和諧一致。“換頭合尾”手法是中國民間音樂創作中普遍的發展手法，在江南小調中也有此種手法的運用，在《妓女之歌》中“換頭合尾”的運用從不同角度揭示了樂曲的意境，從音樂材料上組織整體結構達到內部的統一，是對音樂所表達戲劇內容的強調與深化。

三、江南小調“潤腔”的發展手法

《妓女之歌》的旋律中出現了大量由短倚音、下滑音組成的獨特音型，這些裝飾音型實際上是江南小調中具有一定代表性的元素符號，在江南民歌中這種類型的裝飾音被稱為“潤腔”。“潤腔”是中國民族聲樂長期發展中形成的一種歌唱技巧，它對民歌的唱腔旋律起到潤飾的作用，“潤腔”依附于旋律的發展之中，旋律又需依靠潤腔為其增添活力與色彩，“潤腔”可分為戲曲“潤腔”和民歌“潤腔”，民歌的“潤腔”不如戲曲“潤腔”般規范化與專業化，但不同地區的“潤腔”都會形成當地的“潤腔”特色，構成具有地域色彩性的“潤腔”發展手法，如“江南民歌的潤腔一般較纖細、精巧，如字前的上下滑音或顫音和多倚音”[5] 。

譜例4-1、4-2為《妓女之歌》中的旋律片段，譜例4-3、4-4則分別為浙江民歌《五姑娘》與江蘇民歌《紅菱牽到藕絲根》中的旋律片段，“在演唱江南民歌時，經常會用很多的裝飾音進行潤腔，比如一些上滑音、下滑音、波音、倚音”[6] ，《妓女之歌》中的潤腔有大二度的上倚音、小三度的下倚音與高音下滑音三種，其中滑音多為宮、徵兩個調式骨干音的下滑，具有鞏固調性的特點；從譜例中可看到《五姑娘》中也存在著大二度上倚音與小三度下倚音的潤腔手法，《紅菱牽到藕絲根》中則同樣使用了高音下滑音的潤腔手法，兩首民歌與《妓女之歌》的潤腔手法具有一定的相似性，體現出江南小調中以大二度、小三度倚音為主，且滑音特別是下滑音居多的特點，這些潤腔手法的使用能夠軟化旋律線條，在聲音的變化與對比中形成獨特的音樂風格，從而展現出江南小調潤腔活躍、俏皮的民族性色彩。

四、調式布局中的民間音樂特色

合唱曲《妓女之歌》包含商、徵兩種調式，其中又以徵調式居多并為主。“江南民歌中，宮、商、角、徵、羽五種調式比較齊全，其中徵調式最多，宮、羽兩種調式次之，商調式再次之，而同宮系統的不同調式轉換現象，在江南民歌中也十分頻繁。”[7]《妓女之歌》整體的調性結構呈徵—商—徵的五度循環關系，樂曲從前奏開始便出現了c徵調式的五聲音階，在前奏過后主調又與其同宮系統調的屬調g商調式交替出現，至結尾樂段樂曲終止于c徵調式并延續至尾聲，形成首尾呼應的調性布局，以強調主調的地位。

《妓女之歌》的第一樂段為g商調式，該樂段的上、下句均落在其調式主音g音上，形成穩定的調性關系；第二樂段為c徵調式，該樂段的首句落在g商音上，尾句落在主音c徵音上，首尾兩句終止音構成了五度的關系，屬于商音支持的徵調式型號。在第六樂段與第七樂段中，調式轉入g商調式與主調c徵調式的重同名調#g商調式與#c徵調式中，雖調性發生改變且第七樂段中上句落在#a角音上，下句落在調式主音#c徵音上，并沒有形成五度的上下句關系，但兩個樂段也屬同宮系統調且樂段間調性仍呈五度關系，與總體調性結構保持一致，并沒有損害徵調式的主體地位，因此樂曲依然為江南民歌的調式模式。

《妓女之歌》全曲以徵調式為主的調性布局與樂句中調性終止音所構成的五度關系都表現出典型的南方型徵調式型號特征，這種徵調式具有上句終止較下句終止輕柔的特點，但下句終止非常穩健，“上柔下穩，因而音樂一般比較柔和、甜美”[8] ，是具有鮮明的江南小調音樂特征的徵調式類型。

五、源自民間的音樂循環結構特色

《妓女之歌》的基本曲式結構為上下（兩）句結構，這種兩句體結構是民族音樂中普遍存在的結構形態，“比較多見的是由兩個單樂段組成的復樂段性質的結構”[9] ，“這種結構形態的民歌在西歐是常見的，但西洋作曲法中稱為二段體，而在中國民歌中的結構關系是屬于上下句的復對應關系”[10] ，如江蘇無錫民歌《繡荷包》的曲式結構就為“A（a+b）+B（c+d+d1）”的兩句體復對應結構。《妓女之歌》總體的曲式結構為纏達體循環曲式，由引子、民族循環結構及尾聲三部分組成（曲式結構圖見表2），其總體曲式結構由基本的復對應結構重復兩次發展而來。纏達體循環曲式源于北宋唱賺中的“纏達”，其曲體定義為“引子后只以兩腔互迎，循環間用”[11] ，即以兩個音樂主題循環往復，纏達體的正體結構為“引子，A，B，A1，B1......尾聲”，纏達體循環曲式既體現了樂曲的民間特色，又對音樂內容進行重復、強調與擴展，使音樂在歌劇場景中的表現變得更為豐富、精彩。

由曲式結構圖可見，《妓女之歌》中的首對曲式由兩個并列的樂段構成，第一個樂段A為方整性的開放結構，由兩個平行樂句組成，構成了民歌中常用的上下句結構；樂段B為非方整性的開放結構，由三個平行的樂句組成，實際上樂段B中的樂句a1是作曲家將樂段A中的音樂材料插入樂段B中使用而形成的獨立樂句，這種音樂材料的使用手法在樂段A、B與樂段A1、B1中構成了中國民間音樂中被稱為“穿句”的結構。穿句結構意為“將兩首不同內容的民歌按照一定的規律相互穿插成一首內容統一的完整的多句樂段，這種結構存在于民間某種單二部曲體結構的民歌中”[12] ，穿句結構在《妓女之歌》中具體表現為：在第一樂段的演唱完成后，將第一樂段的樂句拆散并穿插在第二樂段中進行演唱，使原為兩段四句的結構變為兩段五句的結構，顯然在樂段B與樂段B1中的樂句a1、a3正是由樂段A與A1中第一樂句a與a2的音樂材料穿插而成。穿句結構在長江中下游地區的民族民間音樂中較常出現，其精彩之處在于“形成既有變化對比，又有協調一致的風格特征的完整音樂作品”[13] 。《妓女之歌》曲式結構中第二對與第三對的循環曲式雖是首對曲式的再現，但后兩個曲式的第二樂段均使用了復樂段結構，且B2、B3、B4三個樂段的基本結構恢復為上下句結構，與第一對曲式在結構上形成對比，所以整個民族循環結構屬于對比性變化重復的關系。

結語

合唱曲《妓女之歌》的旋律中除了有明顯的江南小調元素外，還存在著具有中國民間音樂特色的其他要素，如在和聲創作上金湘先生使用了他獨創的具有五聲性特色的純五度復合和聲，在配器方面作曲家也特意使用了二胡、琵琶這兩種中國樂器作為主奏樂器；《妓女之歌》中雖包含了大量的民間音樂元素，但作為歌劇中的一首樂曲，它的創作依然需要西方的各種音樂技法來支撐，如在創作總體的合唱曲時，作曲家使用了西方的復調技法來創作兩個女聲聲部的唱段，配器上雖加入中國傳統樂器做主奏，但整體的伴奏仍為西方管弦樂隊的編制，中西合璧的創作方式在《妓女之歌》中并不顯得突兀或主次難分，相反，它們在歌劇中構成了一種和諧的景象，成功地突出了合唱曲中的民間音樂風格特點。

美中不足的是為了模糊歌劇的具體背景，《妓女之歌》配器中使用的民族樂器僅為絲弦樂器，缺少吹奏類樂器與之組成江南絲竹的樂隊配置，唱詞中雖使用了“呀”“喲呵”“喂”“嘿”等江南小調中常用的襯詞，但歌唱旋律卻沒有使用江南小調標志性的吳語進行演唱，雖略有遺憾，但從對樂曲的音樂結構、旋律創作等方面的分析來看，音樂的本體已經極具江南音樂特色，樂器與方言使用與否都不影響樂曲的性質，加之金湘先生將江南音樂的一般特征進行引申和發展，使樂曲既有江南音樂的普遍共性，又形成了自己獨特的個性，可見金湘先生作曲經驗之豐富、功力之深厚。這種民族音樂創新式的創作方法為中國民族音樂的流傳與發展開辟了新的道路，也為當代歌劇作曲家及民族音樂作曲家的創作活動提供了值得參考與借鑒的寶貴經驗。

[參 考 文 獻]

[1] 金湘.困惑與求索——一個作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003：9.

[2] 卜之.責任與信仰——金湘談歌劇《日出》[J].歌劇，2015（08）：8.

[3] 劉正維.民族民間音樂概論[M].重慶：西南師范大學出版社，2012：112.

[4] 魏揚.魯托斯拉夫斯基《第四交響曲》雙主題群交替衍展的透視性結構[J].南京藝術學院學報，2013（02）：29.

[5] 江明惇.試論江南民歌的地方色彩[J].音樂研究，1983（01）：83.

[6] 王芳.傳情達意的《繡荷包》——從無錫民歌《繡荷包》看江南民歌的演唱[J].音樂探索，2009（04）：44.

[7] 江明惇.試論江南民歌的地方色彩[J].音樂研究，1983（01）：77.

[8] 劉正維.民族民間音樂概論[M].重慶：西南師范大學出版社，2012：33.

[9] 劉正維.民族民間音樂概論[M].重慶：西南師范大學出版社，2012：56.

[10] 楊瑞慶.對民歌中上下句對應結構的再認識[J].音樂探索，2001（04）：33.

[11] 孟元老.東京夢華錄[M].上海：上海古典文學出版社，1956：97.

[12] 童忠良.論穿歌結構——兼論穿五句與中西曲式有關問題的比較[J].中央音樂學院學報，1990（02）：23—24.

[13] 劉正維.民族民間音樂概論[M].重慶：西南師范大學出版社，2012：57.

[14] 王耀華.中國民族音樂[M].上海：上海音樂出版社，2008.

[15] 袁靜芳.樂種學[M].北京：華樂出版社，1997.

[16] 江明惇.試論江南民歌的地方色彩[J].音樂研究，1983（01）.

[17] 魏揚.金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究[J] .音樂研究，2015（03）.

[18] 魏揚.五正聲純五度復合和聲的和弦體系[J].音樂研究，2014（01）.

[19] 魏揚.論金湘琵琶協奏曲《琴瑟破》“旋律音程向位”的結構力[J].中國音樂，2010（01）.

（責任編輯：李璐）