由博返約 大樂必易

[摘要]納斯特拉第一部管弦樂作品《帕南姆比》（op.1a），通過發揮第一樂章引子主題所具有的“資源庫”作用，運用音級集合，實現對全曲其他主題動機的統領和暗示。最后一部管弦樂作品《尤比納姆》（op.51），通過第一樂章兩個節奏性主題中，具有斐波拉契數列性質的核心音程級，運用所暗含的黃金分割比例原則，實現核心音程動機對全曲其他兩個樂章主題結構上的控制。通過比較，旨在揭示作曲家“由博返約”的創作轉變，以及對“大樂必易”的“簡約主義”主題動機創作技法的追求。

[關鍵詞]希納斯特拉；主題動機；音級集合；黃金分割點

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0059-06

引言

阿爾貝托·希納斯特拉（Alberto Ginastera 1916-1983）是20世紀拉丁美洲一位重要的民族主義作曲家。其作品個性鮮明、兼收并蓄，體現了傳統與現代的完美結合。然而，在大量的委約作品的成功演出與各種獎項、殊榮的背后，是作曲家創作道路上的不懈努力與追求。縱觀他自己劃分的三個創作分期：“客觀民族主義時期”（1934—1947）、“主觀民族主義時期”（1947—1957）、“新表現主義時期”（1958—1983）希納斯特拉曾在20世紀60年代將自己的創作劃分為這三個時期，具體參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2011，Oxford University Press，，volume 9，Page875-879，“Ginastera，Alberto”。盡管后人增加了第四個創作時期“最后的綜合”，將希納斯特拉晚期的30多部作品歸入其中，但本文依舊尊重作者原意，還是按三個創作時期進行劃分。。作曲家從未停止過對創作技法的不斷完善和創新。其中“共性寫作時期”的主題動機創作技法就是作曲家較擅長的技法之一。如筆者曾分析的兩首《鋼琴協奏曲》。古人云“群龍無首 出自《易·乾》：“用九，見群龍無首，吉。”，身后無主”。對于一部成功的音樂作品而言，音樂主題[1]的創作尤為重要，也是對作曲家智慧的考驗。如何平衡即保持民族風格又體現與時俱進的突破和創新，如何發揮主題動機對全曲結構凝聚力的關鍵作用，希納斯特拉有著獨到的見解，將“共性寫作時期”的主題動機[2]創作技術提升到“簡約主義”的高度。本文選取了作曲家第一部管弦樂作品《帕南姆比》（op.1a），和最后一部管弦樂作品《尤比納姆》，試圖通過比較“客觀主義時期”與“新表現主義時期”兩部作品中主題動機創作技法的異同，從而展現希納斯特拉“由博返約 孔丘提出，出自《論語·雍也》：“子曰：君子博學于文，約之于禮”簡稱為由博返約。、大樂必易 出自《禮記·樂記》。”的主題動機創作技法。

上篇 《帕南姆比》——大樂必易之音級集合

《帕南姆比》（op.1a）是希納斯特拉的成名作，創作于1935—1937年間。當時還是音樂學院學生的希納斯特拉迎來了一次千載難逢的好機會，1937年11月27日，他的芭蕾舞劇《帕納姆比》（op.1a）由卡斯特羅·吉安瓊斯指揮在科隆恩劇院首演。這部具有熱情活力節奏和輝煌交響配器的作品，出師告捷，為他贏得了良好的聲譽，受到了國家文化委員會的嘉獎。作品受法國“印象派”音樂代表德彪西的影響，屬于標題音樂，側重于反映客觀事物和現象。同時也受“新古典主義”音樂代表斯特拉文斯基的影響，頻繁地使用變節拍的方法。此外，希納斯特拉在《帕南姆比》中為每個音樂形象設計相應的音樂主題，一定程度上又類似于瓦格納的主導動機[3]。但是有別于瓦格納“共性寫作時期”的創新之處在于，對于主題動機的創作，選用更為精練的“音級集合[4]”技法。通過第一樂章引子主題“夜晚”，對全曲主題動機的暗示和統領，充分發揮了主題動機的結構力作用。希納斯特拉運用自由十二音寫作將傳統與現代技法融合得恰到好處。

《帕南姆比》源于一個美麗的印第安神話傳說。相傳帕南姆比是巴拉那河畔一支印第安部落首領的漂亮女兒。她與部落中的勇士古伊拉胡（Guirahu）已訂婚，但結婚前一天她的未婚夫突然被女河神誘騙藏匿了。部落中曾經被她拒絕過的男巫師看到此景，覺得是天賜良機，想乘虛而入對她實施報復。他冒充上帝的旨意，命令帕南姆比只有潛入河底才能找到她的未婚夫。就在帕南姆比準備奮不顧身跳河的一剎那，慈悲的上帝突然出現，及時阻止了她。并且懲罰了男巫師，讓他變成了一只奇怪的黑鳥。隨后，古伊拉胡（Guirahu）也從河底浮出水面，將心愛的帕南姆比緊緊擁入懷中，這對有情人終成眷屬。

這部作品最初有五個樂章：《巴拉那河上的月光》《祈求強大神靈的幫助》《少女的挽歌》《本土的節日》《少女的轉圈舞》——《勇士的舞蹈》。但希納斯特拉特地向出版商斯圖瓦特·泊普（W.Stuart Pope）交代，將最后三個樂章合并，即《本土的節日》《少女的轉圈舞》《勇士的舞蹈》，一起組成第四樂章，他希望這幾部分無間歇地表演，一氣呵成。

第一樂章《巴拉那河上的月光》中，作曲家共設計了夜晚、月亮、巴拉那河三個音樂主題。夜晚主題的首次陳述在樂曲開始1～6小節，由木管組大管和倍低音大管聲部相隔五度齊奏，采用二聲部合唱式織體形式，4/4和3/4交替的節拍組合。夜晚主題的集合截取運用了希納斯特拉擅長的“對稱思維”早在阿根廷小調五聲音階中“G-E-D-C-A”，就存在以D為中心音的對稱結構。希納斯特拉亦十分擅長運用“對陳思維”。。若將“夜晚”主題二聲部三音組按對角線三音集合進行劃分，則正好包含兩個對稱排列的三音集合“A-B-E”和“#F-#G-#C”，其福特名均為[3-9]（見譜1）。此三音集合的主題動機也象征著阿根廷西北部，卡拉恰蓋谷地印第安人的三音歌“巴瓜拉”。此外，也暗含作曲家對“圣父、圣子、圣靈”“三位一體”上帝的崇敬之情。

除了最突出的動機集合[3-9]以外，“夜晚”主題還隱藏著其他五個三音集合，分別是[3-8][3-6][3-5][3-2][3-1]。而這些音級集合恰好是全曲即將出現的其他五個主題動機。（見譜2）

“月亮”主題首次陳述在樂曲20小節，依舊采用“夜晚”主題“2+1”的二聲部三音組集合截取邏輯，同時，結合作曲家喜愛的“三全音”。按照交置排列法，縱向上選取第一小提琴高音聲部雙音“G-C”，及與其形成“三全音”外聲部的第二小提琴的高音聲部的低音“#F”，構成福特名為[3-5]的三音集合“#F-G-C”。同時，第一小提琴低音聲部雙音“D-A”，及與其形成“三全音”外聲部的第二小提琴低音聲部的低音“#D”，構成福特名為[3-5]的三音集合“D-#D-A”。以此類推，三音組縱向上每個復合七和弦均包含兩個三音集合[3-5]，這正是“月亮”主題動機。（見譜3）

“巴拉那河”主題首次陳述在樂曲30～43小節，由四支圓號分兩聲部，按三度交置排列法，齊奏四度雙音旋律。旋律來自阿根廷西北部，卡拉恰蓋谷地的印第安三音民歌“巴瓜拉”，圍繞主題開始的前三個音B-G-A，運用二度、三度為主的下行旋律線進行展開發展。福特名為[3-6]的三音集合“G-A-B”即為“巴拉那河”主題動機。（見譜4）

三個主題在樂章中的發展如下：整個樂曲在pp的力度下開始，由三支大管和倍低音大管以pp的力度五度重疊奏出二聲部“夜晚”主題，接著四支長笛分兩組將夜晚主題動機在高音區加以模仿。同時，豎琴聲部以動制靜，做持續快速流動的十六分音符四、五度下行和弦分解進行，模仿巴拉那河流水的聲音，作為持續的背景聲部，烘托“夜晚”主題聲部，渲染出一種靜謐但又不安分的氣氛。20小節，“月亮”主題進入，由第一和第二小提琴聲部在pp的力度下，同時按小三度交置排列法，分聲部奏出由四度雙音三連音音組“月亮”主題。接著，30小節，由四支圓號分兩聲部，按三度交置排列法，奏出歌唱性四度雙音旋律的“巴拉那河”主題。此時打擊樂組和弦樂組聲部則采用 “梅斯蒂索”音樂中，具有代表性的快速密集的16分音符以及32分音符的“赫米歐拉”復節奏對位，造成一種暗流涌動、靜水深流的效果。形象地刻畫了“巴拉那河”女河神平靜外表下，極力掩飾藏匿帕南姆比未婚夫的激動心情。

57小節，樂曲進入尾聲，三支大管和倍低音大管奏出二聲部的“夜晚”主題。與此同時，四支圓號交置疊入四度雙音的“巴拉那河”主題，第一和第二小提琴聲部也交置疊入四度雙音的“月亮”主題。此時，“夜晚”主題、“月亮”主題和“巴拉那河”主題同時出現，并置疊合，形成了第一樂章的小高潮。然而，樂曲卻結束于單純的中心音“C”，更加反襯出帕南姆比的未婚夫古伊拉胡失蹤時，南美亞馬孫熱帶雨林中的那個寂靜卻有著不祥預感的夜晚。

第二樂章《祈求強大神靈的幫助》，全曲主要運用前三小節定音鼓的節奏型動機進行展開發展，即福特名為[3-8]的三音集合“#C-#D-G”，這也是“巫師”主題動機。采用無律動的點狀節奏，配合銅管組進行演奏。（見譜5）

“巫師”主題陳述完畢之后，13小節，圓號和小號聲部，以互為倒影的形式，分聲部奏出“巴拉那河”主題動機[3-6]。“巫師”主題與“巴拉那河”主題兩次對話后，共同結束于中心音G。表現了巫師與巴拉那河女河神達成一致意見，共同策劃了一起驚天陰謀：巫師誘騙帕南姆比跳河尋夫。看著曾經遭受帕南姆比拒絕，而后惱羞成怒并企圖報復的巫師，巴拉那河女神欣然同意，因為如此一來，也無人再和她爭搶古伊拉胡。

第三樂章《少女的挽歌》中包含兩個主題的對話。1～5小節由第一、第二小提琴聲部相隔平行五度奏出“巴拉那河”主題的變體，采用了印第安早期葬禮歌曲“哈拉維”據18世紀的《秘魯編年史》記載，一位名叫岡波里爾的印第安樂手深愛一個女人，然而女人不幸死后，岡波里爾悲慟欲絕，偷偷取出女人的脛骨，削成一支笛子，每當不能自拔于傷逝之情時，便拿出遺骨笛子吹奏出以二度、三度、四度的旋律下行進行為主的憂傷小調，即流傳于安第斯山山區的“哈拉維”。和秘魯民歌“哀曲”Estilo的曲調。第一小提琴聲部開始小節中，音階上行三音組“G-A-B”即為“巴拉那河”動機，中心音依舊為“B”。6～9小節由長笛聲部在高音區單獨奏出“少女”主題，以阿根廷舞曲“探戈”中連續切分為其主要節奏特征，主題第一小節連續切分節奏中就包含了兩個福特名為[3-5]的三音集合“F-#F-B”，（見譜6），即“月亮”主題動機的發展變型。

與第二樂章類似，“少女”主題和“巴拉那河”主題亦進行了兩次對話，但每次“少女”主題都以mf的力度出現， 顯得清晰而堅定。樂曲結束前，獨奏小提琴陳述的“少女”主題中出現了“巴拉那河”主題的動機[3-6]，音樂織體形態是圍繞中心音“B”，進行離心式音程擴大“C3-B2-D3-B2-E3-B2”，其中隱伏的高音旋律“C3-D3-E3”即為“巴拉那河”動機[3-6]（見譜7）。最終，少女主題與“巴拉那河”主題共同結束于中心音“B”。至此，表明少女帕南姆比跳河尋夫的心意已決，巫師和巴拉那河女神的陰謀即將得逞。

第四樂章《本土的節日-少女的轉圈舞-勇士的舞蹈》中有三個主題，“節日”主題、“少女舞蹈”主題、“勇士舞蹈”主題。“節日”主題在《本土節日》開始小節，由定音鼓單獨陳述，主要特征為4小節單一樂句結構的固定節奏音型反復，采用“夜晚”主題動機福特名為[3-9]的三音集合進行變型發展（見譜8）。定音鼓聲部連續重復了四次4小節的“節日”主題之后，“節日”主題動機進行分裂展開，發音點逐漸減少，間隔逐漸拉寬，取而代之的則是弦樂聲部持續熱烈的“馬蘭波”節奏。這也是“節日”主題的另一種變體，作為持續的節奏背景貫穿發展，以此引出《少女的轉圈舞》和《勇士的舞蹈》。

“少女舞蹈”主題在《少女轉圈舞》開始小節由長笛單獨陳述，隨后由單簧管聲部加以重復。主題特征為由連續半音進行的弱起“抑抑揚”格及“抑揚抑”格三音動機所組成，福特名均為[3-1]（見譜9）。緊接著第9小節，由獨奏單簧管聲部對“少女舞蹈”主題進行同度模仿，18小節，在弦樂四五度和弦分解的“馬蘭波”背景節奏中，加進馬蘭波節奏的左右手交替三和弦進行的鋼琴聲部，這也是希納斯特拉鋼琴奏鳴曲中具有代表性的鋼琴織體。此時，音樂氣氛更為熱烈，音樂在49小節達到ff力度后，全樂隊戛然而止。此時，“少女舞蹈”主題由兩把獨奏小提琴再次奏出，做最后一次回顧，之后，木管組和弦樂組共同發展“馬蘭波”節奏的固定節奏音型，全曲在ff的力度中結束。

“勇士舞蹈”主題首次陳述在《勇士的舞蹈》第11小節，由四支圓號，按一三、二四的分組形式，在mf的力度下，運用三度交置排列法，奏出10小節的五度疊置的二聲部主題旋律。主題特征為等分與切分節奏交替出現的固定節奏音型反復，動力性較強，旋律圍繞中心音“B”進行二度、三度的鋸齒形上下波動。體現了秘魯、玻利維亞偏遠山區和亞馬孫河叢林一帶的，以小二度和小三度音程為特征的“三音音階”勞動歌曲。“勇士舞蹈”主題動機的音級集合截取為開始小節所包含的福特名為[3-2]的三音集合“#G-A-B”。（見譜10）。無論樂曲中“勇士舞蹈”主題如何簡化發展，均包含此三音集合[3-2]。

“勇士舞蹈”主題首次完整陳述后，便由銅管聲部以簡化形式競相模仿，采用類似賦格展開部中的“密接合應”。其中時常出現在高音聲部兩支長笛和短笛聲部的短小呼應，象征著女士和孩子們觀看勇士舞蹈時的歡呼和喝彩聲。樂曲結束時，全樂隊合奏，長號和大號聲部以齊奏方式完整再現了“勇士舞蹈”主題，音樂在輝煌而熱烈的氣氛中結束于對稱和弦A-E-E-A。此時的“勇士舞蹈”主題，勇猛而威武雄壯，表達了對上帝的仁愛公義的歌頌和贊美，故事以悲劇開始以喜劇收場，最終，上帝懲惡揚善，挽救了帕南姆比與古伊拉胡這段美好的姻緣，使這對有情人終成眷屬。

綜上所述，通過對全曲四個樂章所有主題動機分析，“夜晚”主題具有全曲主題動機的“資源庫”意義，起到了動機結構力作用。“夜晚”主題中除了包含了“夜晚”主題動機[3-9]（同時也是“節日”主題的動機），還包含“月亮”主題動機[3-5]（同時也是“少女”主題動機）、“巴拉那河”主題動機[3-6]、“巫師”主題動機[3-8]、“少女舞蹈”主題動機[3-1]，以及“勇士舞蹈”主題動機[3-2]。

全曲主題動機均為三音集合，都是由二度、三度、四度、五度音程所構成。而這些音程正是印第安民間音樂的核心音程，運用這些音程對主題旋律進行橫向、縱向音高組織控制。在簡化主題的同時可以使旋律既具有一定的調性，又具有自由十二音特點，同時，還能體現出印第安民間傳統音樂風格。

除此之外，全曲中心音整體結構上也具有一定的邏輯，暗示了民間傳統音樂的特征元素。第一樂章中心音“C”，第二樂章中心音“G-D”，第三樂章中心音“B”，第四樂章中心音“A-E”。四個樂章的中心音組成的音列為“C-D-E-G-A-B”，其中包含了兩對三音集合。“C-D-G”“A-B-E”，正好是三音集合[3-9]，即“夜晚”主題動機。而“G-A-B”“C-D-E”，正好是三音集合[3-6]，即“巴拉那河”主題動機。除此之外，中心音所組成的六聲音列“C-D-E-G-A-B”，包含了阿根廷小調五聲音階“A-C-D-E-G”，同時，也包含了高喬文化中高卓牧人的吉他定弦音列，即希納斯特拉的“特征和弦”——四度開放排列的“E-A-D-G-B-E[5]”，在“客觀主義時期”的作品中經常以原型形態出現，如筆者曾分析過的《第一鋼琴奏鳴曲》和《十二首美洲前奏曲》。

下篇 《尤比納姆》——由博返約之黃金分割

希納斯特拉最后一部管弦樂曲《尤比納姆》（op.51），創作于瑞士日內瓦1978—1980年冬，受科隆大劇院的委約，用于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯成立400周年慶典演出。樂曲分為三個樂章《號角》《合唱》《終曲》。盡管主題動機依舊是《帕南姆比》（op.1a）中的音級集合基本音程，二度、三度、四度及其轉位，但在核心音程選擇上運用了更多數理邏輯，更講究形式美。《尤比納姆》中三個樂章主題均圍繞第一樂章兩個節奏性主題的核心音程展開發展，并對由核心音程的音程級組成的斐波拉契數列中，暗含的黃金分割比例原則充分發揮，從而實現主題核心音程動機，對第二、第三樂章全曲歌唱性主題發展方面，空間上和時間上的結構控制。三個樂章的中心音均統一于一個簡單的單音“D”。

第一樂章《號角》包含兩個主題，號角主題和“奇楚亞人[6]”（Kechua）主題。號角主題首次陳述在樂曲引子部分1～5小節，由二聲部圓號聲部同度齊奏。號角主題核心音程是旋律中所包含的上五度、下四度音程，以及最為突出的大、小二度裝飾音及二度碰撞音程。（見譜11）

“奇楚亞人”主題首次陳述在樂曲8～17小節，以四聲部對比復節奏對位的形式，由小號四聲部陳述，低音提琴聲部做持續長音和弦的和聲鋪底。“奇楚亞人”主題的核心音程，是主題結束時bBm56和弦所包含的小六度、小三度、純四度（見譜12）。四聲部對比復節奏對位中，運用了大量的連音和連線，有意避免出現節拍律動。同時，為了加大節奏密度，還運用了大量希納斯特拉喜愛的3∶2、5∶4等交錯節奏對位，并將“赫米歐拉”（Hemiola）3∶2的交錯節奏對位充分發展，縱向上形成多層復合節奏對比。

若將號角主題核心音程小二度、大二度、及“奇楚亞人”主題核心音程小三度、純四度、小六度，按音程級從小到大排列，即1、2、3、5、8，正好符合斐波拉契數列[7]。這個比例被公認為最能引起美感的比例。由核心音程所衍射出的黃金分割比例原則，對此后的二、三樂章全曲主題結構，起著至關重要的作用。

第二樂章《合唱》類似于雙主題三聲部賦格。兩個主題以對話的形式，弦樂組、銅管組、木管組，交替陳述兩個合唱主題，最終，三個樂器組同時疊合兩個主題。第一合唱主題動機特點是縱向十二音和弦結構，橫向上是傳統三和弦分解旋律形態。第二合唱主題動機特點是縱向復合三和弦結構，橫向上半音化進行旋律形態。

兩個合唱主題最突出的特點是頻繁變節拍組合，這也是受斯特拉文斯基《春之祭》的影響。雖然全曲節拍變換頻繁，看似雜亂無章，但卻暗含了縝密的數理邏輯，全曲主題結構上體現了完美的黃金分割比例原則。

首先，木管組聲部，全曲56小節逆黃金分割點56×0.382≈21小節，木管組第二次開始進入。將逆黃金分割點的21小節再次逆黃金分割21×0.382≈8小節，木管組第一次開始進入。以此第8小節為界，其后段56-8=48小節逆黃金分割點48×0.382≈18小節，全曲倒數第18小節，木管組第三次開始進入。將倒數18小節逆黃金分割18×0.382≈6小節，全曲倒數第6小節，木管組第四次開始進入。

其次，銅管組聲部，將木管組聲部第一次進入之前的8小節順黃金分割，8×0.618≈5小節，銅管組第一次開始進入。除去銅管聲部第一次進入之前的5個小節休止，按全曲56-5=51小節來計算，將51小節順黃金分割51×0.618≈31小節，第6小節之后的31小節，銅管聲部第三次開始進入。以31小節為界，再將31小節逆黃金分割31×0.382≈11小節，第6小節之后的11小節，銅管聲部第二次開始進入。

最后，弦樂組聲部，以全曲56小節逆黃金分割56×0.382≈21小節為界，其后35小節再次逆黃金分割35×0.382≈13小節，全曲倒數第13小節正好是弦樂組最后一次開始進入。再以全曲逆黃金分割點倒數第13小節為界，前56-13=43小節再次順黃金分割43×0.618≈26小節，全曲26小節正好是弦樂組第三次開始進入。繼續以26小節為界，再將26小節逆黃金分割26×0.382≈10小節，全曲第10小節正好是弦樂組第二次進入的開始。由此可見，三個樂器組對主題的陳述完全符合黃金分割。（見圖1）

第三樂章《終曲》包含終曲主題和奇楚亞人主題。終曲主題以兩聲部樂器組演奏的三聲部合唱織體形式，通過不同的配器手法不斷重復再現，類似于《波萊羅舞曲》的固定旋律變奏。“奇楚亞人” 節奏音型主題則由弦樂組聲部演奏，作為背景，打擊樂的音響效果貫穿整個樂章。

第三樂章《終曲》的主題結構上也體現了黃金分割比例原則。全曲除去引子部分共56小節，若將56小節順黃金分割56×0.618≈35小節，正好是終曲主題原型的最后第六次出現的開始。再以35小節為界，將其后21小節順黃金分割21×0.618≈13小節，35小節之后的第13個小節，即46小節，正好是全曲的高潮，樂隊以fff的力度齊奏出贊美詩歌主題“感謝主恩降臨，哈利路亞”。繼續以46高潮小節為界，將46小節逆黃金分割46×0.382≈18小節，從46高潮小節倒數第18小節，正好是第五次終曲主題出現的開始。若以全曲順黃金分割的35小節為界，將35小節繼續順黃金分割35×0.618≈22小節，全曲22小節正好是終曲主題第四次出現的開始。再以22小節為界，將22小節繼續順黃金分割22×0.618≈14小節，全曲第14小節正好是終曲主題第三次出現的開始。再以14小節為界，將14小節順黃金分割14×0.618≈8小節，全曲第8小節，正好是終曲主題第二次出現的開始。由此可見，七次主題的出現都是按照連鎖的黃金分割比例布局。（見圖2）

音樂是流動的建筑，符合黃金分割比例結構原則的建筑是最具美感的建筑，因此，在音樂的內在結構或外在空間、時間上運用黃金分割比例原則，也能喚起人耳聽覺上的美感。第一樂章運用具有黃金分割比例原則的斐波拉契數列音程級音程，作為第一樂章的核心音程，給原始而粗獷豪放的“奇楚亞人”打擊樂和“號角”音樂賦予了現代文明的集約和細膩，旨體現音樂內在的結構美；第二樂章雙主題三聲部賦格和第三樂章單主題變奏，均運用黃金比例原則安排每一次主題的出現，使每一次主題的出現都恰到好處，旨在體現音樂構建上的時間與空間的美。由此可見，運用黃金分割比例原則，使《尤比納姆》達到了內容與形式美的統一，同時，音響聽覺上體現了一種合理的、和諧的美感。

結語

綜上所述，希納斯特拉管弦樂作品開山之作《帕南姆比》與管弦樂作品封筆之作《尤比納姆》，均成功地運用后調性思維創作主題動機，而主題動機均濫觴于印第安民間音樂中代表性的音高組織二度、三度、四度音程及其轉位，以及“赫米歐拉”節奏鼓點對位。

不同之處在于，《帕南姆比》的主題動機創作屬于音列思維，運用自由十二音“音級集合”，通過樂曲首個具有資源庫意義的主題，統一全曲主題動機。四個樂章的中心音體現了阿根廷小調音階和高卓牧人的吉他定弦音列。由“截斷[8]”發展而成的音樂主題形象性較強，所體現的民間音樂更為直接、感性。而《尤比納姆》的主題動機創作屬于音程思維，運用“黃金分割”比例原則，選用具有斐波拉契數列音程級特點的核心音程作為主題動機，同時運用數列所蘊含的黃金分割比例原則實現對全曲主題發展空間上和時間上的結構控制。三個樂章的中心音均統一于一個簡單的單音“D”。蘊含數理邏輯的主題更具象征性，所體現的民間音樂更為理性、內斂。

通過對兩部管弦樂作品的主題動機創作技法的分析和比較，可見希納斯特拉所追求的是有別于西方“共性寫作時期”的20世紀“簡約主義主題動機創作”。這種“由博返約”的創作方式，更多體現了“東方”精神，正如《樂記·樂論篇》中孔子所曰“大樂必易，大禮必簡”。對于音樂創作和研究而言，莫過如此境界也。

[參 考 文 獻]

[1]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[2] 彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004：500.

[3] 中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書（音樂·舞蹈卷）[M].北京：中國大百科全書出版社，1992：657.

[4] 鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2007：63.

[5]Alberto Ginastera.a research and information guide[M].Deborah Schwartz-Kates：Routledge music bibliographies. 2010：31.

[6] 大美百科全書編輯部.大美百科全書[M]. 北京：外文出版社，1994：486.

[7] 中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·數學卷（第二版）[M].北京：中國大百科全書出版社，2009：205，306.

[8] 鄭英烈.序列音樂寫作教程（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社， 2007：73.