探索中國當代管弦樂作品中民間音樂素材的使用

[摘要]本文研究的范圍限定在20世紀80年代以來，中國大陸作曲家創作的管弦樂作品。在這些作品中，有很大一部分使用了民族民間音樂的素材。本文的研究重點是以民歌為素材的作品，從美學的角度考察這些作品保持了多少民歌的韻味。寫這篇文章的動機來自于長時間以來對當代音樂創作的關注，對民歌改編這種創作形式進行梳理，使得筆者對改編有了新的認識。雖然以往有關 “民歌改編”和“民族樂派”的研究文章有很多，但將巴托克的改編理論與中國作曲家的創作實踐進行比照，進而從美學角度探討民間音樂韻味保持問題的文章、專著卻是少見的。本文擬先按照巴托克改編理論提到的兩種類型（摘引為主題、僅取其韻味）分別探討中國作品中的表現情況，接著提出一種新的類型（混合媒介拼貼型）進行同樣的探究。

[關鍵詞]民間音樂素材；摘引為主題；僅取其韻味；混合媒介拼貼

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0021-04

一、用民歌作為作品的主題或主要元素

我們先來看看巴托克的原話是怎么說的：“民間音樂改編的民間旋律的使用與所增加的部分幾乎同等重要。”[1]作曲家劉湲的許多作品在這方面比較典型，本文用他的交響詩篇《土樓回響》作為例子來說明。

交響詩篇《土樓回響》創作于2000年10月，是劉湲先生應著名指揮家鄭小瑛之邀，為“世界客屬懇親大會”而創作的。該作在首屆全國音樂“金鐘獎”的“管弦樂—大型交響合唱作品”評獎中榮獲金獎。筆者是通過《土樓回響》這部作品認識劉湲的，同時，作曲家通過這部作品也讓全世界認識了他。

“《土樓回響》是一部表現漢族的一個來自古代中原地區、祖地在閩西的民系——客家人奮斗、生存、發展、性格和文化等綜合性的宏大壯麗的史詩篇章。”聽完這部作品后你會發現他與以往中國作曲家的作品相比，有其獨特的地方。當然獨特中也有共性，他們都對使用民族民間音樂素材進行創作非常重視，尤其對民歌本身韻味在作品中如何體現這點上非常注意。不同的是，劉湲在使用民歌素材進行創作上還有其獨到的見解。他的一些改編手法能夠更好的和他作品中的其他部分緊緊聯系在一起，使民歌不僅成為作品中不可缺少的構成要素，而且是非常搶眼的組成部分。

我們不難發現整首作品中的各種布局與安排都是基于這樣的觀點設計的。首先從音調上來說，作曲家從客家山歌中提煉出客家民間音樂所特有的羽—商純四度核心音調作為全曲所有音樂材料發展的原形，樂曲一開始由加弱音器的長號在D大調上奏出只有四、五度關系組成的號子主題：

這個旋律主題取材自閩西客家山歌《新打梭鏢》，具有這種特點的音調進行就是客家人特有的旋律特征。但是，如何將這種客家音調放入到作品中，放在作品的哪一部分最好？這便成了最需要考慮的問題。

先來探討第一個問題。我們說，如果要利用民間音樂進行創作，就要利用民間音樂中最獨特的、區別于其他音樂的部分，而最可取的方法就是將它最純粹的那一方面體現出來——將原始的狀態呈現出來。

其二，將這樣的音調放在哪才能起到突出客家風格、引領全曲，這是布局的問題，一般來說只有樂曲的開始部分才能起到這樣的作用。在這首樂曲開始時作曲家借鑒了客家民歌中最為典型的客家勞動號子。

四度音程作為全曲主要的縱向和聲結構，使得作品具有極其鮮明的民族風格。這首民歌只由兩個音構成，這樣的引用產生的創作難度可想而知。其實巴托克早已說過這個問題：“有人以為寫一首民間音樂改編比寫一首原作要容易得多，或許是認為一首民間音樂改編曲的部分工作——音樂主題的創作，已由別人完成。恰恰相反，我認為在某種情況下，因為受到主題本身的約束，所以用一首現成的音樂主題來創作時，就會遇到更多困難。總之，要創作優秀的改編曲，作曲家必須完全像創作新作品那樣，充分發揮他的創造性和想象力。”像這首作品一樣，作曲家的遇到的困難集中體現在兩點上。其一，按照西洋奏鳴曲式結構來說，樂曲的第一樂章必定是明亮、高亢、有震撼力的。雖然這部《土樓回響》并沒有嚴格按照交響曲的曲式結構，但第一樂章的速度與力度被保持下來。使用這么簡單的民歌無疑對自己是一種挑戰。其二，在聽完整首作品后我們不難發現，這首民歌不是在第一樂章中使用后就被扔掉了；在其后的很多段落中直至最后的大合唱中都使用了這首民歌作為素材。這一點不僅能夠充分說明作曲家的創作實力而且還能夠體現出劉湲已深諳客家民歌風骨，并牢牢抓住、充分發揮。

從美學層面上我們看到，民歌的原型雖然很簡單，但是作曲家充分認識到這首簡單民歌背后所隱藏著的深刻內涵。這首民歌雖然簡單，卻可以完完全全地將客家人的特有精神淋漓盡致表現出來。在劉湲的作品中，我們已經能夠看到很多民歌之外的人工雕琢的痕跡。這些對于民歌原型的加工使得民歌原型本身的價值得到了提升。如果沒有劉湲對民歌以外內容的補充我們也許永遠都不會知道客家有首民歌叫《新打梭鏢》。如果沒有作曲家的加工，這樣有兩個音調組成的民歌是不會有這么強大的震撼力的。綜上所述，他與巴托克的第一種改編最相近。

二、運用現代手法再現民間風韻

巴托克說：“民間音樂改編曲的民間旋律僅僅被當作一種格言來運用，這些外加的處理方式所起的作用，與原作是相同的。”[2]使用這個方法的中國作曲家較為普遍，本文選擇了不僅在中國作曲界而且在世界作曲界也有不小影響的女作曲家陳怡的創作為例。

陳怡曾在與友人的通信中這樣介紹自己的學習經歷：“（學習內容包括）民歌——從25個省50個不同的少數民族收集而來，每星期要背下來并在課堂上唱出來，考試時要唱給整組的老師聽；戲劇——根據語言、歌詞、舞臺設置形式、器樂伴奏形式以及方言地方風格演唱；說書——半說半唱的表演形式，通常在茶館中表演，很長、沒有花哨的舞臺設置、不化妝、使用少量樂器。在考試時要能辨別風格、地區、流派等。還要能夠以指定的風格，以古詩為內容，用傳統樂器（演奏技巧、保留曲目、曲式結構的原則）去創作旋律。在學期結束后，（我與其他人）結隊到農村收集民歌，學習如何記錄及改編它們，就像當年的巴托克一樣”。[3]我們從這段文字中首先能夠了解陳怡曾經受到了專業、系統的民族民間音樂采集和改編的訓練，同時深入農村的風采活動又使她聯想到了巴托克。這點完全能夠說明她對巴托克所從事的工作及言論是有了解的。基于以上的兩點我們再來看她如何介紹自己的創作風格：“關于創作風格，我極少直接采用中國傳統音樂之曲調等現成材料，而是從中挖掘其韻味特征等，運用新觀念和新技術進行再創造。遠古圖騰的威力感、青銅饕餮的猙獰美，漢藝術古拙夸張的氣勢，盛唐草書龍飛鳳舞的節律性；老子的清高淡遠、佛家的虛實領悟……這些不是都可以凝練成高度抽象化的旋律，體現出中國傳統的藝術美嗎？我把它們熔注于個性化的現代創作之中，即力圖從中把握一種純粹的或者是經過改造的民族氣質與精神，用以外化音樂本身使之起到當今社會審美價值的作用。說實在的，人類的進步就在于更多地挖掘、認識和把握自身。隨著時間的推移我將在《第一交響曲》的起點上不斷加深自己和對社會的認識或理解。”

陳怡所介紹的做法正是巴托克說的第二種類型，這里，民間音調已不復存在，留下的只有民間音樂或是中國藝術中的風韻。

作品《爍》是陳怡1992年創作的一首八重奏室內樂，也是她赴美早期的重要作品之一。這部作品是為長笛、黑管、鋼琴、小提琴、大提琴、低音提琴及兩件打擊樂器而作，表達了火花的閃爍在作者腦海里的印象。這首作品的節奏原型是中國民間音樂中的《老八板》：

作品中，從音高關系上很難找到《老八板》的原型，但《老八板》“3-2-3”的節拍框架仍在，只不過將其放大了一倍。原來是以四分音符為節拍單元，這里卻是以二分音符為節拍單元來計量的。聽起來《爍》的中國音樂外表特征似乎已很模糊，那種閃爍不定、令人眼花繚亂甚至有些怪異的密集音群，使得老八板在作曲家的高度提煉下穿上了一件具有異國風情的外衣，然而，它仍然隱含著某種“中國”氣質。

這種改編方式也是最具有美學含義的。因為它已經完全從民間音樂的軀殼中脫胎出來，像鳳凰一樣浴火再生了。這樣的改編不僅需要作曲家把握民間音樂的靈魂，而且要能塑造重生以后的軀體（采用現代技法）。

三、利用混合媒介手法拼貼原生態民間音樂材料

在20世紀這個科學、文化技術迅猛發展的時期，音樂創作方面受這一大環境的影響，也產生了許多前所未有的作曲新技術和的音樂新種類，如電子音響技術的出現、電子音樂的產生等等。這些都是巴托克那個時代根本不可預知的。根據這一特殊情況，同時依據我國作曲家在創作實踐上產生的新類型，最后本文又總結了這第三種“混合媒介拼貼”來填補巴托克的概括留下的空白。

混合媒介拼貼就是利用混合媒介的演出方式將作曲家創作的音樂與原生態民間音樂的錄音結合，成為一種新的音樂形式，它們常常是不斷變化著的幾種方法。我們在這里要說的一種就是直接在樂章中引入一段原始音樂素材，例如朱踐耳的《第六》交響曲。它完成于1994年，總標題為《3Y》，三個樂章分別為《YE》《YUN》《YANG》。這部作品使用了一種特殊裝置——磁帶（TAPE），這里的磁帶不是現代技法中經常使用的那種用電腦制作的磁帶，而是直接從民間采集而來的。當然，所使用的錄音不是某一民族的一首簡簡單單的歌曲，它基本上是以西南七八個民族的音樂為素材，加以剪輯而成。其中還加了些民族樂器如古琴、箏等。演出時請專門人看總譜開、關機器。

朱踐耳這樣介紹他的想法：“民間的東西不可模仿，我要用它的原汁原湯；我用的是那些大家較不熟悉的東西，加上樂隊。”第一樂章，用了很多喇嘛調，但加上哈尼族的情歌，就沖淡了宗教性。有的地方他采用同一素材，使之復調化（卡農）。總之，他是根據自己的需要選擇和處理素材的。乍看起來朱踐耳使用民間音樂的觀念和劉湲、陳怡極為相似，但是仔細探究可以看出，朱踐耳的實際做法和他們是不一樣的。在我們第一次聽到這首曲子時，印象最深的恐怕要數從磁帶中放出的那段音樂了。可以說按照這種思路創作的作品在中國改革開放之前是絕無僅有的。在外國，杰克·巴迪曾經創作過類似的作品，也是使用混合媒介拼貼——傳統樂器加上從貴州布依族錄來的音響。最特別的一點是朱踐耳使用的民歌不是某一首完整的民歌。這些經過混合拼接的音響已經和劉湲、陳怡對民間音樂的使用大相徑庭了。無論從哪個角度上講，這也能算作是一個極好的以民間音樂為素材的音響片斷。在這樣的片斷中民歌所具有的一切韻味都受到大雜燴的“侵蝕”以至于難以分辨。但是，這一段音響畢竟也是來源于民間音樂；就憑這一點誰也無法否認朱踐耳的這首作品不屬于民歌摘引。當然，如果將他的這段音樂算作是巴托克最后一種改編方法則顯得牽強。為此本文將其歸為新的類型——混合媒介拼貼型。

結論

在結論中，筆者想談以下幾點：

其一，民間音樂的韻味與創作音樂的美感之間的差異。

本文談論的音樂作品都是以民歌為素材、以西方作曲技術為手段、以管弦樂為形式的創作結果；既然是融合就不能不兩方面都談一談。先說民間音樂。在表演時帶有不確定性幾乎成為所有民間音樂的共同特點。一首民歌在演唱前歌手能夠確定的多半是這個歌曲的基本框架，剩下的完全由演唱者依據不同情況的變化而自由發揮。歌詞就是一個可自由發揮的空間，即興編出來的歌詞一般都是想到什么唱什么、見到什么唱什么。所以一個固定的曲調在民歌中幾乎是不存在的。它充分體現了華夏民族那種崇尚自然生存狀態和“自然之道”[4]的美學傾向，充分展現出我們民族與生俱來的本性。

著名學者李西安老師結合各國不同的歷史背景，總結出三種不同模式的東西方文化交匯時采取的宏觀對策：“一，頑強地保護自己的民族傳統，排斥外來文化的影響。如印度，可以稱之為封閉型；二，一方面認真地保護自己的民族傳統，使之不受西方文化的滲透；另一方面又全面引進，徹底歐化。如日本。可稱之為分離型；三，就是在中國，最初，保存國粹與全盤西化也是對立的。經過一場論戰之后，很快就統一到以傳統為基礎借鑒西洋和外來形式民族化同時并舉的做法。可稱之為結合型。”[5]實際上，交響樂同樣有它不可替代的一面。首先，這種形式是伴隨歐洲工業革命的產生和發展起來的西方藝術，在經過了數代藝術家的偉大創造之后，它已經成為西方音樂中最富有表現力、傳播性最廣泛的音樂藝術形式。其次，它在同世界各民族獨特的傳統音樂相碰撞、結合的過程中，又產生出大量的不同社會生活、反映不同民族、不同風格的交響音樂作品，并成為各民族音樂文化的組成部分。我們似乎可以接受成熟的交響音樂形式，但這并不意味著我們應該用它的審美趣味來替代自己民族音樂的特殊韻味。

其二，創作音樂與自然（民間）音樂在文化形態上的差異。

一提到民間音樂我們就會與自然文化相聯系，而提到創作音樂就會與人工文化相聯系。它們在文化形態上的差異是顯而易見的。當這兩種不同形態的藝術在進入融合過程時，一方的轉變是必然的。然而我們現在還不能確定的是，應該保留的是哪一方、改變的又是哪一方。這種不確定來源于人們審美意識的不斷轉變。在最初的轉變中，我們習慣的是將自然文化形態通過人的主觀能動性轉變為人工文化形態。這種從自然到人工的改變人們往往稱之為“藝術加工”。

在相當長的一段時間內，藝術加工一直以來被藝術家認為是體現其自身價值的途徑。這一點也完全可以放在人類對許多自然事物的改變上。然而，隨著幾千年人類對自然界的不斷改造，原來根本想象不到的問題相繼出現。這之后，隨之而來的是人類對于人工控制的急劇不滿。以致無論在物質還是精神上產生了反方向的大變革。人們新的價值觀趨向于將大部分自然還給自然，把自己的注意力重新集中到對原始事物的欣賞上來。這一點在音樂上尤為明顯。首先是各國對于自己本民族音樂的重視程度達到空前高度，民族音樂學派在音樂研究領域地位不斷上升，以至達到極點。其次，各國作曲家的創作方向逐步向民間音樂的風格靠攏，限制人工控制的“藝術加工”，將民間音樂的精華最大限度地開發出來，這逐漸成為作曲家創作的方向。

其三，創作作品與原始民歌語境上的差異。

語境被認為是語言的靈魂。音樂也是一種語言。在民間音樂這種語言中，語境不僅包括地方方言，同時包括特定音樂發生的時間、地點、功用等等諸多方面。這些內容從藝術上來說都是音樂的審美方面。然而當一首原始民歌被創作作品所使用時，審美對象的語境也隨之轉移了。若我們在鄉土環境中采集、欣賞民歌，這時的我們所感受到的美是一種自由自然的美，是超越我們習慣性經驗之上的不可預知的美。由于民間音樂的原始狀態是即興的、不確定的、帶有它所在的民族特有的歷史傳統、帶有當地語言特征的自由的形式，所以民歌已經通過這些方面將自己的審美內涵和外延都呈現出來了。然而，民歌進入創作音樂時，這種審美狀態即刻發生變化。在引用民歌前作曲家必須將民歌固定下來；無論作曲家為這種固定的民歌留有多大的自由發揮的空間，被移植的民歌早已經不同于鄉土間的民歌本身了。

從語境上分析劉湲請民歌手在舞臺上演唱這一點，初看來，劉湲的意圖是要充分保存民歌的原貌。然而進一步分析不難發現，除了不確定的民歌已被固化之外，民歌被從它產生和流傳的田野中直接放到舞臺，這已經完全和它自己的根脈斷開了。民歌在不同的環境下有它不同功用。也就是說民歌與創作作品的一個最大區別就在于民歌有它的傳統文化功用目的，而創作作品沒有。這一點在民歌改編中非常重要，卻常被忽視。舉例來說：在民間歌曲中有很大一部分是男、女青年互訴衷腸也就是談戀愛的歌曲，這時的民歌（情歌）是表達愛的工具。如果作曲家將這樣的歌曲從鄉間人煙稀少、花前月下的地理環境中生生放到燈火通明、眾目睽睽的舞臺之上，這么大的語境變化，民歌的“語義”顯然也會發生變化的。再說，民歌本身是有歌詞的，演唱使用的是方言。這方言在樂器的演奏中必然消失，沒有了內容、沒有了方言的民歌究竟還會有多少韻味在其中就可想而知了。

在這里我們似乎陷入一種兩難境地——既要肯定民歌改編的創作意義，又要反對民歌韻味受到侵害的改編。筆者經過長久思索，得出這樣的看法：原始民歌與改編后的民歌屬于兩種美！就像自然風光與盆景的美，相關而不相同！因此，本文認為，一方面應提倡多元化的審美觀，即認可原汁原味的民歌與各種類型的改編，都有審美價值；另一方面應強調，在用西方管弦樂隊演奏中國民歌這一改編性的創作上，允許做法的多樣化。對于同一首民歌，感受不同、理解不同，可以多樣處理。對此歷史已經提供了肯定的事例——從原始巴赫到搖滾巴赫，之間已經有很多樣式的“改編”；各類“改編”都得到充分的認可，都有許多接納的審美群。西方管弦樂中的中國民歌，不也可以呈現出多姿多彩、形色各異的面貌嗎！創作觀念應該寬廣，美學態度應該寬容。唯有如此，音樂創作才能出現各種個性鮮明的作品，全世界的審美資源才會更為豐富。

[參 考 文 獻]

[1][2]人民音樂出版社編輯部，湖北藝術學院作曲系編.《巴托克論文書信選》增訂版中《現代匈牙利藝術音樂與民間音樂的關系》（1941）[M].北京：人民音樂出版社，1985：135—141.

[3]黎頌文.“新潮”作曲家陳怡及其部分作品簡介[J].星海音樂學院學報，2002（03）：44—45.

[4]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995：466.

[5]李西安.移步不換型與涅槃而后生——關于中國音樂發展對策的思考[J].音樂學院學報，1994（02）：48—49.

[6]蔡喬中.交響詩篇《土樓回響》的創作研究上、下[J].中央音樂學院學報，2001（03，04）.

[7]張健.匈牙利民族文化之魂[D].湖南師范大學，2012.

[8]陳怡等.青年作曲家創作心態錄[J].音樂研究，1986（01）.

[9]宋瑾記錄.音樂語言的真誠及其他（京、滬、閩音樂創作研討會朱踐耳發言）[J].現代樂風（油印本），1995（19）.

[10]王次炤.音樂美學[M].北京：高等教育出版社，1994.

[11]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[12]于潤洋.卓菲婭·麗莎——音樂美學譯著新編[M].北京：中央音樂學院出版社，2003.

[13]袁靜芳.中國傳統音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2000.

[14]人民音樂出版社編輯部，湖北藝術學院作曲系編.《巴托克論文書信選》增訂版[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[15]王耀華.中國傳統音樂概論[M].福州：福建教育出版社，1998.

[16]梁茂春.中國當代音樂[M].北京：北京廣播學院出版社，1993.

[17]廈門臺灣藝術研究所，福建省藝術研究所編.現代樂風[M].廈門：廈門大學出版社，2000.

[18][奧]馬赫.感覺的分析[M]. 洪謙等譯，上海：商務印書館，1997.