融合中國(guó)西藏意象的當(dāng)代流行音樂的海外傳播

[摘要]融合中國(guó)西藏意象的當(dāng)代流行音樂在國(guó)際傳播中備受矚目，西藏形象的國(guó)際構(gòu)建由“自身文化魅力和神秘色彩”的內(nèi)因，以及“西方歷經(jīng)神秘化、蒙昧化、理想化、政治化、客觀化五個(gè)階段的認(rèn)識(shí)過程”這一外因共同作用而成。當(dāng)代融合西藏意象的流行音樂《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)際傳播中秉“因人而異，各有所長(zhǎng)”的傳播方式，融入中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素，善用神秘神圣的宗教資源，探索新穎多元的傳播方式，借鑒由外向內(nèi)的運(yùn)作模式，以此促進(jìn)中國(guó)音樂作品更好地在國(guó)際范圍內(nèi)傳播。

[關(guān)鍵詞]西藏意象；中國(guó)流行音樂；阿姐鼓；萬(wàn)物生；海外傳播

[中圖分類號(hào)]J60[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）17-0010-05

富有東方神秘色彩和異域民族風(fēng)情的中國(guó)流行音樂，通常能在國(guó)際上受到更多的矚目和青睞，尤其諸如朱哲琴《阿姐鼓》和薩頂頂《萬(wàn)物生》等一系列融合了西藏意象和宗教靈性之光的概念性唱片大碟。通過梳理上述兩張專輯的傳播方式及兩位歌者的宣傳活動(dòng)，總結(jié)兩者的傳播特點(diǎn)，為今后中國(guó)流行音樂的音樂創(chuàng)作和國(guó)際傳播提供可借鑒之處。

一、前提基礎(chǔ)：西藏形象的國(guó)際構(gòu)建

以《阿姐鼓》為代表的一系列融合了西藏元素的中國(guó)唱片，之所以能享譽(yù)國(guó)際，除了高水準(zhǔn)的專輯制作之外，貫穿整張專輯的西藏文化亦成為了不可忽視的因素。此外，西方國(guó)家對(duì)西藏抱有持久的熱情和極高的關(guān)注度，為此類專輯的國(guó)際傳播奠定了基礎(chǔ)。

（一）內(nèi)因：西藏文化的獨(dú)特魅力及神秘色彩

在西藏文化的形成過程中，自然因素產(chǎn)生了不可忽視的影響。受復(fù)雜地形以及高原氣候等自然因素的制約和影響，孕育了獨(dú)特藏族文化。又因地形阻礙、交通不便等客觀因素，使得西藏形成了與外界隔絕的封閉狀態(tài)，西藏文化得以不受外來文化的侵蝕而完好保存、延續(xù)至今，使其保持著獨(dú)特性和神秘感。

藏袍、青稞酒、酥油茶等一系列具有藏族特色的標(biāo)志性事物，使外界對(duì)西藏的認(rèn)知具象化。由于高原上嚴(yán)峻的自然條件、嚴(yán)酷的生存環(huán)境以及脆弱的生態(tài)系統(tǒng)，使得藏民們對(duì)天地抱有一份敬畏之心和崇拜之情，自然而然地產(chǎn)生了“尊重自然、眾生平等”的宗教理念。藏傳佛教“永世輪回”的核心教義又發(fā)展出行善積德的行為準(zhǔn)則和處世觀念。藏族的信仰文化，賦予了西藏更多的神秘感和吸引力。

（二）外因：西方“西藏形象”的認(rèn)識(shí)過程及傳播載體

西方民眾對(duì)于西藏的了解，大部分來自于小說、游記等文學(xué)作品和電影、紀(jì)錄片等影像資料，由此獲得了相對(duì)模糊的認(rèn)識(shí)。關(guān)于西藏或神秘美好或愚昧野蠻的印象，主要可劃分為神秘化、蒙昧化、理想化、政治化和客觀化五個(gè)認(rèn)識(shí)過程[1]。

1神秘化

17世紀(jì)之前，西方人主要通過一些傳說來了解西藏，例如中世紀(jì)時(shí)期的“約翰長(zhǎng)老”“約翰長(zhǎng)老”傳說指的是約翰長(zhǎng)老之國(guó)，是東方存在著的一個(gè)信仰基督教的強(qiáng)大國(guó)家，并認(rèn)為西藏人是約翰長(zhǎng)老的后裔。 和“淘金螞蟻”希羅多德《歷史》、科學(xué)家托勒密《地理》以及馬可·波羅《馬可·波羅游記》等書均有記載，西藏生長(zhǎng)著一種擅淘金沙的巨型螞蟻，反映西藏富藏黃金。 傳說，這些傳說激發(fā)了眾多西方作者的想象力，從而開啟了西藏形象的神秘化描寫，由此西藏被構(gòu)筑為一個(gè)充滿智慧靈性的神奇之地。[2]20世紀(jì)初，德國(guó)探險(xiǎn)家威廉·費(fèi)爾希納拍攝了第一部藏地紀(jì)錄片《西藏東部探尋》，這種探險(xiǎn)風(fēng)格為西藏增添了神秘色彩。此外，1994年拍攝的紀(jì)錄片《西藏度亡經(jīng)》，介紹了人死后的中陰境界以及解脫和投胎的過程，該片傳遞出較強(qiáng)的唯心主義觀念，超自然描述使得西藏更富神秘色彩。[3]

2蒙昧化

西方人對(duì)于西藏的蒙昧化形象塑造最初來源于“食人生番”的傳說，后來主要以侵略者的回憶錄形式呈現(xiàn)，例如英國(guó)侵略者榮赫鵬《英國(guó)侵略西藏史》。這些著作都反映出了西方人對(duì)西藏的輕視甚至蔑視，究其原因，主要有以下兩點(diǎn)：首先，現(xiàn)實(shí)的西藏與文本中的西藏想象謬以千里，難掩失望之情。其次，在殖民主義時(shí)代，西方社會(huì)基于世界中心論以及強(qiáng)烈的優(yōu)越感，使得其對(duì)非西方世界做出主觀偏頗的價(jià)值判斷，由此表現(xiàn)出對(duì)西藏的不屑乃至厭惡之情，甚至貶低西藏的宗教文化。

3理想化

西藏形象的理想化書寫更富有烏托邦色彩，營(yíng)造世界和平的祥和景象，以期滿足西方社會(huì)的普遍心理訴求。隨著資本主義的發(fā)展以及資本原始積累的完成，眾多西方國(guó)家開啟了對(duì)外殖民侵略進(jìn)程。社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)變以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的恐慌和不安粉碎了西方民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好愿景。因此，美好的異國(guó)之地“西藏”便成為了他們的精神寄托和心靈凈土。詹姆斯·希爾頓在其小說《消失的地平線》中創(chuàng)造了西藏的“香格里拉”神話，以此來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思[4]。

4政治化

西藏形象的政治化構(gòu)筑從18世紀(jì)開始一直延續(xù)至今，以期建立西藏與中國(guó)的對(duì)立形象達(dá)到分裂中國(guó)和西藏的目的。這一帶有政治立場(chǎng)的“西藏觀”潛移默化地影射到文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。例如奧地利作家海因里希·哈勒《西藏七年》，并于1997年改編成同名電影《西藏七年》，將“藏獨(dú)”形象和反華意識(shí)深入刻畫在西方觀眾心中。另外，在旅英華人紀(jì)錄片制作人書云的紀(jì)錄片《西藏一年》國(guó)際版中，具有鮮明的西方政治立場(chǎng)的解說詞并不少見[5]。

5客觀化

20世紀(jì)80年代起，在薩義德東方主義理論愛德華·沃第爾·薩義德，著名文學(xué)理論家與批評(píng)家，1978年出版《東方主義》一書，提出了東方主義理論，認(rèn)為西方對(duì)亞洲和中東的印象是帶有誤讀和偏見的，并以伊斯蘭為例加以解讀，揭示了西方社會(huì)背后的殖民主義和霸權(quán)主義心理。《東方主義》成為了后殖民研究的經(jīng)典。 的影響下，西方一部分西藏研究者開始了批判反思和客觀化研究。值得一提的是，德國(guó)藝術(shù)和展覽館于1996年組織了一次以“西藏神話：知覺、投影和幻想”為主題的研討會(huì)并出版了會(huì)議論文，這是西方學(xué)者集體反思西方西藏研究的里程碑。[6]在此影響下，西方社會(huì)也出現(xiàn)了越來越多的關(guān)于西藏客觀性描述的紀(jì)錄片。上述提及的《西藏一年》，雖難以避免政治性色彩的解說詞，但其避免了將西藏神秘化，真實(shí)記錄了西藏宗教信仰與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系，反映了西藏普通人民平凡而真實(shí)的生活[7]。

二、代表作品：《阿姐鼓》與《萬(wàn)物生》

通過音頻載體來傳播西藏音樂成為了西藏概念國(guó)際傳播的新渠道。正基于此，音樂界開始了西藏音樂現(xiàn)代化、流行化的嘗試和探索。其中，具有代表性的音樂作品當(dāng)屬朱哲琴《阿姐鼓》和薩頂頂《萬(wàn)物生》。

（一）專輯《阿姐鼓》

專輯《阿姐鼓》由朱哲琴演唱、何訓(xùn)田作曲，于1995年在全球56個(gè)國(guó)家同步發(fā)行，正版銷量達(dá)300萬(wàn)張[8]，成為了國(guó)際唱片史上第一張全球發(fā)行的中文唱片，是中國(guó)樂壇的里程碑式作品。同年，該專輯獲得了美國(guó)錄音協(xié)會(huì)“經(jīng)典唱片獎(jiǎng)”和臺(tái)灣金鼎獎(jiǎng)“最佳專輯獎(jiǎng)”，主打曲《阿姐鼓》MTV入圍了全美MTV大賽的最佳音樂錄影帶提名[9]。該專輯共收錄了7首曲子，整張專輯充滿著豐富的藏族音樂元素，無論是伴奏樂器和還是演唱方法，都彌漫著濃郁的西藏風(fēng)格。

同名歌曲《阿姐鼓》是該專輯的主打歌曲和點(diǎn)題之作。歌曲《阿姐鼓》運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式。主歌和副歌之間的過渡句，使用了清角為宮的轉(zhuǎn)調(diào)手法。副歌尾句的旋律以原位大三和弦的排列順序向下行進(jìn)，富有開闊平和的大調(diào)色彩，與曲首壓抑憂郁的氣氛形成了強(qiáng)烈對(duì)比。基于整首歌曲的五聲調(diào)式色彩，配以朱哲琴的空靈嗓音，以及富有西藏風(fēng)格的自然高亢的背景人聲，讓整首歌曲充滿了中國(guó)西藏民族風(fēng)格的神秘色彩。歌中所唱的“阿姐鼓”是西藏的傳統(tǒng)文化，即用純潔少女的皮制成人皮鼓，用于藏傳佛教的祭神儀式。《阿姐鼓》通過描述了一對(duì)姐妹超越生死的情感交流，折射出藏族人民的生死平等、生命輪回的豁達(dá)生命觀。

專輯中的其他歌曲，通過借助不同的西藏意象，例如轉(zhuǎn)經(jīng)筒、藏羚羊、天葬儀式等，從多種角度闡釋了藏傳佛教的神性光輝以及對(duì)宇宙萬(wàn)物的哲學(xué)思考。有些歌曲描寫了雪域高原的自然意境，表達(dá)了對(duì)天地萬(wàn)物的敬畏之情，例如《沒有陰影的家園》和《羚羊過上崗》。在《沒有陰影的家園》中，婉轉(zhuǎn)飄逸的歌聲伴以笛、蕭等樂器營(yíng)造出和諧氛圍，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)純凈理想西藏的向往和推崇。《羚羊過山崗》則刻畫了一幅天高地闊、生靈和諧的祥和景象，反思人應(yīng)常懷感恩和敬畏之心。另外一部分歌曲則側(cè)重表達(dá)藏民豁達(dá)的生命觀。例如《阿姐鼓》《天唱》《卓瑪?shù)淖楷敗贰！短斐犯璩氖遣厝藗鹘y(tǒng)的“天葬”習(xí)禮，展示了其無懼死亡的豁達(dá)心態(tài)和信奉輪回的宗教思想。《卓瑪?shù)淖楷敗啡鷥H由“卓瑪”二字及其他襯詞襯腔組成，再次傳遞出藏傳佛教的輪回思想。此外，有些歌曲則傳遞出更深?yuàn)W的人生觀和價(jià)值觀，具有較深層次的哲學(xué)思考。例如《笛威辛亢紐威辛亢》和《轉(zhuǎn)經(jīng)》。《笛威辛亢紐威辛亢》意為“天堂地獄”，是藏語(yǔ)的表達(dá)，該曲通過反問式演唱，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們的盲目追求和選擇提出了質(zhì)疑。《轉(zhuǎn)經(jīng)》則集中體現(xiàn)了創(chuàng)作人員對(duì)人與社會(huì)、人與自然、人與宗教信仰等諸多關(guān)系的哲學(xué)思考。[10]

專輯《阿姐鼓》傳遞了創(chuàng)作者自身對(duì)生命及宇宙的哲學(xué)思考和靈性感悟，這是一次精神探索和文化反思的嘗試，賦予了專輯《阿姐鼓》強(qiáng)有力的生命力。

（二）專輯《萬(wàn)物生》

專輯《萬(wàn)物生》于2007年發(fā)行，由薩頂頂、何訓(xùn)田、張宏光共同制作。該專輯于2007年6月25日在日本首發(fā)，獲得日本媒體的一致好評(píng)；同年7月，在整個(gè)東南亞發(fā)行，專輯銷量沖上HMV排行榜第10，并穩(wěn)居前三名數(shù)周之久；同年10月登陸英國(guó)，英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》給出四顆星評(píng)價(jià)；[11] 2008年，薩頂頂憑借專輯《萬(wàn)物生》獲得英國(guó)BBC世界音樂大獎(jiǎng)“亞太地區(qū)最佳音樂人獎(jiǎng)”，并憑此成為中國(guó)首位受格萊美邀請(qǐng)的歌手。專輯《萬(wàn)物生》是她對(duì)自身音樂生涯的階段性反思之作，也是她對(duì)生命感悟和生活真諦的體會(huì)之思。

專輯《萬(wàn)物生》共收錄了10首歌曲，運(yùn)用了漢語(yǔ)、藏語(yǔ)、梵語(yǔ)、自語(yǔ)四種語(yǔ)言演唱。其中《萬(wàn)物生》和《神香》均有兩個(gè)版本，《錫林河邊的老人》和《拉古拉古》使用了薩頂頂自創(chuàng)的自語(yǔ)演唱。

專輯同名主打歌《萬(wàn)物生》，由高曉松填寫中文歌詞，梵文歌詞則來源于佛經(jīng)《金剛薩埵百字明咒》[12]。中文版《萬(wàn)物生》的歌詞總共八句，前四句描述了四季的更迭交替，后四句則體現(xiàn)了世間萬(wàn)物的相互關(guān)聯(lián)性，描繪出一幅人與萬(wàn)物和諧相處的畫面[13]。歌曲《萬(wàn)物生》以藏族民歌《我們?cè)诖讼嗑邸纷鳛橐樱ㄟ^原生態(tài)歌聲展現(xiàn)出一幅雪域高原的畫面，給予聽者無限想象。整首歌曲使用爵士鼓來把握節(jié)奏，彌漫著強(qiáng)烈的電聲音樂色彩。多段間奏均使用古箏演奏來串聯(lián)起不同樂段，透露出一股優(yōu)雅的中國(guó)古典音樂風(fēng)格。另外，薩頂頂加入了大量藏族原生態(tài)演唱方法，例如“縝固”唱法，并注入了自己獨(dú)特的發(fā)音吐字，使得歌曲更富有藏族特色和神秘意味[14]。

值得一提的是，“自語(yǔ)”演唱形式是該專輯的一大特點(diǎn)。“自語(yǔ)”就是用非語(yǔ)義性的字符進(jìn)行演唱，不借助任何現(xiàn)成的歌詞，而是隨著自己的心意進(jìn)行哼唱，以此來表達(dá)情感抒發(fā)情緒。這種演唱方式突破了語(yǔ)言的束縛和局限，展現(xiàn)出音樂的即興性和偶然性，更助于實(shí)現(xiàn)心與心的純粹交流和互動(dòng)。[15]

借助中國(guó)傳統(tǒng)器樂的表現(xiàn)手法和聽覺審美，融合藏族、蒙古族等少數(shù)民族音樂的演唱風(fēng)格，并利用現(xiàn)代化手段進(jìn)行電子舞曲化編譯，最終形成了獨(dú)特的“薩頂頂音樂風(fēng)格”，成功引起了西方市場(chǎng)及主流媒體的極大關(guān)注，順利打入國(guó)際音樂市場(chǎng)，為中國(guó)音樂的國(guó)際推廣貢獻(xiàn)了一份力量。

三、傳播方式：因人而異、各有所長(zhǎng)

探究專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》兩者的國(guó)際傳播方式和策略，發(fā)現(xiàn)各有特色，因人而異。朱哲琴通過一系列國(guó)際活動(dòng)和跨界嘗試，成功打造了個(gè)人品牌，延續(xù)了《阿姐鼓》的熱度。薩頂頂及其幕后團(tuán)隊(duì)則深諳媒體平臺(tái)的重要性和影響力，利用權(quán)威媒體將《萬(wàn)物生》宣傳輻射范圍最大化。

（一）朱哲琴與專輯《阿姐鼓》

專輯《阿姐鼓》的驚人銷量開啟了中國(guó)唱片走向國(guó)際的新紀(jì)元。朱哲琴對(duì)專輯《阿姐鼓》及其音樂哲思的傳播和延續(xù)，主要可以從以下三個(gè)方面來闡釋。

1專注音樂活動(dòng)推進(jìn)專輯國(guó)際宣傳

首先，專輯《阿姐鼓》的國(guó)際傳播主要是通過舉辦演唱會(huì)而獲得各界關(guān)注。例如：1995 年，朱哲琴分別在英國(guó)倫敦皇家音樂學(xué)院、加拿大溫哥華、日本東京等地舉辦個(gè)人演唱會(huì)。2000年，朱哲琴在北京展覽館劇場(chǎng)舉行了三場(chǎng)基于東方“和而不同”和平理念的《天唱人間》演唱會(huì)，并被聯(lián)合國(guó)教科文組織授權(quán)為“為期十年的國(guó)際和平文化年開幕盛典音樂會(huì)”。2005年，朱哲琴借新專輯《新樂府》宣傳之勢(shì)，再次攜《阿姐鼓》系列踏上了國(guó)際征程，出訪歐、美、亞、非等40多個(gè)國(guó)家并舉行個(gè)人演唱會(huì)[16]。

另外，朱哲琴還參加了諸多國(guó)際知名的音樂活動(dòng)，擔(dān)任嘉賓、主持人和評(píng)委。例如：1995年10月出席了第一屆亞洲音樂大展并舉辦“Dadawa之夜”，1996年出席在法國(guó)戛納舉辦的國(guó)際唱片大展并登臺(tái)獻(xiàn)唱；擔(dān)任2011年第九屆古爾德國(guó)際音樂大獎(jiǎng)評(píng)委；與譚盾共同擔(dān)任2012年第54屆格萊美音樂盛典嘉賓主持等等。[17]

除此之外，朱哲琴仍潛心于音樂創(chuàng)作。2004年4月，朱哲琴與中央歌劇院管弦樂團(tuán)合作，發(fā)行了現(xiàn)場(chǎng)錄音專輯《新樂府——朱哲琴》，歌曲《阿姐鼓》收錄其中。同年，朱哲琴又發(fā)行了精選輯《最動(dòng)聽的朱哲琴》，收錄了專輯《阿姐鼓》的全部歌曲。

2嘗試跨界合作促進(jìn)個(gè)人品牌樹立

朱哲琴還嘗試跨界合作，這些實(shí)踐豐富了她的人生經(jīng)歷和藝術(shù)生涯，也從中反映了她的藝術(shù)理念和人生追求。

朱哲琴與影視行業(yè)的跨界合作較多，諸如：1996年主唱電影《中國(guó)盒子》的配樂并獲該年度威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳配樂獎(jiǎng)；2003年應(yīng)中央電視臺(tái)與香港鳳凰衛(wèi)視之邀，參與制作大型紀(jì)錄片《走進(jìn)非洲》，擔(dān)任南線主持人，并為該片制作并演唱了主題曲《自由之歌》；2006年，與美國(guó)導(dǎo)演合作錄制紀(jì)錄片《聲音的漫游》。

此外，朱哲琴還涉足了音樂劇的制作和演出，于2002年應(yīng)香港康樂及文化事務(wù)署之邀，在香港葵青劇院演出三場(chǎng)由其擔(dān)任主演、編劇及制作人的多媒體音樂劇場(chǎng)《迷哥》。[18]

3參與公益活動(dòng)助推優(yōu)秀音樂創(chuàng)作

值得一提的是，朱哲琴熱衷于公益活動(dòng)并身體力行參與其中。2009年，其接受了聯(lián)合國(guó)開發(fā)計(jì)劃署（UNDP）的任命，擔(dān)任中國(guó)親善大使并發(fā)起“世界看見·中國(guó)少數(shù)民族文化保護(hù)與發(fā)展親善行動(dòng)”。朱哲琴帶著團(tuán)隊(duì)多次赴西藏、青海、新疆、內(nèi)蒙古、云南、貴州等少數(shù)民族聚集地區(qū)，對(duì)傳統(tǒng)音樂和手工藝進(jìn)行素材收集和整理。[19]歷時(shí)兩年的民間藝術(shù)探尋之旅，不僅讓朱哲琴更加全面深刻地了解民間藝術(shù)，也豐富了朱哲琴的創(chuàng)作素材和音樂思維，直接促成了新專輯《月出》的誕生，總共收錄了34首歌曲，其中包含了24首民歌采樣。該專輯體現(xiàn)出音樂的民族性、多樣性和親民性，反映了朱哲琴新的音樂感悟和精神境界。

綜上，可見朱哲琴對(duì)專輯《阿姐鼓》的國(guó)際傳播有其特殊性。嘗試跨界合作、參與公益活動(dòng)構(gòu)成了朱哲琴進(jìn)行國(guó)際傳播的獨(dú)特所在，專輯《阿姐鼓》在無形中取得了歷時(shí)長(zhǎng)、傳播廣、印象深的國(guó)際傳播效果，使得其不具有復(fù)制性。

（二）薩頂頂與專輯《萬(wàn)物生》

朱哲琴與專輯《阿姐鼓》的一炮而紅，為《萬(wàn)物生》的海外傳播奠定了一個(gè)廣泛的聽眾基礎(chǔ)、營(yíng)造了一個(gè)良好的接納環(huán)境。通過梳理薩頂頂及其專輯《萬(wàn)物生》的宣傳活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)其國(guó)際傳播方式主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)。

第一，專輯《萬(wàn)物生》的發(fā)行軌跡是先亞洲后中國(guó)內(nèi)陸，而后再進(jìn)軍歐美。2007年6月25日，專輯首發(fā)于日本；7月，在整個(gè)東南亞發(fā)行；同年8月在中國(guó)大陸發(fā)行，轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸市場(chǎng)；10月，專輯登陸英國(guó)；2008年7月，赴英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等西方國(guó)家進(jìn)行首輪巡演宣傳。[20]之所以采取這種發(fā)行策略，一是為了能夠集中精力，有針對(duì)性地去各個(gè)國(guó)家進(jìn)行宣傳造勢(shì)；二是為了全面了解市場(chǎng)反應(yīng)，以便根據(jù)臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)反饋為日后的發(fā)行宣傳做出更加全面的計(jì)劃。

第二，善于與中國(guó)權(quán)威性官方電視媒體進(jìn)行合作，尤以中央電視臺(tái)為主。2006年9月，在專輯《萬(wàn)物生》的后期制作階段，薩頂頂已與中央電視臺(tái)合作，遠(yuǎn)赴西藏阿里地區(qū)國(guó)家一級(jí)保護(hù)區(qū)的古格王朝遺址，耗資120萬(wàn)聯(lián)合拍攝歌曲《萬(wàn)物生》MV；同年10月，擔(dān)任第八屆CCTV音樂盛典表演嘉賓；2010年12月，參與中央電視臺(tái)國(guó)際頻道《中國(guó)文藝》節(jié)目的錄制。薩頂頂曾于2012年和2016年兩度登上中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)。值得一提的是2012年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的演出，讓《萬(wàn)物生》再次家喻戶曉，更基于春晚全球直播的優(yōu)勢(shì)，再一次實(shí)現(xiàn)了《萬(wàn)物生》的國(guó)際傳播和推廣。

專輯《萬(wàn)物生》的國(guó)際傳播渠道與策略，仍局限于傳統(tǒng)常見的傳播方式，傳播思維過于傳統(tǒng)。相對(duì)于朱哲琴的個(gè)人品牌樹立，薩頂頂在這方面做得稍有欠缺。

四、借鑒：音樂創(chuàng)作與傳播方式并重

從朱哲琴和薩頂頂音樂作品的國(guó)際傳播來看，民族風(fēng)格和宗教元素對(duì)西方聽眾具有較高的吸引力，其音樂作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及成功傳播可以為我們提供一些借鑒之處。

（一）融入中國(guó)傳統(tǒng)的音樂元素

專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)際上掀起的一股追捧熱潮，說明國(guó)際樂壇更鐘情于富有民族特色的音樂作品，流行音樂民族化創(chuàng)作成為中國(guó)流行音樂打入國(guó)際音樂市場(chǎng)的重要途徑。

幅員遼闊、民族眾多等特點(diǎn)使得我國(guó)享有一座內(nèi)容豐富、種類繁多、風(fēng)格迥異的傳統(tǒng)音樂資源寶庫(kù)。《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》兩張專輯都立足于風(fēng)格顯著和高辨識(shí)度的藏族音樂，歌曲《萬(wàn)物生》還將藏族民歌《我們?cè)诖讼嗑邸纷鳛橐印Ｔ谝魳穭?chuàng)作中融入富有特色的中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，使音樂作品不流于千篇一律，這一創(chuàng)作方式已逐漸被流行音樂創(chuàng)作者所重視。

除了朱哲琴《阿姐鼓》、薩頂頂《萬(wàn)物生》之外，還有諸如HAYA樂團(tuán)、安達(dá)組合等等，均在國(guó)際上都獲得了極高的關(guān)注度和美譽(yù)度。因此，流行音樂創(chuàng)作需要注重音樂的差異化，而傳統(tǒng)音樂的加入能夠促進(jìn)差異化的實(shí)現(xiàn)。

（二）善用神秘神圣的宗教資源

專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》除了濃郁的西藏異域風(fēng)情之外，濃厚的宗教意涵也進(jìn)一步加深了音樂的神圣感和威嚴(yán)感。同時(shí)，東西各異的宗教信仰為音樂作品增添了一抹朦朧感和神秘感。

在華語(yǔ)樂壇上，除了專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》之外，融入宗教元素的流行音樂作品還較少。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：首先是宗教的神秘感。宗教信仰作為一種意識(shí)形態(tài)，反映了人們對(duì)超自然超社會(huì)的認(rèn)知和理解，無法觸摸也無法物化，使得宗教始終蒙著一層神秘面紗，令人肅穆而敬畏。其次是宗教的哲思性。宗教理念都凝聚著深度的哲學(xué)思考，總結(jié)歸納了人與自然、人與社會(huì)、人與自身等多種關(guān)系的處世之道，具有深層次的哲學(xué)意涵和哲學(xué)思想。最后是宗教信仰所具有的難以言傳的特點(diǎn)。人們通過宗教信仰來感悟人生、升華理念。而這些體悟較難通過音樂、語(yǔ)言等形式表達(dá)出來，因此將宗教元素融入流行音樂的創(chuàng)作并不是件容易的事情。

在此領(lǐng)域付出諸多嘗試的音樂人當(dāng)屬作曲家何訓(xùn)田，其均參與了專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》的音樂制作。除了涉足藏傳佛教領(lǐng)域，何訓(xùn)田還推出了漢傳佛教專輯《云鐘》（海外發(fā)行名為《波羅密多》），歌曲《春歌》后來成為一首傳播甚廣的佛樂流行歌曲[21]。何訓(xùn)田的宗教音樂創(chuàng)作，較好詮釋了音樂作品的宗教性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，其善于利用恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z(yǔ)言來營(yíng)造宗教氛圍、傳遞宗教哲思。

不難發(fā)現(xiàn)，融入了宗教元素的中國(guó)流行音樂作品，能夠更快速更高效地打入國(guó)際音樂市場(chǎng)，這為中國(guó)流行音樂的國(guó)際化發(fā)展提供了一個(gè)新思路，融入宗教元素的流行音樂創(chuàng)作具有較大的挖掘空間和開發(fā)潛力。

（三）探索新穎多元的傳播方式

隨著傳播媒介的高科技化發(fā)展，落地發(fā)片宣傳、舉辦巡回演唱會(huì)等方式已經(jīng)成為最普通最傳統(tǒng)的宣傳方式，而依托電視媒體、電影媒介的合作模式越來越成熟，這些新興的宣傳方式均能很好地提高歌者的知名度和關(guān)注度。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)+概念的提出，網(wǎng)絡(luò)成為了非常重要且有效的傳播渠道。例如專輯《恍如來者》的發(fā)行，薩頂頂放棄了在實(shí)體店銷售，只在“頂頂音樂藝術(shù)俱樂部”官方網(wǎng)站獨(dú)家正版發(fā)行銷售，唱片行業(yè)的電商銷售模式悄然興起。

除此之外，跨界合作也是一種很好的宣傳方式，通過在其他領(lǐng)域的成就來建立個(gè)人品牌和口碑，引導(dǎo)媒體和輿論的評(píng)價(jià)，最后反哺到歌者本身的音樂領(lǐng)域。朱哲琴通過眾多跨界合作和公益活動(dòng)，完美地詮釋了身為歌者的社會(huì)責(zé)任，為朱哲琴贏得了廣大贊譽(yù)。這種宣傳方式讓歌者的形象更加深入人心、經(jīng)久不息。

解放并拓展傳播思維，不拘泥于傳統(tǒng)方法，勇于創(chuàng)新傳播方式，才能夠?qū)崿F(xiàn)影響力的跨越和提升。

（四）借鑒由外向內(nèi)的運(yùn)作模式

專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》在國(guó)內(nèi)走紅，主要得益于其受到國(guó)外音樂界的高度肯定和認(rèn)可。這種由外向內(nèi)的商業(yè)運(yùn)作模式是非常有效的，借助國(guó)際上的褒獎(jiǎng)來樹立自身的品牌，打造良好的口碑，進(jìn)而快速推動(dòng)國(guó)內(nèi)知名度的提升。

這種商業(yè)運(yùn)作模式尤其適合具有中國(guó)音樂特色的受眾范圍較小的音樂類型，例如宣揚(yáng)中國(guó)民樂的女子十二樂坊和宣傳南音藝術(shù)的漢唐樂府，這兩者均是依循這一模式進(jìn)行商業(yè)宣傳和國(guó)際推廣。無論是《阿姐鼓》還是《萬(wàn)物生》，抑或是女子十二樂坊還是漢唐樂府，其音樂共同點(diǎn)都是富含濃郁的中國(guó)風(fēng)。尤其是民樂、南音這種中國(guó)傳統(tǒng)音樂，前期在國(guó)外市場(chǎng)上樹立良好的音樂品牌、獲得積極的市場(chǎng)反饋，能夠?qū)罄m(xù)的國(guó)內(nèi)宣傳起到極大的推動(dòng)作用。這些樂種的成功經(jīng)驗(yàn)，也給其他類似音樂品種的國(guó)內(nèi)外傳播以借鑒意義，具有一定參考價(jià)值。

但是，這一運(yùn)作模式也反映了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問題，即我國(guó)文化自信和文化認(rèn)同的缺失。西方音樂的強(qiáng)勢(shì)侵入和滲透，導(dǎo)致了眾多國(guó)人對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)音樂缺乏熱忱和重視。文化自信和文化認(rèn)同的重塑并非一蹴而就的事情，在未來一段很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，這將是國(guó)人需要面臨的重要問題。

結(jié)語(yǔ)

在鼓勵(lì)文化輸出、建立文化自信的社會(huì)背景下，通過音樂作品進(jìn)行中華文化的國(guó)際宣傳，是一條不錯(cuò)的途徑。反觀專輯《阿姐鼓》和《萬(wàn)物生》的海外熱度和國(guó)際反響，預(yù)示著富有民族氣息的音樂作品才能更好地打入國(guó)際市場(chǎng)。與此同時(shí)，音樂作品的質(zhì)量也是毋庸置疑的重要因素，上述作品具有深層次的靈性覺醒和情感交流，能夠引發(fā)深層思考。

此外，傳播方式也決定著音樂作品在國(guó)際上的流傳廣度和深度。在對(duì)外傳播方面做出更全面更長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)劃，通過建立個(gè)人品牌來提高受眾粘度，才能擁有更堅(jiān)實(shí)的受眾群體和更廣泛的影響范圍，從而促進(jìn)音樂作品更好地在國(guó)際范圍內(nèi)傳播。

綜上，高質(zhì)優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作，配以高效多元的傳播方式，有利于音樂作品在國(guó)內(nèi)外獲得忠實(shí)受眾，建立起音樂作品廣泛且長(zhǎng)久的影響力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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