為古箏與電子音樂而作

[摘要]筆者于2015年初委約青年作曲家趙藝璇為古箏與電子音樂創作了這首《晴嵐》，經過長期的探索與積累，作曲家于2015年9月完成該作品。筆者通過對該作品創作的思想內涵、音樂結構以及作曲技法的分析，探索其在古箏與電子音樂作品創作中的創新之處；并結合自己演奏的心得體會，如演奏與現場樂器或人聲結合的混合類電子音樂作品的特點、雙古箏的表演形式、不同速度下演奏風格的把握等，闡述《晴嵐》獨特的藝術風格。筆者將通過對該作品創作的思想內涵、音樂結構以及作曲技法的分析，并結合自己演奏的心得體會，闡述《晴嵐》獨特的藝術風格，探索其在古箏與電子音樂作品創作中的創新之處。

[關鍵詞]《晴嵐》；古箏；電子音樂；創作內涵；演奏特點

[中圖分類號]J605[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0087-04

李西安教授在《我國民樂創作由單一模式向多元格局的轉型》這篇文章中寫道“民族樂器與現代高科技結合是今后發展的一個重要趨勢。”近年來，電子音樂開始與我國民族器樂相結合，涌現出一批為電子音樂和民族器樂所做的優秀作品。《晴嵐》是本人特別委約中央音樂學院作曲系研究生趙藝璇為古箏與電子音樂而作的作品，于2016年在筆者的獨奏音樂會上首演。

一、《晴嵐》創作的思想及審美內涵

1.中國傳統文化思想在《晴嵐》中的體現

這首作品的創作靈感來源于筆者與作曲家同游峨眉山之時，在攀爬峨眉山途中，有幸欣賞到了“羲和初升，霧失峨眉”的奇景，使作曲家不由得沉醉于霧嵐的變幻無窮，感嘆于大自然的鬼斧神工。嵐無形無狀，神秘莫測，瞬息而變，綿延數里；濃極可蔽日，風起而消弭，聚散無常恰似人生百態。

晴嵐，意為晴日里的霧氣。對于此種天氣現象，唐、宋、元、明、清皆有詩人進行過描述：唐·白居易《代春贈》“山吐晴嵐水放光，辛夷花白柳梢黃”；宋·焦炳炎《游黃山》“秀出云霄一丈探，諸峰高下護晴嵐”；元·王冕《山水圖》“絕壑臥云留宿雨，高林浮翠出晴嵐”；明·楊榮《小山》“四時佳氣浮丹闕，八表晴嵐露碧峯”；清·吳茝《佩秋閣詩稾》“越來溪水碧于藍……夕陽村舍對晴嵐”，等等。

古人睹物生情，寄情山水，在移情于自然的過程中，隨著山水煙嵐的生機涌動，其精神世界也到達了一種高度自由的狀態，把對自然的情感通過詩詞、繪畫等反復地描寫和贊嘆，以人之自然合于天之自然，這便是《莊子》中所說的“人與天一也”的境界；而回溯《道德經》中，老子對“大音希聲”的闡釋，說明了音樂不應拘泥于技術部分，而應上升到精神層面，而莊子的《逍遙游》《齊物論》《秋水》《知北游》等名篇中對于山川草木、自然意象的描繪，更是直接啟發了我國山水田園詩的最上層境界。“凡音之起，由心生也”，本作品借“晴嵐”這一具體意象，使演奏者與抽象的自然一起律動，直至“物我兩忘”之境，最終回歸人的本心，傳達對天地大美的敬贊之情，這種追求返璞歸真、情景合一的理念，正如《莊子·齊物論》中所言：“天地與我并生，萬物與我為一。”

2.物哀與幽玄的美意識在《晴嵐》中的體現

樂曲《晴嵐》在定弦時借鑒了日本的都節音階的特征，使這部作品具有日本元素。而日本與我國一衣帶水，在近兩千年的交流中我們也互相影響、互相學習，在文學、音樂方面尤為突出。

日本是個四面臨海、植被茂密，卻又資源匱乏的島國。因此生活在此的日本人對自然有著崇拜與敬畏之心，也因為自然災害的多發，對許多事物抱持感恩的心態。這種性格使得日本人從奈良時期、平安時期開始，就在追求神祇、自然的過程中孕育了“哀”的美理念，這種集團性的、原始的感動深切影響了日本文學最初的成型。而在日本文學里程碑式的作品《萬葉集》誕生后，“哀”逐漸由集團性的美意識走向個人的、自我情感的詠嘆，除了純粹的感動，還摻雜了愛憐、傷感的情緒。隨后，在平安時代中期，文學逐漸走向鼎盛，以紫式部的《源氏物語》為代表的物語論、清少納言的《枕草子》為代表的隨筆論和藤原公任的歌論，逐步豐富和深化了“哀”這一美理念，使其含義更加復雜。最終在江戶時代，日本的國學家本居宣長從“哀”的多種感動和體驗中明確歸納出“物哀”這一特殊的日本藝術美形態，也從文學方面延伸到藝術的其他領域。

物哀這一美意識具有深刻的精神性，不同于“哀”的單純感嘆，而是對人、對世態以及對自然物的感動，包羅了贊美、愛惜、共情、憐憫、哀痛等喜怒哀樂的感動和體驗，其中最突出的還是哀感。這一意識已經深深銘刻在日本人的性格之中，這便是白居易的詩在日本廣受歡迎的原因，因為其風格是“閑適感傷”的；于自然之中，殘月、薄雪和飄零的落花也讓日本人深深著迷，因為在他們的眼里這樣的景致中帶著寂寥與哀愁，無形中增加了事物本身的美。

而本首作品所描繪的自然景象——晴嵐，其飄忽不定、氤氳而積、風起而散，似時光似流水一樣易逝，這種自然的神奇造物所帶來的感動，以及隨之而來的哀感和變化無常的美感，正符合了日本“物哀美”的精髓。

“幽玄”的美意識，稍晚于“物哀”形成，卻也是以物哀之美為底流的。在12世紀，藤原俊成等幾位歌論家首先提出了“幽玄美”。日本人不喜直接去稱頌完滿的自然景物，而是通過落花和殘月來進行花朵滿開、圓月高懸的遐想，使之具有意韻及余情。幽玄之主旨恰是“余情”，它講求“澹泊”的精神之美，是日本歌論、能藝乃至繪畫中的一個主要的審美理念。“幽玄美”可簡單歸結為：它空靈、深遠、縹緲而不可言傳，如“雨云瀟瀟”“月隱薄霧”；它含蓄、安詳而靜謐，如“煙籠紅葉”“朝暉夕暮”。

“晴嵐”正是符合幽玄之美的景象。它的隱藏不露、籠之于內，使人感受到難以捉摸的神秘與深遠；它的“與隱微陰翳相伴的寂靜”，蘊藏了不可言喻的恬淡、簡素之意蘊。因此《晴嵐》這部作品，包含著深刻的審美意識，正是“物哀”與“幽玄”賦予了這部作品深厚的情感基礎與藝術氣質。

二、《晴嵐》作品分析

1.古箏定弦及動機分析

（1）定弦分析

為了豐富《晴嵐》的調性與色彩，并適應不同段落的內容需求，本作品采用了雙古箏演奏的形式，在樂曲的第一段快板B中呈示快板主題時，演奏者需換到箏Ⅱ進行演奏。雖然篇幅不長，卻因調性的轉換給聽眾耳目一新的感受。兩架古箏的定弦各具特色：

箏Ⅰ建立于降A大調，但缺少b3音，這是由于作者巧妙地借用了日本極具特色的“陰旋”（都節、上行為1、b2、4、5、b7、1；下行為1、b6、5、4、b2、1）音階結構，其中包含三個純五度和兩個小二度。

在上文中，筆者分析了本作品中蘊含的日本美意識，在創作中作曲家也借鑒了日本的民族音樂的特色音階來設置主箏的弦序，都節音階這種含有半音的感傷音階，奠定了全曲敘情、凝練而飽含力量的基調。

箏Ⅱ建立于降B大調，為標準的七聲音階定弦。雖然在箏Ⅱ上演奏的部分不多，且古箏演奏七聲樂曲由來已久，但是此段七聲音階的引入給聽眾全然不同于慢板的感受，全新的素材、富于節奏變化的旋律也使此段更具有靈活、輕巧的風度。

（2）主題動機分析

本曲動機來源于都節音階中的音程關系，這也體現出此曲中所帶有的日本民族音樂特色。而動機中的增四度是現代作曲家常用的音響效果，來源于斯克里亞賓的“神秘和弦”。這是一種以增四度和純四度疊置的和弦，本曲的主題動機“bla-do-bre-sol”就是以神秘和弦進行轉位而成的。

動機音型在引子部分多以上行下行兩種方式出現，為增加動機的音程特點，同時采用切拍式節奏拉長動機的表現形式；慢板中為迎合其節奏音型的特點，而采用改變節奏和音程關系的方式將動機隱約再現在各個聲部中。

快板是在降B大調的箏Ⅱ上演奏的，因此主題動機也相應地大二度模進上行，由之前的“bla-do-bre-sol”變為“bxi-re-bmi-la”。此時音型多以大跳式頓音的方式出現，拉大音程之間的度數，也以此來增加快板跳躍的節奏感，也為之后的快板B′做鋪墊；在強調重音錯位和古箏炫技的快板B′中，主題動機依然存在，采用擴充音型和柱式和弦的方式演奏，與重音的結合也在高潮段落更加突出作品的主題特點。

整首作品動機隱伏于段落的各個部分，為很好地把握主題的運用和動機色彩的渲染，在不同的部分運用不同的手法對動機做出更多貼合段落主題的變化，使每個段落有自己的節奏音型特點，但始終在音樂表達上保持著動機色彩。

2.《晴嵐》音樂結構分析

從宏觀上來看，《晴嵐》是一個三部曲式的作品，但它又區別于西方傳統的單三部或再現三部曲式。它充分挖掘了古箏的音色特點和音樂性格，并且在與電子音樂的融合中達到了新的高度。下面筆者將對本作品進行細致的分析。（電子音樂作品中以時間長度作為結構分界）

此曲整體曲式結構為：引子-A-B-過渡段-B′-尾聲，全曲速度自由，整體呈現一種速度遞增的趨勢。

引子（0′00″—3′10″）：

引子由主題動機和它的變形兩部分組成，兩次主題動機的出現分別以sol-bla和do-bre引入，這兩個小二度音程的出現立刻帶領聽眾進入幽玄、神秘的環境之中。主題動機部分強弱變化幅度大，奠定了全曲的基調與氛圍。而隨后一系列的節奏變化，以切拍遞增式闡述主題動機，使其具有搖擺、若隱若現的效果。

作者精心設計的引子部分，動機簡明扼要，卻開門見山地體現出曲名《晴嵐》的意境，是空寂、悠遠而自然的音樂。無固定節拍的設計也讓演奏者有最大限度的發揮空間，可以根據自己的氣息與電子音樂素材相結合。

慢板 A（3′10″—5′39″）

第一部分：（3′10″—4′03″）由電子音樂以倒影式引入慢板主題。這是作曲家一個獨特的寫作手法，先對古箏進行實錄，通過裁剪、拼貼、變形后，先于演奏者的主旋律出現，這種倒影式的電子采樣音色在演奏者旋律出現后依然進行著，蟄伏在旋律中間與實際演奏相融合，使聽眾感受到晴嵐由遠及近的形態。

第二部分：（4′03″—4′34″）為慢板主題的展開部分，用節拍的不斷變化來控制音符的快慢和形態，并且在點狀音符中加入搖指這一古箏的獨特技巧，使得主題豐富而多變，如嵐煙之形態在晴日里千變萬化。

小連接：（4′35″—5′39″）慢板主題音符不斷緊縮，速度較前兩段落有大幅提高，宣泄式的寫作手法打破前面所營造的意境，制造出強大的張力。段尾與全曲動機結合，以電子泛音連接至快板。

快板 B（5′39″—6′45″）

快板：（5′39″—6′25″）轉至箏Ⅱ進行演奏，呈示快板主題，以跳躍式音符強弱對比行進式展開；材料以音區、重音位置、形態等多方面的變化而發展。

小連接：（6′25″—6′45″）回到箏Ⅰ演奏，加速推進快板主題，由電子音樂素材混剪與古箏同步演奏而成，推進并引入至過渡段。

過渡段（6′45″—8′21″）

第一部分：（6′45″—8′00″）與慢板主題結合的古箏炫技段落，快速與慢速詮釋的不同意境產生強烈的對比，重拍影響下不斷地縮減音符、變化拍子來延伸情緒發展。

第二部分：（8′00″—8′21″）慢板的部分材料及A、B兩段間小連接部分的材料再次出現，遞進到下一段更為激烈的B′段。

快板B′（8′21″—9′21″）

第一段落：（8′21″—8′43″）由連接部材料與快板主題結合而成。強調重音位置而成的旋律，醞釀全曲的高潮。

第二段落：（8′43″—9′21″）突進式新材料，采用了引子部分所運用的切拍式律動，于不規則的強弱、不對稱的節奏中達到全曲的高潮。

尾聲（9′21″—10′06″）

尾聲部分再現了引子中的節奏材料，并強調全曲主題動機，無終止式的開放式結束。

3.音高素材的頻率和形態的分布情況

作品的引子及慢板部分，大多采用了高頻的音高素材，使音樂具有空曠、空靈的效果，這與我國傳統音樂思想中崇尚“虛”“無形”的觀念相契合；此后逐漸對音高素材進行填充、豐富，加入快速、躍動的中頻素材與厚重、頓挫的低頻素材。由單線條頻率擴展至大面積多線條頻率的交織，使所有頻段都密集填充，產生多聲道環繞式的立體空間感。縱觀作品整體，縱向上材料高低頻分布均勻，逐一發展；橫向上由主體材料單一呈示到所有頻段一起呈示，呈現縱向空間感。這樣由虛入實的空間效果，詮釋了“晴嵐”的意境之美。

音高素材的形態為非線性的發展方式，從波浪形音符形態到分解和弦式再到音塊式形態，以此進行多次地反復。音高素材形態的分布非常分散，這也使頻率在整體不斷擴充的基礎上其形態在各個頻率可以有不同的展示與變化。

4.電子音樂作曲技法的運用

與傳統作品相比，《晴嵐》運用了許多電子音樂的作曲技法，在古箏演奏原聲的基礎上進行了不同頻率的變化處理，在一些節奏型材料上也運用了不同程度的加速以及變換高低頻的處理。這使古箏的色彩性音色及特殊的演奏技法通過變形呈現出了與古箏原聲截然不同的音響效果。

例如作品中環境背景式loop的使用，采用了電子音樂磁帶音樂時期的常用技法，將原型變形之后作為循環式loop，并作為背景與其他原聲融合在一起。這種手法在作品的6分46秒處和8分鐘處有運用。

變形了的古箏音色材料與古箏的原聲旋律不再是分離的狀態，轉而成為復調對話的形式；個別段落結束處也通過電子部分對古箏的旋律進行一種延伸。箏與電子音樂兩者不再有主次之分，有時以古箏作主導，有時讓電子部分為先行，兩者相輔相成，相得益彰。例如在2分07秒處是以古箏為先行，繼而電子音樂出現類似的節奏；而3分處則是用電子音樂引出古箏的旋律，使慢板的進入更加新穎。

電子音樂作曲技法與西方現代傳統作曲技術的結合也是本作品的一個特色。在作品多個段落中，古箏的電子音色通過剪切和拼貼與原聲形成倒影式的卡農效應；在快板B′段落通過電子音色的低頻以突出古箏演奏中的節奏重音位置的變換；過渡段落的意境對比中電子音色起到背景烘托的作用，通過延伸古箏演奏的漸慢效果和環境背景式loop的聲道環繞使整體的意境對比非常鮮明；尤其是在最后一個快板B′的第二部分，電子音樂技術對原聲的變形更是作為背景式的環繞音效突出音型的密集和節奏速度的加快。

5.電子音樂制作技術手段的運用

電子音樂部分通過對古箏的實錄，經過聲音的篩選之后，進行剪切、拼貼、合成以及對聲音材料的多種變形。除了運用混響、delay、反轉以及頻率和聲音長度變化這些基礎的電子音樂技術之外，還通過GRM TOOLS、KYMA、SOUNDTOYS等效果器，進行濾波和EQ以及加減法合成等技術手段。將聲音材料進行多種變形，以體現材料的多樣性；而在體現多樣性的同時也極力貼合作品原聲形態，使得電子音樂與古箏音色達到完美的融合。

空間感方面，作品運用許多相位變化，左右聲道的對話體現了左右呼應的效果，而聲音的遠近也通過音量以及混響的處理之后很好地展現出來。電子音樂技術的應用體現在作品的各個部分，包括前一節提到的頻率分布，材料的創新等，它與古箏的演奏和傳統作曲技術的結合構成了作品整體的構架、音色的布局以及節奏音型的發展。從電子音樂角度來說，電子音樂技術手段的運用豐富了古箏的音色色彩，渲染了作品整體空間感，并延伸了作品的結構。

三、《晴嵐》演奏分析

1.電子音樂作品表演形式較之傳統器樂作品的區別

筆者在中央音樂學院學習期間，演奏了許多傳統流派箏曲及現代創作箏曲，也參與過民樂合奏、箏重奏等多種不同的表演形式。然而演奏Mix（與現場樂器或人聲結合的混合類電子音樂）類作品，卻是一次全新的嘗試。

在演奏常規的古箏作品時，演奏者是按照樂譜的內容，進行二度創作演奏，或與其他樂器進行合作互動；而演奏Mix類的作品，則需要演奏者配合電子音樂的音頻進行演奏，演奏時須佩戴耳機來聆聽相對固定的速度節奏。因此，演奏者要在已有的速度節奏的限制下彈出作品需要的情感、張力及爆發力，使臨場演出具有一定的即興成分。這種古箏與電子設備間的互動使音樂碰撞出了新的火花，卻也無疑為演奏者的二度創作增加了極大的難度。這正是與演奏傳統器樂作品最大的不同。

另外，在演奏現場與傳統器樂作品演出形式不同的是，本作品須擺放環繞式音箱以產生立體聲的聲場效果，擺脫了傳統器樂作品一維空間的效果，帶給聽眾多維空間的聽覺感受。

2.作品風格的把握

（1）慢速部分張力的控制

《晴嵐》這部作品的引子部分，作曲家用較為自由的、無規律的節奏，來營造樂曲的氛圍，加之含有日本的音樂元素，使筆者聯想到日本江戶時代神秘的忍者文化和幕府時代沉默的武士文化，在演奏開始便立即置身于晴嵐繚繞、森林蔽日的情境之中。引入主題動機的sol-bla和do-bre力度從極弱推向極強，并未收束，而是繼續回歸極弱，演奏時音色的掌握和力度增減的控制對演奏者而言是極大的挑戰；旋律在即將流動起來時戛然而止，又對演奏者的內心張力要求甚高。

慢板部分速度較為平穩，三分的節奏型使旋律穩步向前，但是頻繁變化的節拍又表現出不穩定的傾向。在演奏流暢的旋律時，筆者體會到“不動如山”的意味，無論是手指彈奏的音色還是肢體本身的律動，都應如山岳一般沉穩、巋然。但隨著速度及音高素材密度的提升，穩健的旋律之下似有暗流涌動、山雨欲來之感，此時的演奏須注入攏之于內的、有節制的張力，使音色更為凝練，為樂曲的快速部分積蓄情感力量。

（2）快速部分情感的宣泄

快速部分占據作品較大篇幅，在演奏時筆者發現，不同的重音演奏方式會為情感的宣泄帶來不同的效果。

進入作品的快速部分后，重音記號越來越多地出現在樂譜上。快板B段的密集重音，使樂曲充盈著輕快而躍動的意緒。演奏時應注意重音在每一拍中的位置，配合極短的空拍和跨度較大的旋律音來表現與慢板A迥然相異的情緒。

過渡段中，重音被移交到左手，最低音的重音與右手的高音旋律碰撞在一起，使得音樂及情感的沖突尤為激烈。演奏時，左手在21弦彈奏無規律的重頓音也是一個難點，必要時可以右手輔助彈奏，保證在較快的速度下重音依舊清晰、有頓跳感。

快板B′段中，作曲家通過重音的移位形成了不同的“重音節奏型”，這種打破常規重音以及左右手重音位置不同的創作方式，更有助于演奏者宣泄情感。但在實際演奏中，因為要配合相對固定的電子音頻，且右手的三拍子重音和左手的四拍子重音在對位演奏過程中，容易不自覺地加速，所以對演奏者的內心節奏要求極高。在指法安排時可將重音盡量安排在大指的指法位置，這樣易于彈出重音且速度不會過快，最終在雙手重音的交疊中將全曲推向高潮。

快速部分體現了與慢速部分所對應的“其疾如風”的意味，而重音的不同演奏方法使得每個段落的音樂走向、情感表達各不相同，或似狂風飛旋，或似雷霆萬鈞，因此整個快速部分快而不亂，長而不疲。在演奏過程中，除卻對重音的關注外，也須注意力量和速度的逐步推進，力求以越來越飽滿和高昂的情感來演奏整個快速部分。

結語

《晴嵐》這部為古箏與電子音樂而作的作品不僅構思精巧，而且在表演形式和音色效果上都別出心裁。作品的展開富于邏輯又獨具特色，雙箏的演奏形式也使這部作品的調性色彩和音樂內容更加豐富，增添了挑戰性與欣賞性。而中國深厚的傳統文化思想和日本物哀與幽玄的審美意識，賦予了這部作品獨特的藝術氣質與內涵，在演奏時能夠引起聽眾的共鳴。它是古箏與電子音樂結合的一次成功嘗試，為今后古箏作品的創作提供了豐富的參考資料。

筆者在演奏了這部作品后，也深刻感受到了古箏與電子音樂相結合這種藝術形式的極大潛力和表現力。它將傳統與現代、音樂與科技逐漸融為一體，而這種形式的結合也是未來我國音樂發展的趨勢之一。作為民族器樂的演奏者，我們也有義務去接受、表演和傳播這種音樂形式，為我國的傳統音樂發展做出貢獻。

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