拉威爾器樂作品中的異國情調(diào)及其表現(xiàn)手法

[摘要]本文研究的對象限于拉威爾的器樂作品，將其中運用了“異國情調(diào)”音樂素材的作品進(jìn)行分類和歸納，抽選特征較為明顯的實例，從節(jié)奏、調(diào)式、和聲、色彩（配器）等方面分析其表現(xiàn)手法。試圖用“異國情調(diào)”這一拉威爾作品的顯著特點作為線索，對拉威爾的創(chuàng)作風(fēng)格有更清晰的認(rèn)識，為深入而廣泛地研習(xí)拉威爾的作品提供新思路。

[關(guān)鍵詞] 拉威爾；器樂作品；多元音樂元素

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0059-03

一、拉威爾與異國情調(diào)

莫里斯·拉威爾雖然是土生土長的法國作曲家，繼承了法國音樂中的敏感和精巧，從未放棄過對法國傳統(tǒng)音樂的追求，但同時，他也常被來自異國的芬芳多樣的音樂元素深深吸引。法國傳記作家楊克列維奇說：“拉威爾的音樂把我們從伊比利亞帶到西伯利亞，從波斯帶到美洲，像一次充滿了探險和奇遇的美妙旅行。”

（一）西班牙情結(jié)

拉威爾出生在法國南部靠近西班牙的一個小城西布勒，他的母親是西班牙巴斯克族血統(tǒng)，可能是受了母親的影響，拉威爾一向鐘情于西班牙音樂，他曾多次說過，西班牙的音樂和舞蹈對自己而言猶如面包和美夢。

在他一生為數(shù)不多的作品中，帶有西班牙音樂元素的作品占據(jù)著相當(dāng)分量的比例。1895—1897年，雙鋼琴《耳聞的景色》之《哈巴涅拉》（未出版），后來拉威爾將其并入管弦樂《西班牙狂想曲》；1899年，鋼琴獨奏《為一位夭亡的公主而作的帕凡舞曲》，帕凡是起源于西班牙的一種雙拍子舞蹈；1904—1905年，鋼琴組曲《鏡子》之《丑角的晨歌》，運用了大量西班牙風(fēng)格的節(jié)奏；1907年，管弦樂《西班牙狂想曲》；1908年，鋼琴獨奏《夜之幽靈》之《斯卡勃》，充滿了神秘的西班牙節(jié)奏；1908—1910年，鋼琴四手聯(lián)彈組曲《鵝媽媽》之《睡美人的帕凡舞曲》；1928年，芭蕾與管弦樂作品《波萊羅》，拉威爾自述其為阿拉伯—西班牙風(fēng)格；1914年，小提琴和鋼琴《哈巴涅拉形式的聲樂練習(xí)曲》，改編自他的同名聲樂作品；1929—1931年的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章融入了西班牙民間音樂元素。

（二）吉卜賽風(fēng)情

各國對吉卜賽人的稱謂有所不同，西班牙人叫他們弗拉明戈人，法國人稱之為波西米亞人，英國人稱他們吉卜賽人，俄羅斯人稱他們?yōu)榇膶恕＠?924 年為小提琴和鋼琴或樂隊而作的《茨岡狂想曲》使用了匈牙利民間音樂素材，所涉及的是匈牙利的茨岡人。在歐洲各地的吉卜賽音樂中，匈牙利的吉卜賽音樂較為發(fā)達(dá)，茨岡人能歌善舞，他們的音樂沒有固定的形式，通常是隨意地即興演唱、演奏，隨性而粗線條。《茨岡》由慢速的Lassan及快速的Friska兩部分構(gòu)成，熱情似火、放蕩不羈、自由、粗獷，包含有即興元素，與拉威爾以往精致細(xì)膩、簡潔清晰的創(chuàng)作風(fēng)格大相徑庭。

（三）東方印象

1889年巴黎世博會上展示的東方音樂和樂器激發(fā)了拉威爾的想象力，喜愛異國風(fēng)味的拉威爾在聽到那些神秘絕妙的音響音效后很自然地被吸引住。1908年，他為好友的兩個孩子創(chuàng)作了兒童組曲《鵝媽媽》，其中第三首《瓷娃娃的女皇》描繪的是一位其貌不揚的東方公主入浴后瓷娃娃們奏樂歌唱的畫面，運用了五聲音階。這部四手聯(lián)彈作品被拉威爾本人改編成芭蕾舞劇之后，給《瓷娃娃的女皇》配上了中國樂器大鑼和東方風(fēng)味的舞蹈，描繪出拉威爾心中的東方。

即使在不是刻意描繪東方印象的作品里，也可見到拉威爾運用五聲調(diào)式的情況，例如1901年，《水之嬉戲》19～23小節(jié)的那條優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)的旋律；1905年，《小奏鳴曲》第二樂章的主題；1905年，《鏡子》之《幽谷鐘聲》的小節(jié)。

（四）爵士趣味

1929—1931年，拉威爾同時創(chuàng)作了兩首鋼琴協(xié)奏曲——《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》，都包含有爵士樂元素。這是兩首風(fēng)格完全不同的協(xié)奏曲，《G大調(diào)》“明快輝煌”，具有諧謔性，而《D大調(diào)》憂郁而深沉。

拉威爾在1928年訪問美國后著迷于爵士樂，也是為了迎合美國聽眾的口味，醞釀構(gòu)思第二次美國之旅的曲目時順理成章地加入了爵士元素，《G大調(diào)》由此誕生。拉威爾說：“從某種角度來說，這首協(xié)奏曲同我的《小提琴奏鳴曲》有點相似，其中也有一些爵士樂的因素，但是適量的。” 拉威爾的自述，引自英國《每日電訊報》對拉威爾的訪談。

與此同時，受第一次世界大戰(zhàn)中失去右手的奧地利鋼琴家保羅·維特根施泰因的委托，他開始《D大調(diào)》的創(chuàng)作。拉威爾在給友人M.D.卡沃科萊西的信中寫道：“專為左手寫的協(xié)奏曲與《G大調(diào)協(xié)奏曲》完全不同，這里包括許多爵士效果，織體并不輕巧。其中有一個重要的特點，即在按傳統(tǒng)風(fēng)格寫的第一部分結(jié)束后突然發(fā)生了變化，出現(xiàn)了爵士樂。樂曲到后來才讓人辨清，這段爵士樂正是建立在開頭部分的主題上的。” 拉威爾的自述，引自張雄編譯，拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》。

1923—1927年間創(chuàng)作的《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》，第二樂章名為Blues（布魯斯）運用了更為明顯的爵士音調(diào)和節(jié)奏。

二、拉威爾表現(xiàn)異國情調(diào)的手法

（一）節(jié)奏

1.哈巴涅拉節(jié)奏。哈巴涅拉旋律節(jié)奏的標(biāo)志為三連音和二八組合，在《哈巴涅拉》和《哈巴涅拉形式的聲樂練習(xí)曲》（小提琴版）的旋律中有大量運用（圖1）。哈巴涅拉這種綜合了歐洲及非洲音樂元素的舞曲并不起源于西班牙，但西班牙音樂對于哈巴涅拉的影響極其重要。許多專家認(rèn)為這種節(jié)奏型是具有西班牙民間音樂特色的五拍子節(jié)奏型演變而來（圖2）。哈巴涅拉的伴奏節(jié)奏在拉威爾的創(chuàng)作中除了原始形式外還有幾種變體形式（圖表）。在《哈巴涅拉》的伴奏中也運用了旋律節(jié)奏的變形（譜例1）。

伴奏節(jié)奏譜例出處原形《哈巴涅拉形式的聲樂練習(xí)曲》變體1《哈巴涅拉形式的聲樂練習(xí)曲》變體2《哈巴涅拉形式的聲樂練習(xí)曲》《哈巴涅拉》變體3《哈巴涅拉》變體4《哈巴涅拉》2.西班牙舞曲節(jié)奏。三連音與八分音符的多種組合成為極其富有西班牙韻律的標(biāo)志。《丑角的晨歌》的主題旋律和43～57小節(jié)的插段，這些舞曲節(jié)奏明朗活潑、跳躍性強，充滿激情和動感。《波萊羅》中由始至終、貫穿全曲、保持同一速度、由小軍鼓不厭其煩持續(xù)奏出的經(jīng)典節(jié)奏聲部（譜例2）由此節(jié)奏組合變形而來。

3.爵士節(jié)奏。爵士樂源自拉格泰姆和布魯斯，拉格泰姆主要是鋼琴演奏的，節(jié)奏特點鮮明，特點之一是“具有微妙的切分節(jié)奏” 《美國新詞典》。，采用切分節(jié)奏改變原有節(jié)拍的規(guī)則、重拍的位置，使之先現(xiàn)或后延；高音聲部與低音聲部的重音錯位，形成的切分節(jié)奏使聲部之間具有相互挑逗的風(fēng)格特征。《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的副部主題和結(jié)束部，強拍上的休止造成重拍移位的效果，原本的弱拍位變?yōu)橹嘏奈唬@是典型的爵士節(jié)奏；第三樂章使用了布魯斯音調(diào)和爵士舞蹈節(jié)奏（譜例3）。《左手鋼琴協(xié)奏曲》的快板也采用了鮮明的爵士節(jié)奏，讓聽者不自覺地想跟著音樂舞動，這種開玩笑般的節(jié)奏與切分節(jié)奏不同，像踩著重拍跳的“頓足爵士舞”。

4.吉卜賽節(jié)奏。《茨岡》開頭由小提琴獨奏出的旋律立馬把聽者帶到了茨岡人的帳篷外，好像一個風(fēng)情萬種的吉卜賽女郎就舞在我們眼前，這種濃烈的風(fēng)味與其節(jié)奏的典型是分不開的。慢板中倒附點連線長音、前密集后稀疏的逆分性節(jié)奏型和快板中連續(xù)奔騰的十六分音符群（譜例5）都是匈牙利民間音樂的顯著特點，在李斯特多首《匈牙利狂想曲》中有頗多實例。慢板節(jié)奏較寬廣、自由，模仿茨岡人熱衷即興表演的音樂風(fēng)格，快板熱情奔放，是典型的舞曲風(fēng)格，這種慢板加快板的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了吉卜賽音樂模式的特點。

（二）調(diào)式、和聲

1.五聲調(diào)式。在拉威爾的所有作品中，《瓷娃娃的女皇》是最接近中國風(fēng)味的作品。一鋼琴聲部自始至終只使用黑鍵上的5個音，兩次刮奏均為黑鍵上的刮奏，很自然地構(gòu)成了五聲調(diào)式。A部分第一段（1～31小節(jié)、138～160小節(jié)）以及B部分第一段（66～104小節(jié)）是純粹的升F宮五聲調(diào)式。

2.吉卜賽小音階。《茨岡》中拉威爾使用的吉卜賽小音階（譜例6）包含兩個增二度，增二度與半音的配合使音樂帶有濃郁的吉卜賽風(fēng)情。

3.布魯斯。也稱“藍(lán)調(diào)”，通常具有一種憂郁氣質(zhì)，與拉格泰姆不同的是布魯斯是獨唱歌曲，以旋律為重。演唱時通常將三級和七級降低一些，稱為“布魯”音，其中降三級音更為重要。《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的布魯斯音調(diào)出現(xiàn)在63小節(jié)短笛旋律聲部。第一樂章結(jié)束時樂隊與鋼琴同奏出的音階下行，降B音是G大調(diào)的三級音，而降低三級音為布魯斯音階的特點，是降低了二級和三級的G大調(diào)布魯斯音階。

4.爵士和聲。裝飾和弦是爵士樂和聲進(jìn)行的特點之一。在《左手鋼琴協(xié)奏曲》具有爵士風(fēng)格的快板中多次出現(xiàn)了平行倚音和弦進(jìn)行（141～143，149～151小節(jié)），這種半音進(jìn)行的特點也完全符合爵士樂旋律中喜用小二度的特點。

（三）色彩（配器）

1.《瓷娃娃的女皇》72小節(jié)全曲首次出現(xiàn)大鑼（Tam-tam），前文提到B部分的第一段是純粹的升F宮五聲調(diào)式，大鑼第一次出現(xiàn)時音響非常突出，加之五聲調(diào)式的旋律，“畫面”被牢牢鎖定在濃重的中國風(fēng)格之中，72～153小節(jié)之間大鑼點綴式由強到弱出現(xiàn)了14次。大管在高音區(qū)吹奏音色較干澀、尖亮，例如154～160小節(jié)奏出了類似嗩吶的音色。

2.由于爵士樂的即興特點，爵士樂手們常常無拘無束地運用手中的樂器，在各種追求爵士音調(diào)表現(xiàn)力的“試驗”下非學(xué)院派的演奏方式產(chǎn)生了很多新奇的音色、音響效果，如加弱音器、使用阻塞音、閉塞音、滑奏、極端音域等。

在《G大調(diào)》和《D大調(diào)》兩部協(xié)奏曲的樂隊配器中，小號使用弱音器的情況比較多，如《G大調(diào)》第一樂章20～22小節(jié)等，第三樂章77小節(jié)、196～198小節(jié)；《D大調(diào)》178小節(jié)、186小節(jié)等。小號使用弱音器之后音色被柔化，但是像在《G大調(diào)》第一樂章20小節(jié)處演奏密集的音群時，加了弱音器的小號會發(fā)出很尖銳的聲音，在爵士樂小號獨奏時常能聽見這種音色。長號、圓號加弱音器的情況可在《D大調(diào)》中見到，這些加了弱音器的銅管在吹奏高音時會發(fā)出較干澀、金屬感較強的聲音。

奏法上，兩部作品均安排了較多鋼琴的刮奏、弦樂組的滑奏、木管組的震音、大管的顫吟等，以模仿爵士樂即興演奏的風(fēng)格特點。圓號阻塞音的特殊奏法在《D大調(diào)》中使用，圓號的阻塞音在弱奏和強奏時的音色和用途是不一樣的，在這首作品中都有運用到，強奏（例如223小節(jié)）時發(fā)出帶有金屬感的音響，常用于爵士樂演奏中；弱奏（例如270小節(jié)）時音色柔軟、遙遠(yuǎn)，適于抒情。

結(jié)語

拉威爾喜愛異國情調(diào)，常被不同于古典音樂、法國傳統(tǒng)音樂的其他音樂風(fēng)格吸引，即使到晚年也仍然保持著探索音樂新天地的強烈好奇心，然后將這些來自異國的節(jié)奏、旋律、調(diào)式、和聲、音響融入創(chuàng)作中。

20世紀(jì)音樂變化之迅速、多樣的原因是復(fù)雜的，有一種觀點認(rèn)為：19世紀(jì)末，音樂的傳統(tǒng)語言已經(jīng)被發(fā)揮到了盡頭，作曲家們通過各種向新領(lǐng)域的探索來尋找出路。一些作曲家開始向開發(fā)尚未充分的、土壤肥沃的民間音樂、其他文化的音樂中汲取養(yǎng)分。不同于19世紀(jì)作曲家們處理多元音樂元素時將之疊加于傳統(tǒng)音樂上的方式，20世紀(jì)作曲家們將來自東方、非洲、美洲等新的和聲、新的調(diào)式、新的色彩真正運用到創(chuàng)作中，拉威爾是其中一員。對拉威爾表現(xiàn)異國情調(diào)的創(chuàng)作手法的研究可以延展到其他近現(xiàn)代作曲家的研究上。多元音樂元素以融合的方式創(chuàng)新直到今天仍是音樂探索的重要方式。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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