德彪西前奏曲《德爾斐的舞女》和聲分析

[摘要]阿希爾·克勞德·德彪西（Debussy，Claude-Achille），是19世紀末、20世紀初歐洲音樂界頗具影響的作曲家、革新家，同時也是近代“印象主義”（Impressionism）音樂的鼻祖，對歐美各國的音樂產生了深遠的影響。作為20世紀音樂的啟蒙領導者之一，德彪西作品的創(chuàng)作風格及創(chuàng)作技法在西方音樂發(fā)展史上皆有著革命性的創(chuàng)新，并且又有很多層面上仍然對傳統(tǒng)和聲具有極大的繼承性。

[關鍵詞]和弦；調式；根音；色彩

[中圖分類號]J65[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0053-04

24首鋼琴前奏曲是德彪西創(chuàng)作中的精品，這套作品創(chuàng)作于他的成熟期（1901—1904）。本文試圖通過對其24首鋼琴前奏曲第一首《德爾斐的舞女》進行和聲分析，盡力來解構德彪西所使用的部分和聲語言，理解這首作品在調性、調式、和聲及音高組織方面的妙筆，并與傳統(tǒng)和聲進行比較，探求他繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展的思維與方法。

一、曲式結構

這首小品的曲式結構為再現單三部曲式，下面是其曲式結構圖示：

A樂段為平行樂段，由兩樂句構成，每句為5小節(jié)。第二樂句是對第一樂句的變奏重復，每句由降B大調開始，結束于F大調。第一樂句由三部分音樂素材構成，它們分別是平衡的四分音符進行、附點式的動態(tài)進行以及均值的八分音符。第一樂句預示出三種和聲材料，半音式的內聲部、三和弦的平行進行以及低音的功能性質。

B樂段由三個樂句構成，采取降B大調屬持續(xù)低音手法，第一樂句采用了調式音列來控制和聲，根音關系主要采用二度關系；第二樂句則采用則傳入C大調，采用了副七和弦以及同主音調式交替手法；第三樂句則采用同主音大小調體系，根音關系呈三度進行。三樂句形成了對比。

A樂段呈縮減再現型。主要采用了平行增三和弦進行 ，以及高疊和弦，低音則為連續(xù)的屬主進行。

二、和聲材料

德彪西在繼承古典和聲的同時形成了自己獨特的和聲語言，通過初步探討這首前奏曲，可以看出這首曲子的和聲材料是由調式音列控制下的和聲材料以及和弦本身結構所構成的和聲材料。

（一）教會調式（Church Mode）音列控制下的和聲材料。德彪西在調式材料方面大量地運用中古調式音列體系，和聲較之傳統(tǒng)功能和聲則更多地富有了色彩性。德彪西并非單一運用這一手法，而是將大小調體系與中古調式體系兩者融為了一體，在橫向方面形成了多種調式線條，而同時在縱向方面也形成了更為復雜的和聲音響（例Ⅰ）。

由圖示我們看出，內聲部采用了伊奧尼亞、多利亞、愛奧尼亞三種中古調式。正式這樣的和聲材料使得德彪西的和聲具有豐富的色彩。

（二）和弦材料。德彪西在傳統(tǒng)三度疊置和弦的基礎上進一步拓展形成大面積的高疊和弦，使得和弦更富有色彩性；另外德彪西在以三度疊置為基礎的傳統(tǒng)和弦添加附加音來豐富和聲音響，增加和聲色彩（附加音從某種程度上起著五聲縱合化的作用）；德彪西引入了自己獨特的增音列體系，這樣在橫向線條方面形成了增音階，在縱向結構方面形成了增三和弦，傳統(tǒng)和聲中對增三和弦的應用是比較少的。

1.高疊和弦（Tall chord）的應用。首先高疊和弦首先會豐富和聲音響，從本質上來講，高疊和弦可能會形成一條完整的音列，比如一個完整的十三和弦則會形成七個音的音列，這樣的柱狀和弦便會產生色彩化的和聲。如下例所示縱向形成九和弦以及十一和弦在傳統(tǒng)中并不是很多見的；其次高疊和弦的進行還可能會形成更加復雜的聲部進行，在橫向方面形成了更加錯綜復雜的線條進行（例Ⅱ）。

2.縱向增三和弦的應用。談及德彪西的和聲色彩，必然要談到增三和弦。追溯到古典主義時期時，大小調的功能化和聲很少強調增三和弦的應用，在貝多芬的作品中我們幾乎看不到這種和聲現象；當音樂發(fā)展到浪漫主義時期時，作曲家應用增三和弦來與其他和弦形成一些色彩對比，但并沒有完全強調這種色彩，在格里格的《致春天》里我們可以看到增三和弦的應用。而在德彪西的這首作品中，在傳統(tǒng)意義上（例Ⅱ）第一小節(jié)第二拍通常被理解為倚音式的Ⅶ7，而在此處卻并非這樣理解。當我們審視再現部分時，我們則發(fā)現了三個平行增三和弦半音進行，因此此處正是強調了縱向的增三和弦的色彩（例Ⅲ）。對于增三和弦的應用，德彪西在第二首前奏曲《帆》中則運用得更加淋漓盡致，這首曲子以降B為中心音的六聲增調式，色彩極具印象主義，是印象主義的精品（例Ⅳ）。

三、和聲語匯與和弦關系

總的來說，傳統(tǒng)功能下根音四五度關系的強進行已不占主導地位，而是更多強調地二、三度的根音關系。

（一）四五度根音關系

傳統(tǒng)功能和聲根音以四五度關系強進行為主。在德彪西的音樂中，四五度關系卻具有色彩性的魅力，更多體現為副七和弦的鏈接，此手法在他的鋼琴曲《月光》中運用得淋漓盡致。在此可以顯示出德彪西是如何在傳統(tǒng)和聲的基礎上繼承與創(chuàng)新的，在這一創(chuàng)新的筆下，極大地強調了副七和弦的色彩效果。而在德彪西的這首前奏曲中，對于四五度根音關系并無太多的進行，旨在明確了調性。

在傳統(tǒng)和聲當中，副七和弦進行一般很少用到，這首曲子的副七和弦所形成縱向二度結構可能是外音與和弦音碰撞形成的，所顯露出來的是屬音的持續(xù)與和弦音碰撞形成了二度音程，在中聲部的局部位置所形成的音響成為中部樂段的色彩背景。

——上兩例中內聲部的二度音程并非傳統(tǒng)意義上的二度，而是屬持續(xù)背景下現象。

——上例中的二度音程為五度根音關系的副七和弦進行，由Ⅱ7與Ⅵ7環(huán)繞進行。

（二）二度根音關系

正如上文所講傳統(tǒng)和聲中講求和聲的強進行，在德彪西的作品中則更多體現了二度根音關系的弱進行。德彪西采用二度根音關系進行，則突破了傳統(tǒng)的功能和聲，極大地豐富了和聲的色彩。在原位三和弦二度關系進行時，必然會形成平行五八度進行，因此在德彪西的音樂中我們的耳畔依稀聽到中世紀音樂。在中世紀的平行奧爾加農中，則完全強調了平行五度進行，因此德彪西的二度平行進行與傳統(tǒng)和聲形成了鮮明的風格對比，這也就獲得了豐富的色彩（例Ⅶ）。

（三）三度根音關系

三度根音關系極容易產生更加絢麗多姿的色彩形態(tài)。相對于二度進行則更加富有色彩性，在傳統(tǒng)和聲中下三度進行屬于強功能進行，上三度屬于弱進行，弱進行則為色彩進行。因此德彪西大量運用了三度根音關系的進行，并同時輔之以同主音大小調交替調式，這樣使得音樂具有更加迷人的色彩感。在下面的譜例中（例Ⅳ），前兩個和弦以三度上行作為導引，緊接著變?yōu)槿齻€和弦以至于發(fā)展為六個三和弦上行，這就完全突破了傳統(tǒng)和聲的概念。

對根音關系的闡述可以看出德彪西為了求得更多的和聲色彩，做了以下幾點：

（1）德彪西在極大地弱化了根音四五度關系的同時，又采取副七和弦來弱化功能進行，并通過高疊和弦來增加更多的色彩。

（2）充分運用三度弱進行以及二度上下進行來取得與傳統(tǒng)截然不同的和聲效果。

（四）平行和弦序進

平行進行（Parallelism）：這首曲子中存在大量三和弦、七和弦以及非三度結構和弦的平行進行。德彪西在中古調式體系中汲取養(yǎng)分，將簡單的平行奧爾加農擴大為平行三和弦的應用。這種手法產生的音響更加絢麗多姿，極富有色彩性，如B樂段中持續(xù)低音背景下內聲部中古調式音列控制下的平行原位三和弦進行（例Ⅰ），以及平行的增三和弦進行（例Ⅴ）。同時德彪西依然運用了在調式音列體系控制下的平行六和弦進行，這樣的色彩與傳統(tǒng)和聲的平行六和弦的效果是有所差別的（例Ⅸ）。

四、調性、調式

（一）調性的確立：德彪西的這首前奏曲所凸顯的調性手法依然居于傳統(tǒng)的基礎，以屬主關系進行為主。

1.屬主進行：低聲部功能性的低音框架結構I——Ⅴ（7）、Ⅴ（7）-Ⅰ（例Ⅺ）預示著調性的建立，這一點可以說是對古典音樂的繼承，在古典音樂中往往低音聲部會以Ⅰ-Ⅴ來確立調性，德彪西沿襲了古典主義的傳統(tǒng)，在樂曲開始用低音來明確了調性。

2.持續(xù)音確立調性。在德彪西的作品中很多情況下是以持續(xù)低音來確定調性的，這首曲子的B樂段便是以持續(xù)屬音進行來明確調性的（例Ⅰ）。

（二）多調性、調式的縱向疊置，在德彪西的這首前奏曲的B樂段中采用了這一手法。（1）如例Ⅲ所示：低音為Bb大調的屬持續(xù)音，確定了整體曲子的主要調性（在古典音樂中常被應用，幾乎所有奏鳴曲式再現前的屬準備以及結束時的主持續(xù)音手法都采用了這一手法）；（2）內聲部采用了d多利亞、F伊奧尼亞、降B伊奧尼亞、降A伊奧尼亞（本文后面所論述的調式音列控制下的和聲便源于此）；（3）而上方旋律聲部則采用了g愛奧尼亞以及模進后的c愛奧尼亞調式。

（三）同主音調式交替的應用。

德彪西將同主音調式交替的應用采用直接對置的寫法，德彪西的這首前奏曲中也應用了這一手法，此處則直接采用二度調性，表現為快速的遠關系轉調。

五、整體色彩的比較

德彪西在追求個性色彩的同時，對整個曲子色彩對比度又有著精妙的布局。A樂段基本采用功能式的進行，整體色彩比較暗淡柔和。B樂段帶有展開性質，第一樂句采用根音關系向上進行，第二樂句采用根音關系為四五度的副七和弦進行為主，第三樂句則采用三度根音關系并且采用同主音大小調調式交替方式，三樂句采用三種方式形成了B樂段的色彩對比。A樂段再現時則主要采用平行增三和弦進行為主。這樣三個樂段之間形成了色差對比，每個樂段內部也形成了色差對比。整體色彩分析圖示如下：

六、總結

本文通過對德彪西和聲語言的初步探究，略微可以總結為以下幾點：（1）在調式音列方面，德彪西基于傳統(tǒng)的和聲的基礎上，通過調式音列體系以及五聲縱合化的方法改變了傳統(tǒng)和聲的音列結構，從而改變了色彩。（2）在和聲的進行方面，德彪西極力掩飾根音四五度效果所產生的功能性進行，而是大量運用了二、三度根音關系進行，這樣和聲的功能性極大地減弱，和聲的色彩性便增強了。（3）在和弦的選擇方面，德彪西則選擇較為柔和暗淡的小七和弦以及帶有迷幻色彩的增三和弦作為基本色彩背景，穿插有其他結構的和弦。（4）正如上文色彩圖示表所示，德彪西在追求色彩的同時，對整體色彩的安排也是匠心獨運的。

[參 考 文 獻]

[1]沈旋.德彪西的音樂語言[J].音樂藝術，1980（01）.

[2]皮桑剛.談德彪西的24首鋼琴序曲[J].中央音樂學院學報，1982（03）.