浪漫主義交響樂小號聲部旋律創作研究

[摘要]交響樂是浪漫主義時期最具代表性的音樂體裁，而作為銅管組重要成員的小號，除了起到傳統的襯托和呼應作用外，還在旋律表現方面發揮著獨特的作用，使作品的音樂表現力得到了有效的豐富和擴展。鑒于此，本文結合多部著名作品，就浪漫主義交響樂小號聲部的旋律創作進行了分析和總結，以期獲得更加深刻的認識。

[關鍵詞]浪漫主義；交響樂；小號聲部；旋律創作

[中圖分類號]J604[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0019-03

一、浪漫主義時期器樂藝術的整體特點

19世紀，在歐洲經濟、政治、社會等多種因素的共同影響下，包含器樂在內的音樂藝術在創作理念、表現方式等多方面都出現了前所未有的新變化，使器樂藝術具有獨特而鮮明的浪漫氣質，主要表現為以下幾個方面：

1.抒情化

19世紀，古典主義音樂所追求的人文精神已經在很大程度上被弱化，取而代之的則是音樂家的情感抒發。首先是情感的主觀性。浪漫主義時期，伴隨著社會的整體發展，很多音樂家都能獲得良好的經濟收益，不必再依托于宮廷和貴族，所以使器樂創作更加純粹，實現了真正意義上的“我手寫我心”。比如肖邦對祖國和民族命運的關注，門德爾松對美好生活的贊頌等，都在作品中有著鮮明的體現，且因為不同類型的情感需要不同的音樂表現方式，所以使該時期的鋼琴音樂得到了前所未有的豐富。比如一些作曲家為了獲得心目中理想的音樂效果，將一些民族民間音樂素材引入到了作品中，這在之前的創作中是前所未有的。由此可以看出，抒情既是浪漫主義音樂創作的源動力，也是創作的重要目標。

2.自由化

當有著強烈的、多元化的情感抒發需要時，必然需要自由的形式與之相匹配，否則情感表現就會受到限制。這一點在曲式方面體現得尤為明顯。首先，浪漫主義器樂作品呈現出了多種曲式結構的統一。比如李斯特的《交響詩》，雖然以奏鳴曲式為主，但是又加入了變奏性結構、對稱性結構等。而舒曼則喜歡采用帶有即興性變奏曲的寫法。其次，單樂章的奏鳴曲式被引入到了創作中。很多作曲家都不再堅持傳統奏鳴曲三個樂章的表現形式，而是出現了多個奏鳴曲樂章的并存，并形成了鮮明的對比關系，其不但是音樂內容的擴展，更讓情感抒發有了更為合適的載體。最后，是對傳統曲式結構的革新。很多音樂家都以古典主義音樂曲式結構為基礎，根據實際表現需要進行了革新，共同構成了百花齊放的盛景。

3.個性化

美國著名詩人惠特曼曾說道：“浪漫主義音樂其實就是每個人都在唱自己的歌。”因為生活環境、創作經歷等多方面的不同，浪漫主義器樂創作是充滿個性化色彩的，在形式和內容上都自成一家。如偏愛鋼琴創作的肖邦、執著于交響詩創作的李斯特、以舞曲見長的施特勞斯等等。在他們看來，這就是最適合他們的情感表現形式。而且在具體的情感抒發類型上也是不同的。舒伯特雖然在現實生活中窮困潦倒，但是卻始終有著樂觀的精神。舒曼在意識到自己有雙重人格后，則利用作品分別進行表現。而勃拉姆斯則追求古典和浪漫兩種音樂風的融合。體現了浪漫主義音樂大師們個性創造的魅力，也是其個性化審美理想的實現。

二、小號在浪漫主義交響樂中的運用概述

浪漫主義是人類音樂發展史上的高峰時期，交響樂則是該時期最具代表性的音樂體裁。與巴洛克、古典主義時期的交響樂相比，小號在其中的運用也發生了明顯的變化。首先是編制的擴大。為了獲得更加宏大的音響效果，浪漫主義交響樂的編制有了明顯的擴展。具體到小號來說，在前期舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯等人作品中，基本上運用兩只小號。而到了后期馬勒、布魯克納等人的作品中，小號數量已經上升為四只，最多時候達到了六只。這種編制數量上的變化，充分反映出了小號地位的提升。其次是功能的擴展。古典主義交響樂中，受到樂器形制的影響，自然小號只能演奏泛音系列中的樂音，所以更多時候起到的是襯托和呼應的作用。而到了浪漫主義時期，隨著閥鍵樂器的應用和普及，小號的音樂表現力得到了擴展，也自然得到了更多的重視和運用，一些作品中已經開始運用小號演奏旋律性樂句。對此柏遼茲在《配器法》中談道：“在新活塞裝置的帶動下，小號可以勝任更多的要求，其音色輝煌明亮，具有英雄性、豪邁性和驕傲性的氣質。”與此同時，伴隨著歐洲工業化發展，小號的制作難度降低，逐漸在市民階層中普及開來，很多市民也自發組成了業余的銅管組樂隊，也都從本質上推動了小號藝術的發展。由此也可以看出，浪漫主義時期是小號藝術發展的高等時期。

三、浪漫主義交響樂小號聲部旋律創作

1.具有號角色彩的旋律表現

在浪漫主義之前，歐洲一些國家在舉行典禮時，經常用小號和伴奏樂器演奏一些嘹亮的音樂片段，意在突出一種宏大的聲響效果，被稱為之號角。比如在德國一位公爵的婚禮上，就曾組織了100名小號手一起演奏。到了浪漫主義時期，這種音樂現象也得到了很多音樂家的關注，并由貝多芬最先引入到了創作中，比如在其《萊奧諾拉》第二序曲中，一段小號的獨奏宣告了法官的到來，有效起到了承上啟下的作用。也正是在貝多芬的帶動下，號角的運用開始朝著藝術化方向發展，通過音型、力度標記等方面的變化，使原本單一的音樂情緒更加豐富。具體來說，可以分為以下幾個類型：

首先是力度較強的號角旋律。這也是號角最初的呈現形態，多用來描繪一種莊嚴、輝煌的氛圍。如柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的序奏部分，這也是貫穿于整個作品的重要主題，對此柴可夫斯基先安排圓號和大管奏出，然后運用小號、單簧管、雙簧管等進行進一步的發展，諸多新樂器的加入，讓這段號角聽起來更加高亢和明朗，并與之前圓號聲部的低音下行形成了鮮明對比。而在柴可夫斯基另一部作品《意大利隨想曲》中，當時的柴可夫斯基正在意大利暑假，旅店周圍是一個軍營，每天早晚都會傳來嘹亮的軍號聲，所以柴可夫斯基就將其作為了作品的開頭，給人以振奮之感。這種力度較強號角旋律的運用，基本延續了號角之前的作用和表現，體現出了一種繼承色彩。其次是力度較弱的號角旋律。浪漫主義時期，各種新奇的音樂創作構思是層出不窮的，號角原本是高亢明亮的，而有的作曲家卻反其道行之。如舒伯特在《第二交響曲》，是以銅管組的弱奏開始的，并為小號標注了“PP”的記號，演奏速度也較為緩慢，這種又慢又弱的號角表現，完全沒有了之前的威嚴雄壯之感，而是給人以神秘、不安的感覺。對此布魯克納也進行了效仿，在《第三交響曲》中的開頭，也用小號以“P”的速度奏出了號角式的主題。兩位音樂家的大膽創作創新，從本質上豐富了號角這一素材的運用，充分體現出了浪漫主義音樂創作特點，即在創作技法上的不拘一格，敢于創新，使主觀情感得到了最本質的抒發。

2.具有技巧色彩的旋律表現

古典主義和浪漫主義前期，交響樂作品對小號要求并不多，小號演奏者也較為輕松。但是從浪漫主義中后期開始，這種情況有了明顯的改變。首先，在浪漫主義整體音樂風的影響下，銅管組的地位明顯提升，與弦樂組、木管組三足鼎立，從根本上擴展了小號的表現空間。其次，在制造業的推動下，小號形制的改進也使小號的音樂表現更加靈活。在這種基礎上，一些音樂家開始譜寫專門的小號旋律，而以阿爾班為代表的演奏者則以精湛的技巧證明了作品和樂器的魅力。兩者相輔相成，一同推動了小號創作和演奏藝術的發展。具體來說，這種旋律的技巧性體現在兩個方面。

首先是快速的吐音。在柴可夫斯基芭蕾舞劇《天鵝湖》中，有一段具有那不勒斯風情的小號獨奏。前一段旋律帶有舞曲特點，給人以輕盈高貴之感。后一段則完全是利用雙吐技術展示的炫技段落，通過速度變化逐漸將氣氛推向了高潮。另一部《意大利隨想曲》中，也有一段快速吐音旋律。在長笛和小提琴引出旋律后，由小號再次奏出，通過同一旋律變化調式和音色的手法，使音樂表現更加豐富。這段旋律同樣也是利用雙吐音技巧演奏的，且因為重復音較少，所以演奏難度更大。而到了科薩科夫的《天方夜譚》中，小號演奏速度又有了空前的提升，達到了每分鐘190拍，對演奏者的吐音技術和節奏感都提出了極高的要求。其次是音程的跳進。與弦樂器相比，銅管組樂器在高音演奏方面是具有一定難度的。傳統創作中，很多演奏者都采用了逐漸遞進的方式，避免高音毫無準備地直接出現。但是浪漫主義時期，卻有很多創作者打破了這種常規。如馬勒的《第六交響曲》中，小號旋律在毫無準備的情況下出現了兩次十度的跳進，《第七交響曲》中，則是六度和八度跳進的連續進行，同樣對演奏者的技術提出了較高的要求。可以看出，在浪漫主義時期，作曲家的創作理念更加大膽和前衛，而樂器形制和演奏技法也能夠滿足作曲家的表現需要，所以出現了諸多技巧性的旋律，這種作曲家、演奏者和樂器制造三者間默契的互動，共同推動了小號藝術的發展。

3.具有抒情色彩的旋律表現

浪漫主義音樂將情感抒發作為重要的創作目標，而在交響樂的情感表現中，一直都是由弦樂組為主角的，木管組和銅管組似乎與此無緣。但是到了浪漫主義中后期，這一傳統在很大程度上被打破，很多作品中都出現了由木管組、銅管組演奏的抒情性旋律，成為浪漫主義交響樂的一個標志性特征。

如德沃夏克《第九交響曲》第二樂章的一段旋律，就是由英國管奏出的，流暢而甜美，被填詞改編為歌曲《念故鄉》后，更是在世界廣為傳唱。這就充分說明了木管組和銅管組演奏抒情性旋律的可能性。對此很多著名作曲家都進行了成功的嘗試。如勃拉姆斯在《學院慶典序曲》中的一段小號旋律。先是由兩只小號以較弱的力度演奏，意在突出一種儀式感和莊嚴感。隨后隨著主題的發展，旋律逐漸朝著高音區發展，勃拉姆斯便開始不露痕跡地將旋律聲部變為了伴奏聲部，由長笛、雙簧管繼續演奏，這種技法巧妙規避了小號在演奏高音時會發出的尖銳聲響，同時又使旋律本身得到了豐富。值得一提的是，這段旋律還被改編為了一首中國歌曲，歌詞選用的是著名古詩《游子吟》，表現出了濃濃的母愛之情。勃拉姆斯在《唐璜》中，同樣也譜寫了一段由小號演奏的抒情旋律，整段旋律悠長、純凈而平穩，而且標注了非常細致的力度記號，各種漸強和漸弱貫穿于樂段的始終，就像是人們的呼吸一樣自然而舒服。與以上兩位音樂家不同的是，馬勒在抒情旋律的運用上更加新奇，善于表現一些帶有諷刺、悲劇色彩的反面情感。如《第五交響曲》中第一樂章《葬禮進行曲》，先是由弱奏開始，然后緊接著一個突兀的長音，這種三長一短的動機與貝多芬“命運敲門”式動機十分類似，給人以怪誕之感。隨后旋律逐漸上行到了高音區，力度也陡然增強，連續的附點后十六分音符似乎在不停地揪打著聽眾的心，旋律最后在“三短一長”的動機中跌落至低音區。可以看出，馬勒并沒有受到傳統觀念的限制，而是在具體的表現上十分大膽，通過大幅度的音區和力度變化，給人以不安甚至絕望之感。由此也充分說明，以小號為代表的銅管組樂器是完全可以勝任抒情性旋律演奏的，而且能夠呈現出全新的音樂效果。

結語

綜上所述，浪漫主義時期，在創作思潮和樂器形制改革的雙重影響下，交響樂中各聲部的關系也出現了新的變化，形成了弦樂組、木管組和銅管組三足鼎立的局面，由此也帶動了小號的發展。其在交響樂中不再是簡單的呼應和襯托，而是被委以重任，在旋律表現上大放異彩，既體現出了創作理念和技法的進步，也是對小號音樂表現力的深入挖掘，值得進行深入的思考和研究。

[參 考 文 獻]

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