“風格”與“結構”

摘 要：納博科夫作品的中心思想常常是以象征手段表達藝術本身的問題。其敘述的“風格”和“結構”才是理解其小說的關鍵，作為其代表作的《洛麗塔》也不例外。因此從其敘事風格和敘事結構兩方面對《洛麗塔》進行解讀，可以探求其作品藝術價值形成的機制。

關鍵詞：《洛麗塔》 敘事學 風格 結構

一、引言

納博科夫獨具特色的感染力難以用抽象的詞匯加以概括。正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中所言，過度的抽象化往往將人類誘入歧途，使之在唯名論的泥沼里步履維艱。昆德拉指出，小說的精神是“復雜性”，而人類卻正處于一個“真正的簡化的旋渦”之中，所以小說得以存在的緣由便是要永恒地照亮“生活世界”，保護人類不至于墜入“對存在的遺忘”。然而，問題在于一旦放棄了抽象把握藝術特征的權利，事情往往也同時變得復雜起來。我們必須使用更為私人化的語言來冗述公認的事實。而在更加廣泛的意義上，這種選擇釀成了更大的惡果：所有評論都喪失了普泛化的規則，從而導致它們集體地失去了意義。

在《文學藝術與常識》一書中，納博科夫提到了他的“非理性和神圣的標準”，可以簡要地概括為三個方面：第一，細節的真實；第二，私人化；第三，想象力。納博科夫以這三點反對所謂“常識”。而“常識”所代表的意義恰恰是經驗化、大眾化和庸俗化。在對于文藝作品的態度上，納博科夫否認固有經驗的真實性，認為作家或者作品的主體性是唯一值得關注的維度。所以，作為對上面提出問題的回應，我們嘗試運用納博科夫自己的理論構架解讀《洛麗塔》。而這種考察視角，用納博科夫的慣用語來講，就是“風格”與“結構”。

二、“風格”

納博科夫所謂的“風格”代表著純粹的個人風格，絕非傳統意義上的派系風格。對于自己的風格，納博科夫如是定義：“風格并非一種工具，亦非一種方法，也不僅只是一個措辭問題。風格的含義遠不止于此，它是作家人格的一個內在組成部分或特性。所以，當我們論及風格之時，我們所指的是作為個體的藝術家的獨特品質及其他在其藝術作品中的表現方式。”后世研究者將納博科夫的敘述風格歸為“反諷”，顯然有將作家風格標簽化的嫌疑。然而，這種理論概括雖然顯得過于僵化，但是敘事學的視角在此問題上確實能夠給我們某些啟示。在修辭學傳統上將反諷區分為語言的反諷和戲劇的反諷，這種微觀與宏觀維度共同介入的視角對我們把握《洛麗塔》風格有所幫助。

《洛麗塔》第一部的開篇是一個我們慣常引用的段落：“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時也是我的罪惡，我的靈魂。洛一麗一塔；舌尖得由上腭向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上：洛—麗—塔。早晨，她是洛，平凡的洛，穿著一只短襪，挺直了四英尺十英寸的身體。”第一句中的“同時”是納博科夫敘述風格中的一個特點。對于《洛麗塔》這部作品來說，我們可以將整部《洛麗塔》看作是按照“同時”性的表達方式而展開。這種語言上的“同時”性往往伴隨著矛盾的發生。在亨伯特的敘述中，洛麗塔是穿著“一只短襪”“寬松褲子”的“平凡的洛”。而他同時滿懷深情地說：“在我的懷里，她永遠是洛麗塔。”洛麗塔既是亨伯特生命的無法把握的希望，同時又是亨伯特的苦難。修辭學微觀與宏觀維度共同介入的視角提示我們，《洛麗塔》中的“同時”性也許不僅僅體現在納博科夫的語言藝術上。

對于亨伯特而言，一方面，安娜貝爾是他苦難宿命的開始，而洛麗塔不過是“那個在海邊光胳膊光腿、舌頭熾熱的小女孩（安娜貝爾）”的化身；而另一方面，亨伯特對洛麗塔的愛卻遠遠超過了膚淺的精神替代品層面。在亨伯特三年后找到洛麗塔時出現了這樣一段敘述：“她的腦袋顯得小了一點……我當然不能像有些人想的那樣把她殺了。你知道我愛她。那是一種一見鐘情的愛，是始終不渝的愛，是刻骨銘心的愛。”文中所說的死亡顯然不是亨伯特的死亡，更不是洛麗塔的死亡，而是安娜貝爾的死亡。也就是說這里死去的是亨伯特觀念中的那個“性感少女”。當然，我們也并不能相信亨伯特所說的“我愛她，那是一種一見鐘情的愛，是始終不渝的愛，是刻骨銘心的愛”。但是，亨伯特即便在洛麗塔已經結婚有子并且失去了“性感少女”的特質時依然希望她能夠回心轉意，說明亨伯特并非只是將洛麗塔作為安娜貝爾的替代品。更重要的是，這種矛盾不是我們從表層看到的現實的矛盾，而是出現在亨伯特意識層面。他一方面努力使我們同時也使自己認為他的噩夢是緣起于對安娜貝爾的記憶——按照作者的意圖，《洛麗塔》應是亨伯特的自述，故而很自然地，亨伯特應在其中為自己辯護，也就是將自己的罪惡推卸到童年的噩夢上，并努力使讀者相信；而另一方面他清楚地認識到他確實愛著洛麗塔，他的行為也昭示了這一點。因為對于亨伯特，時間就是敵人，他要趕著時間去享受他的“特別嗜好”帶來的“人生樂趣”，而亨伯特的潛意識中的安娜貝爾卻在隨著洛麗塔不斷成長而不斷毀滅，并且最終走向了“死亡”。洛麗塔與安娜貝爾“同時”存在，不斷敲打著亨伯特的神經，構筑起亨伯特內心的巨大痛苦。

三、“結構”

納博科夫深受福樓拜影響，他曾言：“在高雅藝術和純科學中，細節就是一切。”可見他對于細節的苛刻更甚于前者。他的《文學講稿》幾乎對每一部文學作品的分析都到了細致入微的程度。如《包法利夫人》里的“多聲部配合法”“結構式轉換”以及“馬”的主題等，這種對細節的癲狂自然而然地同時貫穿在他自己的小說創作之中。在《洛麗塔》中，有許多艱深晦澀的細節。在小說的一開始提到的“塔克索維奇”是第一個值得注意的細節。塔克索維奇是巴黎的一名出租車司機，在他與亨伯特談到瓦萊麗亞的時候，塔克索維奇說：“我想，她大概會喜歡《約翰·克利斯朵夫》的吧。”而亨伯特緊接著說：“哦，他簡直是個學者，塔克索維奇先生。”首先此處細節著意諷刺塔克索維奇，因為納博科夫本人并不喜歡《約翰·克利斯朵夫》。

納博科夫認為小說是開放性的，開頭和結尾是荒謬的。這種開放性的解釋非常利于理解他對于作家和讀者的苛刻要求。新批評認為，敘事只是構筑了關于事件的一種說法，而不是描述其真實狀況；敘事本身是施為的而非陳述的，是創造性的而非描述性的。也就是說敘事本身并不體現或涵蓋小說的內涵層面，相反，敘事技巧本身也作為內涵的一部分受到反觀。這種觀念本身自然是源于福樓拜的探索。而納博科夫在《洛麗塔》的寫作中因襲了福樓拜《包法利夫人》的許多特質。福樓拜認為藝術家不應該在作品中露面就像上帝不應在大自然中露面一樣。于是，《包法利夫人》的第一行出現了“我們正在上自習，校長進來了……”“我們”這個第一人稱視角無疑具有開創性意義，以至于昆德拉評價說直到福樓拜小說才終于趕上了詩歌。而到納博科夫在《洛麗塔》中使用第一人稱，已經不是什么了不得的創舉了。但是，如果我們反觀第一人稱視角的意義，我們便會明白為什么納博科夫繼承了福樓拜的這一手法：小說中持續的內視點使得讀者期望與之同行的人物有好運，而不管他暴露出何種品質。這就是為什么我們能夠在《包法利夫人》中明顯地懷著對一個淫亂女人的同情，而在《洛麗塔》中則能夠極大的緩解對一個性變態者的仇視。內在視角顯然淡化了道德標尺，在我們與愛瑪或亨伯特站在同一視角的時候我們總在尋找各種理由分散我們對他們道德的關注。在這里，作者與讀者之間無疑形成了一種無形的契約，或者說是“共謀”。

所以這種作者試圖退出小說的企圖事實上并沒有像它看起來的那樣走向客觀化，而是在客觀化的偽裝下改頭換面了。作者在作品中隱匿了自身并不等于放棄了對讀者的引導，而是將引導方式變得更加機巧和隱秘。對一種修辭的放棄就必然意味著另一種修辭的確立，歸根結底，“客觀化”只是一種修辭方式而已。納博科夫對小說敘事的開創性貢獻有目共睹。他并不簡單地追求新小說的“客觀化敘事”，因為他相信小說中的靈感與獨創性，這顯然不是客觀化追求的取向。二者的重要區別還在于，納博科夫相信小說本身就是騙局，他說：“所有的藝術都是騙術。”同時，他也將福樓拜的修辭方法更進一步運用，不但作家在作品中巧妙地隱藏，甚至將作品努力偽裝成并非是一部小說，而書中人物的敘述甚至在撒謊，如在《微暗的火》中，查爾斯·金波特就是個撒謊者。顯然，從結構上來講，《洛麗塔》并非納博科夫最具開創性的作品。《洛麗塔》的結構充滿著不穩定的裂隙。納博科夫在小說的開篇偽裝成小約翰·雷博士撰寫序文，試圖讓讀者相信這是一份“病例”，而通過閱讀我們會輕易地發現，這種語氣上不協調是多么的明顯，想必任何讀者都無法忽略這種感受。

四、結語

納博科夫將“美學幸福”作為衡量藝術作品的絕對標尺，他說：“只有在虛構作品能給我帶來我直接地稱之為美學幸福的東西時，它才是存在的；那是一種多少總能連接上與藝術（好奇、敦厚、善良、陶醉）為伴地其他生存狀況的感覺。”這種“美學幸福”正是其所謂的“脊椎的振顫”。而在昆德拉看來，小說的智慧根本就是“不確定性的智慧”。所以對于《洛麗塔》來說，讀者只有盡情地“振顫”才是作者創作的目的，因為當讀者為了意義而百思不得其解的時候，才達到作者的目的。

參考文獻：

[1] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[2] 華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明譯.北京：北京大學出版社，2005.

[3] 弗拉基米爾·納博科夫.文學講稿[M].申慧輝等譯.北京：三聯書店，2005.

[4] 弗拉基米爾·納博科夫.洛麗塔[M].主萬譯.上海：上海譯文出版社，2005.

作 者：祝昊，博士，鄭州大學文學院講師，研究方向：英美文學。

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