中國畫繼承與創新

上世紀九十年代，我曾以新觀念、新材料、新技法為題淺談中國畫的繼承與創新。近二十年過去了，我個人的中國畫藝術實踐的表現形式經歷了從工到寫、題材從人物到山水，選擇亦從中到外，嘗試了多種方式去表現和拓展，每個階段都會給我留下值得認真思考的課題。當我反思走過的探索之路時，我發現，中國畫傳統之精深如浩瀚大海，其基礎理論博大如高山峻嶺連綿不絕。這是中國上千年文明史積累下的瑰寶，是中華人文情懷的精華。雖在歷史長河中曾出現過全盤西化和徹底否定的思潮，但終究不能動搖其根基，不僅如此，隨著時代的進步，愈發彰顯出其生命力的頑強。

究其原因，乃民族性使然。中國畫記錄的情感不是孤立的個人化的感情，而是滲透于中國人集體意識中的情感表述，也是一個民族幾千年來審美情感的流露。它是由華夏民族文化特性、精神氣質、歷史環境等因素決定的。如果我們從廣闊的角度理解中國畫的傳統，我同意潘公凱先生的觀點：“傳統是一種主體的深層結構，從外向里可以分析成不同層次；它是一種網絡，就像生長在土壤環境中的藤蔓，有根有系，有主有次又枝葉交錯、互相牽制、難解難分；傳統又是一個過程，在生長區延續和演變，它是在表現為偶然性的歷史現象后面的，變動較為緩慢的持續性因素；傳統還是一種橫向區分，對一種傳統的描述總是離不開同其它傳統作比較........”

按這樣的推理，我們不難得出這樣的結論，傳統是在和諧、完善、平衡中演變和發展的，它是在運動中不斷把自己推向新的境地。當我們論及中國畫創新問題時一定不能割斷傳統的脈絡，將繼承和創新推向兩極的對立面，因為這本是你中有我、我中有你的狀態。輕易的用西方藝術觀來改造中國畫是不現實，這猶如一定要將東方人變為西方人一樣的不現實也不可能。

東西方藝術是不同的兩大體系。就中國畫而言，創新不是推倒重來，而是遵循中國畫自身發展的演變規律結合中華民族在社會歷史長河中的變化而自然演變。中國藝術觀是詩性的、精神性的，西方藝術觀是科學性、理性的；中國藝術講究傳承、重師學，西方藝術講懷疑、重批判；中國文化講尊師重教，西方文化重離經叛道；中國藝術講登山則情滿于山、觀海則意溢于海，西方藝術講光線、色彩、形體；中國藝術推崇書寫性的筆墨概念，西方藝術推崇觀念性的概念應用；中國文化講究潤物細無聲，西方文化推崇平地一聲雷；中國文化講繼承和發揚，西方文化講破除與顛覆。東西方的兩大體系是并行而又各自獨立的，它們反映著世界文化藝術的多樣性，大可不必整齊劃一非此即彼。

當然，東西方藝術也有一個共同點，那就是藝術家創造的作品，不僅僅留給世人去欣賞，也將留給時代去追憶，它承載著對過去、現在、未來的繼承、記錄和探索。并在時代的背景下，對命運的審視和自省，這是一種超越，一種對時代和心靈的超越。

中國畫的創新建立在對傳統的繼承及基礎性的認識之上，對畫家的要求也是多方面的：一是技巧，二是表達。而怎么表達則是考查一位中國畫家的綜合修養及人文素質。古人講“畫者文之極也”，畫是“文中之文”，作者的文化水準、人格內涵、審美取向決定作品的高低雅俗。畫中之文彩、文思、文氣都是作者發至筆端的內在修養的反映，常說的“畫如其人”就是這個意思。藝術本從于心，意在筆先，有感而發，強調游目騁懷，道法自然而重在物我的精神感應，而非盲目地不事思考，對景（物）模仿，沒有融入情感的精神寄托。中國畫理畫論中強調主觀表現和寫意傳神之說極其豐富，“遷想妙得”、“悟對神通”、“意在筆先”、“中得心源”皆是歷代大家的精到總結。其中也不乏對創新的精辟闡述，“茍日新，日日新”，“其命維新”不是只講推翻重來的原創性，中國畫其不可復制性的重要特性本身就是一種創造性的學問，是以變革（法）為主導、以創造為主導的藝術。

西方世界強調的原創也是在不斷地總結過程中完善的。被稱為“立體派”的創始人畢加索，如果沒有構成世界上所有形體的元素，他也不可能將其拆成一堆散片后重新組裝成一件從來未曾出現過的“立體派”畫面。畢加索的這一創新行為在西方藝術史上有著舉足輕重的、革命性的、劃時代的地位。不過，畢加索的朋友布拉克在論及現代繪畫時也說過：“人們并沒有看懂，但是容忍了，這便是現代繪畫的歷史。”這證明社會的寬容度，對形式的意味有一種希望。這是社會進步的體現，也滿足了人們審美角度的變化和好奇心的需求，同時它也是圖像時代的必然產物。

中國畫的筆墨，是一種文化符號，它象征、暗示和輻射出中國文化的思想內涵和精神價值。董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如真山水；以筆墨之精妙論，則真山水不如畫。”黃賓虹說：“章法千變萬化，仍是筆墨精神，非徒關丘壑位置”，“章法屢改，筆墨不移；不移者精神，而屢改者面貌耳”。用筆用墨之奧妙，非好學深思者不易明。西方人將中國畫的筆墨作為應用概念，而中國畫家心目中的筆墨不僅是書寫工具，更是傳遞情感、抒寫性靈的一種手段，書畫家的才情、意志、感悟、修養均可以在筆墨的亦縱亦斂中得以體現，這就是為什么世界上唯中國有“書法藝術”的原因。

我在50余年的從藝生涯中，從未中斷對藝術理念的追求，但對于中國畫的理解，直到年過古稀仍覺有待加深強化。近幾年，我在創作中對題材和表現形式的一次次轉向并不意味著創造力上的山窮水盡，而是在階段性創作過程中漸漸形成的某種程式化傾向讓我不自覺地產生疏離感，我不希望不停的重復某種固化的狀態，總希望在新的軌跡中有新高度的挑戰刺激。更重要的是，我仍在苦苦地尋覓在中國畫書寫狀態下的“無意于畫，畫自來尋筆墨”，“趣在法外者，化機也”的酣暢淋漓的直接和自由，試圖擺脫程式化、標件化的墨守成規的慣性陋習，在傳承中國畫筆墨的前提下，讓作品充滿時代的生機感。

經過幾次轉折、選擇、嘗試，我體會到具有前瞻性的中國畫畫理畫論不是封閉的而是開放的，這是中國傳統文化的最大優勢。作為中國畫家應有堅定的文化自信，才可能鑄就藝術的創新。

在創作選擇的每一個轉折過程中，我記錄了個人的創作理念和體會，雖然不一定準確，但對中國畫的繼承和拓展在一定程度上加深了理解。

第一次轉向起因于我多次在英國的感受，原本是去探望孩子一家，并借此機會較長時間漫游英國一些地區和著名城市及風景區，細嚼慢咽地品味其人文背景、歷史及現代文明，由此萌動了用中國畫長卷表現英倫，展現自我新鮮感受的想法，此時已年近古稀。

我首先面對的問題是，對中國畫認知的陳法當面對新的表現對象時的手足無措，選題的陌生及技法相對陳舊讓我無所適從：是改弦更張去面對現代文明所帶來的新感受，還是“重操舊業”依舊重復制造那些搔首弄姿，千人一面的古代名媛仕女，或孤芳自賞、故作矜持傲氣的文人雅士、亦或在民族人物題材表現上變幻花樣？我不得不慎重地作出選擇。但我無力拒絕藝術的新感受帶來的強大誘惑，它能讓我在藝術創作上邁入新境界。

一卷《英倫紀行》讓我耗時一年，在無表現性技法借鑒的前提下，探索性嘗試充滿刺激，猶如登臨絕境卻又峰回路轉。那種“山窮水盡疑無路，柳岸花明又一村”的感覺時時伴隨著我，疑惑、興奮、沮喪、滿足交替刺激著我的神經。當最終放下畫筆、一遍遍瀏覽足足有二十米的長卷時，我意識到，邁出這一步需要的是理想、信念和堅持。動筆之初，是被異域風光所感動；進入深度創作，則需弄清余之何求；收筆之余，整理思緒，總結得失。最重要的一條是：在探索墨彩的和諧中證明中國畫表現性的多種可能。這也許是如何讓西方世界了解、認識并喜愛中國文化的一次實踐，它需要在保持中國畫技能技巧及基本載體和材質的前提下拓展其表現力的浪漫性和豐富性，并使其發揚光大。

自2013年至今，我相繼完成了《都市情懷》《蜀山探幽》《滇南煙云》系列作品近百幅，從不同角度去深化理解生活與創作、寫生與作品、筆墨與書寫、形式與內容的關系。至此，我對中國畫的繼承與創新終于有了一些感悟，果斷地和習慣性創作方式告別，不斷自省作品中的不足。我不愿看到有前人、他人或自我重復的影子，希望盡可能的排除任何模式化、符號化、標件化的因素。在每一次新感受面前，堅持用此時此刻、此地此境的嶄新感覺去完成作品，我把這種狀態總結為：“身臨其景，觸景生情，因情立意，因意成法”。對山水畫家來說，這是不斷在自然風光中發現自然美的重要途徑，任何固化的原素都會將鮮活的自然之美丟失殆盡。

中國畫創作歷來都有“智者妙于道”，“巧者妙于術”之別，妙于道者堅持藝術創新，妙于術者則滿足于技法之反復錘煉，這是技術與藝術的分水嶺。就個人而言，現在我能夠較為自覺地以開放和包容的態度反省自我，以更自由的情感表達和更廣闊的技巧借鑒來完成作品，這成為我堅持的基本原則。在意筆書寫時仍遵循：得形體不如得筆法，得筆法不如得意象。文人畫的精神內核是超越形式，而不是反對形式。亦不是具象或抽象問題，書寫性也不能理解為純形式，如這樣即抽去了其生命內核。

在中國畫的繼承和創新問題上，我的理念是：不為積習所蔽，不為時尚所惑。即，不為摹古仿古捆住手足，亦不為流行時尚所迷失方向。

有朋友在點評我的近作時寫到：當變革的沖動來自內心深處的感悟并得到有效的技藝支撐就跨入了“技進乎道”的境地，那么由此產生的作品就是感人的，此時各種饒舌的闡述都不重要了，藝術最重要的特質就是能夠打動人。我很贊成這個觀點。