龜茲壁畫人物圖像學研究

□ 仇春霞 周建朋

龜茲壁畫人物圖像學研究

□ 仇春霞 周建朋

龜茲是一個時間跨度比較長的西域古國，范圍在今新疆庫車、拜城、阿克蘇一帶，漢代在此設西域都護府，唐代設安西都護府。龜茲是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮，經濟、文化甚為發達，其最有代表性的文化是佛教文化。由于地處中原與中亞邊境上，佛教藝術中呈現出來的有別于中原的人物形象常常成為圖像學研究非常感興趣的對象，研究者總是試圖破解圖像中的一些“密碼”，這也構成了龜茲壁畫研究的一個主要特色。

一、裸體形象

聽法菩薩 新疆克孜爾石窟第38窟

在世界佛教繪畫史上，裸體形象自佛教繪畫誕生時起就已經存在，距今已經有兩千多年的歷史，它們可以分成半裸和全裸兩個基本類型，主要分布在印度和中國的新疆、敦煌以及藏傳佛教中的部分畫像。

西域壁畫中的裸體非常常見，特別是半裸，幾乎貫穿了整個時期，反而是穿了衣服的形象是比較稀少的，如拜城克孜爾石窟第14窟券頂東側壁。

20世紀80年代以來，國內外的一些學者就對西域壁畫中的裸體形象進行了研究和爭論。有些研究結果是非常有啟發性的，而有些研究結果卻體現出研究者容易犯的主觀臆測及過度闡釋的毛病。

1.龜茲壁畫裸體形象的分類

對龜茲裸體壁畫進行分類是隨著問題的深入研究而展開的，其中比較早的一位是吳焯。吳焯是“文革”之后在中央美術學院教授金維諾帶領下，第一批來到拜城對克孜爾石窟進行研究的學者，他將克孜爾石窟的裸體壁畫分成如下幾類：

一是“樂神”；二是“臥裸女”；三是聞法“菩薩”和供養“菩薩”；四是“舞女”。

“樂神”在印度神話中也被稱為“乾闥婆”，他們善于彈琴和演奏各種奇妙的音樂。他們不吃酒肉，只以香氣作為滋養，并且能從身上發出香味。

“乾闥婆”樂神中最著名的叫“善愛”，是“乾闥婆”之王，被稱為“善愛乾闥婆王”，他本是外道，并不信佛，但最后還是虔誠地皈依了佛陀。

善愛乾闥婆王是如何皈依佛門，成為世尊的“御用”樂神呢？佛陀在舍衛國的時候，有五百個特別善于彈琴的乾闥婆以樂舞供養世尊。善愛乾闥婆聽說他們的琴彈得非常好，心里不屑，就要與他們一比高低。善愛通過國王找到世尊，世尊知其來意，就化作乾闥婆，帶領七千名乾闥婆，每人手拿琉璃琴，隨侍左右，與善愛乾闥婆比試技藝。善愛乾闥婆取一把只有一根弦的琴，彈出七種聲音，令眾人不由自主地跳舞，迷狂放逸而不能自持。世尊拿了一把一根弦的琉璃琴，彈出千萬種聲音，其音清徹婉妙，聽到的人都感覺非常愉快，不由自主地跳舞。善愛乾闥婆自嘆弗如，于是去掉傲慢之心，皈依佛門，后得阿羅漢果。

克孜爾石窟第171窟中有一幅非常著名的壁畫《天神與伎樂》，人物就是半裸形象，現藏德國柏林亞洲藝術博物館。

類似于“天神與伎樂”的造型在克孜爾很多壁畫都有出現。196窟的善愛坐于佛左作彈箜篌狀，佛金剛座前置一無弦箜篌，正是佛總斷之箜篌。佛右坐一人左手抱金剛杵，象征以智金剛杵摧善愛的煩惱邪念，使其“閉惡趣門，開涅槃路”，皈依佛法。此外還有如克孜爾第163窟、第7窟等，都有“乾闥婆”出現，表明了這一形象深受人們所喜愛。

“臥裸女”，德國學者稱之為“死去的女優”，第8、38、84、98、163窟都有，也有稱為“吉祥慧女之死”。

“舞女”中最令人注意的是“飛翔的阿布薩羅”。據說阿布薩羅是天神和阿修羅從乳海中攪出來的，是“乾闥婆”的妻子，常常在榕樹下或菩提樹下吹笛、跳舞、唱歌。

裸體形象的種類還有非常多，如“大自在天及其妻”“老婆羅門的擁抱”。其他還有一些是佛傳故事中的一些特殊情節，如太子降生、悉達多的妻子耶輸陀羅入夢、降三魔女等等。

2.龜茲石窟裸體壁畫的釋讀

在佛教壁畫中出現裸體形象，在印度是正常現象，在中國卻是一件令人費解的事，所以引來了不少人的爭論。從目前所發表的文章來看，爭論的焦點集中在是否為外來影響。

意大利學者馬里奧·布薩格利（Mario Bussagli）在《中亞繪畫》一書中認為這是古代龜茲社會生活中的一個重要特點，是龜茲人那種“愛虛榮、喜歡典雅的風度，對于性欲享樂和財富有強烈的追求”的生活態度的反映。朱英榮在《龜茲經濟與龜茲文化》里肯定了馬里奧·布薩格利在《中亞繪畫》的觀點，認為“這個看法很有見地”，并同時征引《北史》和《唐書》中的文字做依據。但朱英榮的觀點前后有矛盾，一方面他說“這時的龜茲文化為了迎合于龜茲商人和市民階層的欣賞趣味的需要，而在石窟壁畫中出現了裸體女人像”①，另一方面，他在《龜茲石窟壁畫藝術芻議—兼與蘇北海先生商榷》一文中，又對蘇北海類似的觀點進行了批駁。

吳焯對祼體形象出現的成因進行了多方面分析，他把重點放在了外來藝術的影響：

第一是希臘藝術的影響，他說“在龜茲藝術家的理想里，表現一個具有高貴身份的王妃，她的地位與軀體的美好是統一的。……在這方面，他們比希臘人走得更遠，而跑在世界裸體藝術的前頭”②。

第二是來自印度本土的某些宗教，如婆羅門教。

第三是龜茲本土的社會文化影響。龜茲以歌舞出名，“享樂和縱欲是龜茲上層生活的重要特點”③，“古代龜茲的僧徒對于佛教的戒律，同漢地相比較，大概是很無所謂的”④。

天神與伎樂 新疆克孜爾石窟第171窟 柏林亞洲藝術博物館藏

吳焯還從反面教育的角度進行了闡釋，認為這也是“觀像”的一種方式之一，這就顯得非常勉強。另外，他還說：“克孜爾壁畫不僅根據內容需要安排裸體，而且有意識地把本來不需要裸體的人物，也以裸體的方式表現。”

另一位值得一提的研究者是蘇北海。蘇北海在《龜茲千佛洞壁畫與維吾爾族的歷史文化關系》中說：“在龜茲石窟的因緣故事畫中有一些全身赤裸、一絲不掛的男性裸體人物形象，他們都被安排在佛的身旁。這些男性裸體人顯然不是古代龜茲人民的形象，因為古代龜茲人民沒有裸體的習俗。”⑤

蘇北海還下結論說龜茲壁畫中的裸體形象是“確認人的本體存在”，是“人性的本能要求”，是為了“沖擊一切反人性的虛偽的宗教禁欲主義”，蘇北海的這個觀點可能是受到當時文藝思潮的影響，但用于600年前左右的西域，恐怕是不合適的。

無頭空衣外道

魔女誘惑 孔雀窟第76窟 柏林亞洲藝術博物館藏

對龜茲壁畫中的裸體形象進行全面研究的是霍旭初。他首先辨明了“裸體”的含義，有的是上身裸，有的是全身裸。他們集中在克孜爾石窟。克孜爾早期（3世紀末-4世紀中）壁畫并不普通采用女性裸體形象。其次劃分了發展階段，分為發展期（4世紀中5世紀末）和繁榮期（6-7世紀）。霍旭初對一這現象進行了解釋，他認為是由克孜爾的具體情形所決定的：首先是佛經的影響，除了公認的小乘“說一切有部”外，小乘“法藏部”、早期大乘思想也對克孜爾的裸體形象產生了深刻影響。其次是外來風格的影響。他說：“早期犍陀羅佛教藝術直接借用了古希臘神祇的外形，且有較多的男性裸體造型……尤其違反‘禁欲’觀念的女性裸體，至犍陀羅藝術的‘成熟期’（約公元2世紀以后）幾乎就看不見了。”⑥

在論及裸體形象的終極目的時，霍旭初回歸到“表法”作用。為了說明這個問題，他還引用了美國學者的一段話：“無論在寺塔或佛院，雕刻還是繪畫，都是借以圖繪的描述，灌輸給信徒們以極其重要的教義信仰，但從沒有表現出一種耽于肉感色情的特征，如印度藝術中經常表現的那種情調。”⑦但這其實還不如他在《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》一文中講得客觀：“龜茲壁畫上出現某些裸體或誘惑的描繪，是龜茲社會審美意識的反映。古龜茲人的藝術愛好，欣賞習慣均受到波斯、印度、希臘藝術的影響。此外早期佛經在對肉欲誘惑行為的描寫是頗著筆墨的，這都是經本流行地的觀念反映。龜茲壁畫以經本內容繪畫也是自然的，說一切有部思想核心‘有’的觀念，也會影響佛教藝術家的創作，這就使龜茲壁畫具有一定的生動性與寫實性。”⑧對這一觀點，他在《論克孜爾石窟伎樂壁畫》中進行了重申，聽起來這個觀點更客觀。

其實，壁畫中的裸體形象應該是與當時的社會習俗和文化有關系的，比如被剝走的壁畫“無頭空衣外道”，就可能與耆那教有關。“耆那教”是印度的傳統宗教，“空衣外道”是印度耆那教派別之一，又名露形外道、天衣派、裸體派，形成于公元1世紀左右。耆那教徒主張不擁有私人財產，連衣服也不能有，以天為衣，因此被稱為“天衣派”。他們經常過裸體生活，并不感到羞愧，因此又稱為無慚外道。

壁畫“無頭空衣外道”由德國探險家阿爾伯特·馮·勒柯克（Albert von Le Coq，1860-1930）發現于克孜爾魔鬼窟，約公元7世紀以前。在這幅畫里，最引人注目的是陽具上的環，據格林威德爾和勒柯克的觀點，是童貞的標志：

這種標志對于苦修者來說，不僅是通過包皮（praeputium）表示禁欲，如果這不是載在陽具上的話；同時還通過身體上發光的陰莖（glans penis）來表示。這是古代印度懺悔者的懺悔標志（lingavalaya）。

據說這種習俗在今天的印度仍然很普遍，并且多處保留有古代的“耆那教”雕塑，“巴胡巴利是耆那教天衣派圣者”，也是全身裸露，因為長期苦行修煉，長期站立不動，以至于藤蔓植物都爬上了他的身體。這尊塑像雕建于公元981年，位于卡納塔克。

二、有翼天使

1906年12月，斯坦因第二次進入新疆地區考察，在取道若羌進入羅布荒原的途中，察看了米蘭古城，對一處外方內圓的土坯佛塔（斯坦因編號M3）進行發掘。在清理東北和東南段環形過道的碎塊中，發現了繪有彩畫的護壁，護壁上展現出精美的“有翼天使”半身像。清理結束后，斯坦因將其中七幅完整的“天使”畫面切割下來裝入箱內，運至印度新德里國立博物館。

1989年秋末，由新疆文物考古所研究員王炳華等一行四人組成的塔克拉瑪干沙漠綜合考察隊考古組在若羌進行了為期一周的考察。他們在米蘭古城的一座佛寺遺址（M2）中又一次幸運地發現了兩幅并列的“有翼天使”畫像。壁畫位于回廊內壁底部，上面有一條黑色的分欄線，在此線左端上方有一蓮花座，褐紅色。蓮花座左側，殘存不甚清晰的雙腿下半部分。左側“天使”通高27厘米，殘寬52厘米；右側“天使”通高28厘米，殘寬43厘米；蓮花座寬32厘米，高15厘米。在“天使”像底下還有一道底線，底線距上部分欄線31厘米。

“有翼天使”出現在西域，首先就讓斯坦因很感慨，他說：“在昆侖山南北各處所見任何古代美術繪畫作品中，以這些壁畫的構圖和色調最近于古典的作風”，并很快斷定“這種風格的作品，不可能產生于西藏人占領時間或緊接于其前的中國控制時期，當與希臘化的近東存在有直接的聯系。”⑨

中國學者對“有翼天使”的研究集中體現在以下兩篇文章中：一是邱陵的《新疆米蘭佛寺壁畫：“有翼天使”》⑩，二是王嶸的《關于米蘭佛寺“有翼天使”壁畫問題的討論》。

邱陵的主要觀點可歸納如下：

一是雖然還有些爭議，但大體可以認定，米蘭佛寺壁畫中的“有翼天使”正是古希臘宗教神話里著名的愛神—厄羅斯（Eros）。

二是摘錄了斯坦因關于米蘭壁畫與基督教文化關系，斯坦因在報告中提到“怎樣才能弄懂這些好像是借自早期基督教圖案的意義”，在闡述其天使像風格時又指出“它很明顯和早期基督教藝術中天使所帶的翅膀一致”。但是他對此并無把握，最后他終于說道：“那可能就是把受早期基督教圖像影響的可能性完全撇開的年代，或者其他方面的理由，但我們可能還記得，遠在基督教發展它的圖像以前，作為有翼的天國使者‘安琪兒’這個概念，就已經為西亞不止一個宗教體系所熟悉。”但作者又認為，“從年代上看，米蘭佛寺的‘有翼天使’與基督教傳播并無聯系。”

三是引用了克林凱特和韓康信的人種學觀點。克林凱特指出：“米蘭位于鄯善國，這個國的居民是混合型的。在這個沙漠小國中既有當地的土著民族，他們的語言與庫車和焉耆的吐火羅語相近，又有印度和中國的居民。早在公元最初幾個世紀時，西藏高原東北部的各個部落，也對它發生過影響。”韓康信在對新疆天山南北大部分墓葬中出土的人頭骨抽樣分析后，指出新疆是東西方人種在歐亞大陸交錯的地帶。然而，同在“絲綢之路”南道，塔里木盆地南緣上的洛浦縣山普拉墓地、米蘭古墓、樓蘭古墓三個地區的人頭骨分析結果，得出了地中海人種在這三個地區并存的結論。

四是引用馬里奧·布薩格利和蘇珊·武德福特的觀點討論了畫法。

意大利學者馬里奧·布薩格利一再強調：“在絲路南道米蘭所發現的壁畫可以被視為犍陀羅派的作品”，“米蘭繪畫和犍陀羅雕刻間的肖像畫法的連結點并不只限于收藏于柏林的浮雕，它可以延伸到來自犍陀羅地區東北部的整個一系列作品。該地區通過一條穿過斯瓦特山谷的路直接和絲綢之路南道相連，其中一些作品是由Hoti Mordan向導隊收集的，從其敘事性畫版上畫的弧線和尺寸判斷，它們似乎源于同一遺址。這些畫是出自同一個人的手，有趣的是這些畫和米蘭一樣。”

蘇珊·武德福特認為：這種技法始于公元前1世紀。當時一些羅馬畫家發現可以不必使用灰泥塑成立體塊料，而在護墻上便可以將合乎理性和自然主義幻想在整個空間打開，同樣可以取得寫實的效果。這便是羅馬藝術家的發明，此法很快得到廣泛使用，埃及法雍的羅馬繪畫技術與此同屬一個體系。

五是用旁證來說明“有翼天使”是外來藝術中的一個例子，主要有以下幾例：

（1）斯坦因曾在古樓蘭遺址發掘到一件毛織品的殘片，人像面部仍然采用的是暈染的方法，使畫面呈現出立體的效果。斯坦因認為這個頭像是希臘神話中的赫密士。

（2）樓蘭古城出土了大量文書，有些文書是用繩子捆扎著的，當時封檢后還捺上封泥，封泥上有刻著有翼天使的，也有刻著雅典娜像的。

（3）與之相關的佉盧文題記表明這些藝術與古代中亞有著十分密切的關系。

王嶸主要是綜合分析其他人的研究成果。如分析斯坦因的研究成果，引證黃文弼和閻文儒的研究成果。

斯坦因認為“磨朗護墻板上這些畫像必須追溯到希臘的神話，以有翼的愛神為其直接的祖先”，又認為是“借自基督教造像”，又認為與佛教中的護法神“乾闥婆”聯系起來。斯坦因他認為這些圖像具有古典風格，“這些壁畫的構圖和色調最接近古典的作風，完全睜開的大眼靈活地注視，小小微斂的唇部的表情，把我的心情引回到埃及托勒密同羅馬時期木乃伊墓中所得畫版上繪的希臘少女以及青年美麗頭部上去了”?。與“有翼天使”同時出現的還有佛陀與六位弟子，斯坦因認為他們的題材雖然是佛教的，但“美術表現的細微處卻全是得之于希臘的模型”。除了眼睛不一樣，衣褶樣式以及手從袈裟里伸出來作曲姿勢等，在繪畫技術上，表現肌肉時利用光與影這種希臘古典美術通常的畫法。

黃文弼《羅布淖爾考古記》發表于1948年，對斯坦因將此與佛教中飛天的聯系進行質疑。

閻文儒《就斯坦因在我國新疆丹丹烏里克、磨朗遺址所發現幾塊壁畫問題的新評述》認為：“如果要追溯這些有翼神像的來源，與其說是淵源于希臘，還不如說是淵源于漢畫像石中的‘羽人’。很難想象，在佛教的支提窟中，有希臘神話上的‘愛神’畫像。”閻文儒用美術的風格方法批評斯坦因：從有翼神像及佛陀同六弟子像的畫風運筆看，已不是晉、南北朝“緊勁連綿”“風趨電疾”“鉤戟利刃森森然”的線條，而是唐代以來“彎弧挺刃”“其勢環轉”“勾綽縱掣”的筆法了。“這樣的畫風，無論如何也不能說是三四世紀晉、十六國時代的作品。斯坦因所以這樣往上推，是為了把這作品的題材附會到愛神上去。”他得出結論說：如果不是馬夏爾所提出的“乾闥婆”像，就很可能是唐代以來從天竺傳入、在佛教法會前表演的一組“迦陵頻舞”。閻文儒認為這些帶翼神像是迦陵頻迦的觀點為大多數人所接受。

閻文儒的結論在時間上卻與斯坦因和林梅村的論證不相符。斯坦因根據繪畫上的佉盧文斷定“有翼天使”產生的時代背景是3至4世紀，另外同時發現的一尊座佛底上有婆羅迷文字，從這些文字來看，年代最遲不過4世紀。著名的佉盧文研究專家林梅村把時間定要2世紀末至4世紀初。因此，單憑美術風格來判斷年代是危險的。這樣一來，“有翼神像”為唐代“迦陵頻舞”的觀點也因時間對不上而破滅。

王嶸還對繪畫風格進行了引證：1.意大利學者馬里奧·布薩格利說：“米蘭繪畫證明在繪畫發展上留有明顯印跡的相當復雜和修飾性的透視畫法技巧傳入中亞。”2.印度學者B· N·普里說：“米蘭的壁畫因其風格的強烈，佛教內容、象征的結構和貴霜—伊朗式的花邊而形成了犍陀羅派主流地區中最為廣泛的一支。據推測，米蘭這一支已被移植到繪畫方面，或者換句話說，米蘭藝術已經被當作犍陀羅藝術的一個前哨，表明中亞各民族和貴霜帝國人民之間的接觸。鑒于其風格，它們富于西方成份的肖像畫法得以極好的重新改造。和眾多的繪畫比較起來，米蘭繪畫也許顯得普普通通，但談到佛教繪畫，它們的重要性提示出西方對東方社會精神氣質的影響，這一點是不能忽視的。作為佛教藝術較早的例子，米蘭繪畫并不是表現出其新生，而是一種進化和相當成熟技藝的產物。”

有翼天使 米蘭佛寺壁畫殘片

三、樂舞圖

1903年日本大谷光瑞探險隊在庫車東北23公里的蘇巴什古寺（昭怙厘佛寺）挖掘出了一個舍利盒。此盒現存東京，由私人收藏。此盒一開始并未被人加以注意，因為它的圖案被紅、灰白、深藍三種顏色覆蓋，還鑲有一些方形金箔做裝飾，盒內僅剩骨灰，外形沒有特色。直到半個世紀后，有人發現顏色層內有繪畫的痕跡，經剝去表面顏色，盒上的圖像才顯示出來。因為圖像中有有翼童子，因而引來許多研究。相關文章有李安寧的《龜茲舍利盒樂舞圖研究》?、王嶸的《龜茲舍利盒樂舞圖文化解讀》?。

壁畫中的樂舞圖對于文化學研究提供了許多可探索的線索。李鐵在《高昌樂舞圖卷》?中提到了以下幾個信息：

（1）古代西域民族樂舞：蔥嶺以西有康國、安國樂，絲道南路有于闐樂，絲道北路有疏勒、龜茲、高昌樂，伊犁河流域又有獨具草原風格的悅般樂舞等。在唐代的“十部伎”中，西域的民族樂占有半數，其中尤以龜茲和高昌樂影響最大。

（2）西魏初，高昌樂已傳入中原，北周時，高昌樂即作為饗宴之樂慣用于宮廷。

（3）直接或間接反映高昌樂舞的繪畫藝術品，尚存十六國到隋唐時期的30余幅，依其內容，大致可分為奏樂、舞蹈、說唱三種形式。

（4）樂隊：柏孜克里克石窟第20窟、第6窟、第29窟的樂伎圖，哈喇和卓的可汗宮廷奏樂圖及吐峪溝的絹畫奏樂圖。

（5）柏孜克里克石窟第20窟，1913年被日本大谷光瑞探險隊剝走，后轉為東京木村貞造個人收藏。壁畫上存六個男女樂人形象，女梳環髻或椎髻，男扎發后籠，均上身袒露，配臂釧，披絲巾，背景有華蓋、法器。展示出的這些特征，清楚地表明這是一個佛教寺院的樂隊團體……畫上六位樂師，聚精會神地吹奏橫笛、篳篥，撥著琵琶，敲著鼓。

李鐵所說的此圖可見于《西域考古圖譜》第13頁，印刷品上題“唐宋間壁畫片段（木頭溝）”。此圖被兩根橫線和一條豎線分成六個部分，幾乎每一部分正好為一個頭像。

其中左邊一行的第一、二個為女性，區別特征主要有兩點，一是她們均在頭頂挽有幾重環髻；二是她們均沒有胡須。另外四位男性中有三位發型一致，他們都在右邊一行，均為直發，并在后腦勺部位束起來。他們的胡須也很相似，須發皆長，健勁硬朗。而左邊最下一位男性是具有犍陀羅風格的貼額卷發，有胡無須。

伎樂天（排簫） 新疆克孜爾石窟第77窟

奏樂婆羅門 新疆柏孜克里克石窟第33窟

在人物體貌特征上，兩位女樂伎具有典型的西域風格，而左右最下面的兩位伎樂則與中原的天王力士極為相似，在陜西碑林的石刻藝術中常見到這樣的天王形象。右行第一位則與中原的龍王形象很相似。從面部造型來看，這五位形象均與現實人形有很大差距，是經過藝術處理的人物形象。但是右行第二位老者卻有中原人的特征，是一位中原農夫的形象。

這六位伎樂每人手里持有一件樂器：左行第一位手持橫笛，左行第二位吹篳篥，左行第三位所持樂器被遮住，無法辨識，但可以肯定的是他所拿的樂器不在身體的前面，而在后面，因為他的一只手出現在身體的后方，也許可以理解為他的演奏方式與反彈琵琶相似。右行第一位樂伎手里拿著的（對擊的兩個盤？）樂器在龜茲舍利盒上也有出現，只不過它是被提在手里的。右行第二位樂伎手里拿著鼓，左手持鼓槌，右臂夾一面大鼓。右行最下面一位只留存了一只手，這只手正在彈琵琶。

六位伎樂正處于演奏狀態，而且神情亢奮。在器官的畫法上，六個人的耳朵大同小異，所謂大同，是指耳垂都很大很長，但形狀各有不同，其中第一排的兩位伎樂耳朵畫法是一樣的。

除了頭部，身體的各個部分幾乎都處于被其他物體所遮蓋的狀態。這樣，畫家就需要在另一個地方恰當地接上原來的線條，使對象畫得完整。這幅伎樂圖盡管在人物臉譜上具有類型化的特點，但是在用線造型上顯示了畫家比較高超的線條穿插能力。這種能力可以與傳為吳道子的一些作品相比較，比如《天王送子圖》《八十七神仙卷》等。吳道子的特點在于拉長線，線條走勢清晰，一如行云流水。而這幅伎樂圖雖然也有長線，如人物披肩，但長度有限，整個畫幅高不過35厘米、寬不過30厘米，安排了6位人物，因此每根線條都不長。但是在短線條的造型中，畫家的穿插能力顯現出來了。人物除了頭部，身體的各個部分幾乎都處于被其他物體所遮蓋的狀態。這樣，畫家就需要在另一個地方恰當地接上原來的線條，使對象畫得完整。

另外，在人物排列上，因為幅面小，人物多，排列擁擠，可是人物一層一層地被安置，并無差錯。

線條的形態也相當豐富。同是用線長表現胡須，四位男伎樂的線條各有特色，右行第一位的胡須稀稀落落，卻不是軟而無力，而是一根根如“毛根出肉”，健勁有力。右行第二位伎樂的胡須線條略帶波紋，胡須顯得柔軟，為了表現他須發皆白的特點，畫家在畫須發之前，先敷上了白色的底色。同時，畫家還給這位伎樂的胡須修飾出一個葉片的形狀。右行第三位的須發線條雖然疏朗，卻被敷成黑色的底襯，達到胡須濃密的效果。

這幅畫被注明是唐宋間的作品，從線條不再只是鐵線描而變化更豐富的特征來看，這是有理由的。比如右行第二位伎樂的披風，線條比身體的外輪廓線要細。

另外，胡須的表現方式也有變化，比如在勒柯克的《新疆佛教藝術》（上）中有一幅迦葉的圖像（圖版見第240頁，說明見第207頁）。這幅作品的圖版說明“早于公元7世紀（？）”打了一個問號。迦葉的胡須就只是被敷以色塊，而沒有用線條。

此外，在色彩的使用上，迦葉的須發是藍色的，這是一種不遵循“現實”原則的藝術表現手法，而這幅樂伎圖則采用了“以色貌色”的原則，從藝術發展史的角度來說，這是后來才出現的創作原則。可是在手臂畫法上仍然帶有早期的特征，如持橫笛的左手、拿鼓槌的左手，都是早期典型的幾何形畫法。

（6）柏孜克里克石窟第6窟，婆羅門奏樂圖，仍藏木村貞造氏手中。面面上出現有橫笛、篳篥、拍板、五弦，以及一種極為特殊的條型弦樂。畫幅上有樂師五人，頭戴三叉冠，身著棋格宮廷樂服，前排二人撥琵琶、鳳首箜篌，后排三人吹奏笙、笛、簫、管，均面視前方，宛如一個樂隊正在舞臺上演出。從那前視的方向與各自的動態分析，又很可能在配合舞蹈演奏。

（7）柏孜克里克石窟第29窟西壁上端的條幅樂伎圖，分上下兩列，上列十八，下列因煙熏模糊看不清，但仍可見其中有演奏排簫、雙篳篥、橫笛、火不思（忽雷？）和擊腰鼓、撞銅撥的樂人，以及體態輕盈、姍姍起舞的俳優。

（8）吐峪溝古墓的條幅絹畫奏樂圖，原為日本桔瑞超收藏。畫面殘存兩女樂人，左僅留一手和似箏樂器，像在撫弦試音；右方樂女梳驚鵠髻，額上飾黃星靨子，著繡花窄袖翻領胡衫，似在演奏腰鼓。

李鐵所談到的這幅圖見于《西域考古圖譜》繪畫部分之第52頁，圖錄說明為“唐畫婦女圖片斷絹本（吐峪溝）”，人物衣服上的花紋具有西域特色，這種小碎花極少出現在現存中原繪畫中女性的衣服上，初唐女性衣服主是要純色，如永泰公主墓室壁畫、章懷太子墓室壁畫，等等。盛唐《虢國夫人游春圖》仍然是以純色為主。盛、中唐之際開始出現大團花，如張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》，女性衣服以大團花為主，其領口的款式也不見于中原繪畫，這可能與人物衣服的質地有關，這種領口似乎不是絹或紗，而是棉布或麻料，這種布料大量見于干尸身上。人物手的畫法與《簪花仕女圖》中那位持扇紅衣仕女很相似（在《西域考古圖譜》的刺繡部分第4版，有一幅樂伎彈奏琵琶的形象，出土于木頭溝，從人物姿態及衣帶瓢動的方向來看，似乎是飛天）。

（9）柏孜克里克石窟第7窟和19窟有擊鼓圖，描繪金剛武士擂鼓，人物梵相胡貌，龐眉大目，情態灑脫勁健，充滿空間運動感。

（10）三幅童子奏樂圖，壁畫中的兩童子，蓄乳發，掛項圈腕鐲，裸體，頭頂有獨角獸，一奏阮咸，一吹橫笛，情態天真可愛，饒有風趣。交河古城發現的鬼子母錦畫中，還有一個演奏弦樂的童子，日本林謙三考證是火不思。

（11）舞蹈：比較著名的是十六國與唐代的四幅。十六國末期的宴飲樂舞紙畫出土于阿斯塔那古墓群，后流失日本。圖中描繪二男樂工擊鼓吹簫；一春裝妙齡少女，長裙束腰，兩臂左右平伸。

（12）表現初唐樂舞的一組女俑，1973年發現于阿斯塔那張雄夫婦墓中。這些女俑多著團巢對獸紋錦衫，長裙，高髻，描額，艷裝舞姿，情態各異，是一種踏歌合舞的陣容。其中最引人注目的，是女扮男裝的“合生”與一舞伎。女扮男裝的是一個頭戴介幘的少女，而飾赤花鈿，著雪花綾襦衫，束寶相花絲帶，披羅巾，折裙蓋足，身體微微前傾，長袖前后拂動，造型豐潤優美。

（13）仕女樂舞絹畫，1972年發現于張雄之孫張禮臣墓。原有聯屏六幅，舞二樂四，左右相向而立，現僅存一舞樂。舞者仕女裝束，高螺髻，前額描雉形花鈿，身著黃藍相間卷草紋錦袖短襦，曳降色長裙，登高頭青絢履，左手拈披帛，似伴著箜篌、阮咸旋律振臂而舞。

（14）說唱藝術：說唱插圖本《烏古斯可汗傳說》，說唱《彌勒會見記》。

（15）摩尼教壁畫，右方一人奏曲項琵琶，左一人穿鮮麗服裝，坐在深紅色地毯上說唱，中間一人可能是伴唱或扮演著插話對答的角色。原件現存德國，知名學者馮·加班認為這是一幅奏樂說唱圖。從吐魯番近年出土的一些民族語言文獻與繪畫看，馮·加班的論斷是可信的。

（16）柏孜克里克石窟第37窟的撥箜篌演唱圖。畫面描繪一個伎樂菩薩，柔指撫弦。箜篌十軫，頂端雕雙耳振羽鳳首，與敦煌壁畫上的那個架箜篌造型相近且不雷同。這幅壁畫不僅給我們再現了當時演奏鳳首箜篌的模式。同窟有另一幅圖像菩薩擊鼓圖。西域貴婦裝束的伎樂菩薩，正一手持杖輕擊細腰小鼓，一手動作表演，口形圓張，表情幽默，邊演邊唱。

龜茲壁畫并非只是以上三個“畫”題引起了研究者的關注，事實上，還有許多圖像是值得關注的，它們有的與佛教經文有關，有的與當地當時的民情風俗有關，這些圖像的遺存對于了解當時的文化與習俗有著十分重要的意義，因此也期待更多的學者對它們進行研究。

（仇春霞，北京畫院副研究員；周建朋，北京大學藝術學院博士后）

鄭寒白

注釋：

①朱英榮《龜茲經濟與龜茲文化》，新疆美術攝影出版社，1993年，第21-22頁。

②吳焯《克孜爾石窟壁畫裸體問題初探》，見《新疆藝術》編輯部《絲綢之路造型藝術》，新疆人民出版社，1985年，第254頁。

③吳焯《克孜爾石窟壁畫裸體問題初探》，見《新疆藝術》編輯部《絲綢之路造型藝術》，第259頁。

④吳焯《克孜爾石窟壁畫裸體問題初探》，見《新疆藝術》編輯部《絲綢之路造型藝術》第260頁。

⑤蘇北海《龜茲千佛洞壁畫與維吾爾族的歷史文化關系》，《喀什師范學院學報》1989年第4期。

⑥霍旭初《克孜爾石窟壁畫裸體形象問題辯真》，《西域研究》2007年第3期。

⑦[美]H·?因戈爾特著《犍陀羅藝術》，李鐵譯，上海人民美術出版社，1991年，第7-8頁。

⑧霍旭初《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》，《敦煌研究》1990年第2期。

⑨斯坦因著《斯坦因西域考古記》，向達譯，中華書局、上海書店聯合出版，1937年，第83頁。

⑩邱陵《新疆米蘭佛寺壁畫：“有翼天使”》，《西域研究》1995年第3期。

?王嶸《關于米蘭佛寺“有翼天使”壁畫問題的討論》，《西域研究》2000年第3期。

?斯坦因著《斯坦因西域考古記》，向達譯，第83頁。

?李安寧《龜茲舍利盒樂舞圖研究》，《新疆藝術學院學報》2003年第3期。

?王嶸《龜茲舍利盒樂舞圖文化解讀》，《民族藝術》1997年第1期。

?李鐵《高昌樂舞圖卷》，見《新疆藝術》編輯部《絲綢之路造型藝術》，第121-130頁。