守望敦煌—樊錦詩訪談

守望敦煌—樊錦詩訪談

記者(以下簡稱記)：您在敦煌工作50多年，長期從事石窟考古、石窟保護與管理的研究，為敦煌石窟的保護、研究、弘揚事業做出了很大努力，極大地提高了敦煌石窟科學保護和管理的現代化水平。擔任敦煌研究院院長17年，一直為工作奔忙，現在做了名譽院長，狀態有變化嗎？

樊錦詩接受本刊記者采訪

樊錦詩（以下簡稱樊）：有點變化。從管理工作崗位上退下來，壓力小多了，但石窟工作還要繼續做。

記：怎么總結您從大城市來到敦煌這半個多世紀的感悟？

樊：我在敦煌的時間越長，對敦煌石窟的感情越深，對敦煌研究院的前輩越發感佩。因為隨著自已對博大、寬廣、厚重、高深的敦煌石窟的價值認識逐漸深入，越發地崇敬她，視同自已的親人般舍不得離開她，總想著如何更好地去呵護她。我們的前輩70多年前離鄉背井，在極其艱難的條件下，來到莫高窟，開創了敦煌事業，不僅為我們奠定了繼續發展敦煌事業的基礎，還為我們留下了寶貴的精神財富。在敦煌研究院成立70周年之際，我總結了16個字的“莫高精神”，即：堅守大漠，勇于擔當，甘于奉獻，開拓進取。堅守大漠—是說一代又一代的莫高窟人薪火相傳，堅守在生活艱苦的戈壁沙漠中，孜孜不倦地為敦煌莫高窟工作；勇于擔當—是說自覺以保護、研究、弘揚中華民族優秀傳統文化為已任，做到無愧祖先，無愧后人；甘于奉獻—是說心甘情愿投身敦煌，顧大家，舍小家，棄享受，耐寂寞，一心為敦煌事業埋頭苦干，無怨無悔；開拓進取—是說敢為人先，在科學保護、學術研究、文化弘揚的探索發展歷程中，在文物界填補了一個又一個空白，結出了一個又一個碩果。前輩的精神激勵著我們，要繼承他們開創的莫高精神，踏著他們的腳印，更好地呵護具有“特殊的全球性價值”的莫高窟，為推動敦煌事業的繼續發展奮發前進。

1956年，赴榆林窟途中

1955年7月，敦煌研究院美術所孫紀元臨摹第420窟壁畫

1955年8月，敦煌文物研究所職工臨摹第196窟壁畫

1956年7月，敦煌研究院美術所李承仙、歐陽琳等在榆林窟第25窟-北壁臨摹《彌勒經變》

1956年8月，敦煌文物研究所臨摹榆林窟第25窟《外室天王》完成后開會審查

1955年10月，敦煌研究院美術所李其瓊在第427窟臨摹邊飾文樣

記：考古是您的專業領域，退休之后還在做考古方面的事嗎？聽說敦煌石窟考古報告開始出版了？

樊：是的。在我擔任院長期間，已出版了第一卷《莫高窟第266-第275窟考古報告》，現在我還在繼續做這方面工作。

記：學界對這卷莫高窟考古報告評價很高。它還作為考古方面著作的代表，獲得了吳玉章人文社會科學獎。

樊：石窟考古報告應為石窟保護、學術研究、弘揚利用提供全面準確的資料。科學的石窟考古報告，必須對報告所涉及的每個洞窟所有遺跡進行全面、系統、詳盡、準確的記錄。這卷報告是綜合采用了考古、佛教、藝術、測繪、計算機、化學、攝影等人文學科的研究成果和自然科學技術，通過文字、測繪圖、攝影圖、數碼全景攝影拼圖等方法，對洞窟遺跡進行記錄，然后編纂成考古報告。其內容文理交叉，不僅記錄了洞窟建筑結構、塑像和壁畫內容，還記錄洞窟結構、彩塑和壁畫的原建、原塑、原繪及重建、重塑、重繪的遺跡，上下層遺跡之間疊壓的空間和時代關系，以及對所用材料、制作工藝和時代的分析。并通過研究分析，對洞窟結構、彩塑和壁畫內容及壁畫藝術特點提出了新見解。這卷考古報告提供的各種原始資料信息超過了以往的考古報告。百卷敦煌石窟考古報告是項艱巨宏大的工程，我們下了很大功夫，才出版了第一卷，這項工作必需繼續堅持長期做下去。

記：你們采用激光三維掃描技術，獲得準確的石窟數據，對研究很有價值。一般研究所沒有條件進行這種測量。

樊：是的。科學的考古報告，要求對洞窟遺跡的測量一定要提供準確的數據。我們經過各種測量的試驗，出版的這本報告采用激光三維掃描技術和計算機軟件繪圖等技術，解決了石窟建筑結構極不規整、壁畫墻面不平整、塑像造型復雜的問題，得到了準確的測量數據。實現了石窟考古測繪的新突破。

記：做這卷考古報告的團隊有多少人？

樊：十幾個人。有考古、歷史、測繪、信息資料、攝影、計算機、化學分析等多學科專業人員組成團隊。

記：以后的每一卷都要按照這個體例來做？

樊：是的。基本要按此體例來做，但為了保證今后每一卷的質量，還要不斷探索和改進，提高研究和科技水平。

記：這卷考古報告做得如此詳細，后人拿這個報告就可以詳細了解這些洞窟了。

樊：是的。考古報告記錄提供的石窟所有遺跡的全面、可靠的原始資料，是石窟永久保存、研究、利用的基礎，也是石窟復原的依據。這卷考古報告是遵照我的導師宿白先生創立的石窟寺考古學體系做的。以前的石窟研究者，多從美術角度去研究，宿先生認為很不夠，應該用考古學的方法，對石窟做科學、詳細的調查記錄，有了可靠的資料為基礎，才能開展深入的石窟研究。

記：敦煌石窟跟絲綢之路上的其他幾個石窟，比如新疆拜城的克孜爾石窟、吐魯番的柏孜克里克千佛洞，還有甘肅天水的麥積山石窟，它們之間存在著怎樣的關系？

樊：您提到的這些石窟寺都分布在絲綢之路上。敦煌于公元前111年設郡，莫高窟于公元366年創建，期間經過了477年。史書和考古資料證明，莫高窟創建之前，敦煌早已深受漢文化影響。敦煌位于絲綢之路的“咽喉之地”，受到了東西方文明的影響。我認為，敦煌石窟是在接受中原為代表的漢文化基礎上吸取西域外來文化和多民族文化的載體。遺跡和遺物說明敦煌石窟在不同時期受到了新疆克孜爾石窟、吐魯番柏孜克里克千佛洞佛教藝術的影響。莫高窟北朝晚期進一步漢化，其特征與天水同期的佛教藝術較為相似，都體現了以中原為代表的漢文化的影響。

記：現在用的這個莫高窟序列編號大概是什么年代的？

樊：莫高窟的洞窟編號，從20世紀初由西方列強英、法、俄的考古學家開始，后經敦煌官廳、學者繼續，到20世紀40年代國立敦煌藝術研究所再次重編。現在我們用的是敦煌文物研究所20世紀50年代初公布的洞窟編號。由于半個多世紀的多次編號，造成研究者使用的洞窟編號也五花八門。為了方便研究者查找莫高窟的歷史研究成果，敦煌研究院制作了歷次編制的莫高窟窟號對照表。

記：第一卷從開始到出版大概用了多久？

樊：大概經歷了20年吧。由于我個人對編篡考古報告的業務水平所限，投入力量和運用科技手段不夠等主客觀原因，盡管我們不斷修改，但是報告達不到全面、準確記錄洞窟遺跡的目標。我們的態度是堅持把考古報告做好，再拿出來出版，絕不馬虎，絕不草率。在宿白先生的指導下，通過院內外多學科專業人員的團結合作，采用多種現代科技手段，文理交叉結合，經過反復研究、試驗、修改，這卷考古報告才于2011年出版。

記：第二卷的完成情況如何？

樊：第二卷比第一卷難度更大，遇到了第一卷所沒有的新難點，其工作量三倍于第一卷。洞窟結構和彩塑復雜性加大了技術記錄的難度，考古團隊力量也不足。但我們仍然堅持認真負責的態度，堅持研究、探索，改進，做不好絕不出版。目前正在采用各種方法，對第二卷的洞窟建筑結構、彩塑和壁畫內容進行記錄，已完成了大部分工作。

記：這件工作是您到敦煌幾十年來以來最看重的一件事。

樊：對我這個學考古的人來說，大學畢業，分配到敦煌研究院工作，任務就是從事石窟考古，就是要做考古報告。做不出考古報告，成為我長期放不下的心結，或者說包袱。我曾說過做不出考古報告，院長當的再好也沒有用。再說，過去除有整窟臨摹外，已有許多的敦煌石窟研究成果，出版物已然不少，有的研究成果水平也很高，但多是研究洞窟的局部，已有出版物只能說都是石窟選集。長期沒有一部全面、系統、詳細而科學的整窟資料，這樣就不能給研究者提供可靠完整的原始資料，會使敦煌石窟研究難以深入。因此，我經常產生沒有盡責的內疚。現在已出版了敦煌石窟考古報告的第一卷，雖心中略有安慰，但這是我到敦煌近半個世紀才交的考卷，還是感到我有推?不掉的責任。所以，我想在有生之年，要為敦煌石窟考古報告繼續做工作。

記：除了考古之外，對敦煌壁畫的臨摹也是一項重要的工作吧？

樊：是的。畫家們多半愿意搞創作，不太喜歡臨摹。抗日戰爭時期的1944年，國立敦煌藝術研究所創立，臨摹是當時的一項主要業務。一些畫家來到敦煌莫高窟，看到古代藝術家創作的敦煌壁畫如此動人，被牢牢地吸引住，開始臨摹壁畫。業余時間他們也搞創作，并用他們對敦煌壁畫的理解，將其中的精髓溶入其創作之中。臨摹和創作都取得了較好成績。現在我院美術研究所主要任務是六字方針，即臨摹、研究和創作。

記：幾十年來，對敦煌壁畫的臨摹貢獻最大的、畫得最好的是哪些人？

樊：段文杰、李其瓊、史葦湘等先生都畫得很好。還有常書鴻先生，他用油畫的技法臨摹敦煌壁畫，也取得了非常好的效果。

記：他們當年臨摹都是在洞窟里面嗎？

樊：在沒有數字化技術之前，只能在洞窟里對照著壁畫臨摹。前輩們剛到莫高窟時，洞窟所依附的石窟崖體破敗不堪，已無法攀登，只有攀爬“蜈蚣梯”，才能進入洞窟。前輩們因上洞窟工作極不方便，只有少喝水或不喝水到洞窟去臨摹。當時的莫高窟沒有電，他們只能靠“借光法”，也就是使用鏡子在洞外把陽光反射到洞內的白紙上，使整個洞窟亮起來，但是要隨著太陽的腳步，頻繁地移動鏡子。那些實在無法采用“借光法”的洞窟，只能“秉燭作畫”，即借蠟燭照明臨摹壁畫。據我回憶，莫高窟1981年才供電，在此之前的壁畫臨摹，為了保護洞窟，除了“借光法”，最多也只使用汽燈而已。

記：常書鴻、段文杰這些前輩，在石窟保護和敦煌藝術研究中有什么作用和意義？

樊：常書鴻先生1943年來到莫高窟，次年創辦了國立敦煌藝術研究所（1950年改名為敦煌文物研究所，1984年擴建為敦煌研究院）。他是敦煌研究院的創始人，敦煌保護、研究、弘揚事業的開創者和奠基者。他原來是一位著名的油畫家，并不搞保護，但當他看到滿目瘡痍的莫高窟，在極其艱苦的條件下，他除帶領畫家臨摹壁畫外，還開始清理洞窟內的積沙、整修洞窟和環境，開展了洞窟編號及洞窟內容和供養人題記調查，又到上海、南京等地舉辦敦煌壁畫臨本展覽。新中國誕生后，常先生繼任所長，得到了中央文化部的大力支持，開展了治沙、修復壁畫、加固崖體等一系列工作。周恩來總理曾親自簽署撥出巨款，在常先生領導下，加固莫高窟南區大片危崖和洞窟，取得了良好的保護效果。常先生曾多次在國內外舉辦敦煌藝術展覽，為弘揚敦煌石窟藝術起到了重要作用。常書鴻先生領導下開展的保護、研究和弘揚工作，為未來敦煌事業繼續發展打下了堅實的基礎。

段文杰先生1946年來到敦煌，與常書鴻先生等前輩一道開創了敦煌石窟的保護研究事業，是敦煌研究院的創始人之一。20世紀80年代初段先生繼常先生之后，擔任了敦煌研究院院長。他利用改革開放的大好形勢，使保護工作加強了國際合作，學習和引進了國際文化遺產保護的先進理念、先進技術、先進經驗，特別是通過國際合作與交流，培養了一大批科研人員隊伍，逐步建立起保護科研實驗室，保護水平迅速提升，開始從過去對壁畫的搶救性保護走向科學保護、從局部保護走向本體和環境的整體保護。段先生帶領敦煌研究院的學者與國內敦煌學界的學者共同努力，出版了《敦煌莫高窟內容總錄》《敦煌莫高窟供養人題記》《敦煌石窟藝術研究》《敦煌研究文集》《敦煌石窟藝術》（22卷本）等一批有分量的論文和著作，極大地提高了敦煌研究院的研究水平，拓寬了敦煌石窟的研究領域，使敦煌研究院成為敦煌學研究的重要機構。他倡導創辦的《敦煌研究》期刊，已成為敦煌學研究的重要平臺，在國際學術界產生了廣泛影響。他還想方設法培養年輕人，為敦煌保護研究事業的持續發展留下了一批人才。段先生將一生奉獻給了敦煌，是莫高窟人的杰出典范，在領導敦煌研究院期間，敦煌石窟的保護、研究和弘揚各項事業上了一個很大的臺階。

[唐]菩薩 敦煌莫高窟第159窟西壁龕內北側

記：我們今天看了“心燈—段文杰先生百年誕辰紀念展”，他的敦煌壁畫臨摹水平確實很高。

樊：段文杰先生總結出三種臨摹方法。一種是客觀臨摹。就是按照壁畫現狀，如實臨摹，這種方法是臨摹工作的基本方法。另一種是舊色完整臨摹，壁畫的組織結構、人物形象、色彩變化等，都一一依照現狀臨摹，但殘破模糊的地方，在有科學依據的情況下可有意識地還原。這樣的臨本，可以免去觀眾在殘破模糊的畫面上尋找人物形象的困難。還有一種方法是復原臨摹，就是要恢復原作未變色時的面貌。莫高窟北魏第254窟《尸毗王本生》臨本、唐代第194窟《帝王圖》臨本、唐代第158窟《各國王子舉哀圖》臨本，是段先生客觀臨摹和舊色完整臨摹的代表作。盛唐第130窟《都督夫人禮佛圖》是研究性復原臨本，被公認是復原臨摹作品的典范之作。1955年這幅壁畫原作雖然不少地方還能看清，但脫落漫漶之處也很多，隨著時間的推移可能會進一步模糊湮滅。復原臨摹這幅壁畫難度很大，要求非常嚴格，必須要有根據。為了復原臨摹這幅壁畫，段先生做了很多研究對比工作。對形象不清楚的地方，要從其他相似且保存完整的地方去找根據，并反復考證和研究，才將其補全，這樣才能保證復原臨本準確無誤，忠于原作。現在這幅壁畫已完全模糊不清，段先生以高超的技藝繪制的復原臨本為莫高窟搶救保存了一幅唐代大幅仕女圖，也相當于是一次搶救性保護。

段先生之所以能總結出沿用至今的三種臨摹方法，是他的潛心苦學、苦練、苦鉆的結果，正確掌握了敦煌石窟千年古代畫師的繪畫技巧，達到了得心應手、形神兼備的高度。段先生完成的敦煌壁畫臨本數量最多，質量最高，最接近壁畫原作的神韻，至今無人超過。

記：段文杰先生在敦煌壁畫藝術研究方面也取得了非凡成就。他能夠把握敦煌壁畫藝術的時代發展脈絡，對各個時代的作品做了宏觀的梳理和研究，并從美學的角度探討敦煌藝術的風格特征。

樊：段先生為中日合作出版的五卷本《中國石窟·敦煌莫高窟》，寫出了《早期的莫高窟藝術》《唐代前期的莫高窟藝術》《唐代后期的莫高窟藝術》《晚期的莫高窟藝術》一組論文，其后又對隋代、初唐時期的敦煌壁畫藝術作了探討，發表了《融合中西成一家??莫高窟隋代壁畫研究》《創新以代雄—敦煌石窟初唐壁畫概觀》。為《中國石窟·安西榆林窟》一書撰寫了《榆林窟的壁畫藝術》一文，這一系列論文可以說概括出了一部相對完整的敦煌石窟藝術發展史。段先生把敦煌藝術放在特定的社會歷史環境中，深入透徹地探討了佛教思想、社會環境對石窟藝術發展的影響，并詳實地分析了各時代敦煌石窟藝術的發展、演變，揭示其藝術發展的內在規律，他對各時期藝術風格特色的總結，今天已成為我們認識敦煌藝術的基礎理論。

記：現在敦煌研究院美術研究所的臨摹工作有什么變化？

樊：時代在發展、科技在進步，現在臨摹條件得到了很大改善，臨摹工作水平也相應得以提高。一是過去較長時間因為缺乏經費，沒有條件運用礦物顏料，只能采用水粉、水彩或國畫色。現在的臨摹，有條件使用礦物顏料，美術研究所的畫家們嚴格按照古代壁畫使用的礦物顏料來臨摹，古代壁畫用什么石色，我們就用什么石色著色。運用礦物顏料臨摹的臨本，能充分發揮礦物顏料的發色效果，它更接近敦煌壁畫的厚重質感。二是過去臨摹起稿是個難點，既費工又費時。數字技術的迅速發展，使敦煌石窟壁畫數字化圖像更加準確，臨摹工作可借助壁畫數字化技術，依據準確的數字圖像打印稿為底圖來起稿和上色，采用數字技術后，不僅提高了臨本的質量、提高了工作效率、減輕了臨摹工作強度，而且還可以不用天天進洞窟里面，有利于洞窟保護。

段文杰臨摹敦煌壁畫

記：敦煌壁畫對于中國美術史是一個巨大的補充，尤其是對于北朝、隋唐美術史研究。

樊：是的。從六朝到唐代正是中國繪畫藝術從發展走向輝煌的重要階段，也是畫家迭出的時代。可惜，許多著名畫家畫在長安、洛陽等中原寺院內的壁畫已灰飛煙滅。現代國內外博物館收藏保存至今的中國傳世繪畫，多為五代、宋以后的作品，六朝到隋唐名家留世的繪畫作品極其罕見。唯獨敦煌壁畫為我們保存了這個時期繪畫的真跡，成為我們認識六朝到隋唐時期繪畫僅有的珍貴資料。如畫界推崇的六朝到唐代的顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子等畫家的繪畫風格，都可以從敦煌壁畫中找到其蹤跡。敦煌石窟中，十六國、北朝、隋、唐壁畫藝術的真跡，是研究北朝和隋唐美術史不可或缺的珍貴資料。

記：過去敦煌受到東西兩個文化的影響，現在是否敦煌又可以去影響東西方？

樊：敦煌文化遺產，是通過絲綢之路兩千多年來和印度文明、希臘文明、波斯文明、中亞文明等世界幾大文明與中華文明交流、匯聚的結晶，體現了絲綢之路沿線許多國家共有的歷史文化傳統。現在我們進一步挖掘利用敦煌文化遺產資源，通過加強敦煌文化遺產的國際合作與交流，可以架起我國與絲綢之路沿線國家文化交流與合作的橋梁，助力“一帶一路”戰略的實施，促進我國與絲綢之路沿線國家的民心相通。

記：國內外都有專家學者在研究敦煌學，研究的情況如何？

樊：敦煌學是一門國際性的學問，至今已有100多年的歷史。1900年發現了敦煌藏經洞出土文物，20世紀初西方列強的探險家來莫高窟劫掠藏經洞出土文物后，敦煌藏經洞出土文物就流散于世界十余個國家和國內三十多個博物館、圖書館。國內外的學者幾乎同時開始了對藏經洞出土文物的研究，逐漸又擴大到對敦煌石窟內容和藝術的研究，各自取得了許多學術成果，各有貢獻。過去國際上曾一度流行“敦煌在中國，敦煌學在外國”的說法。上世紀80年代以后，乘著改革開放的東風，我國在以季羨林、常書鴻、段文杰等為代表的一批著名學者的影響帶動下，學者們奮起直追，擴大了敦煌學的研究機構，建立了一支老中青結合的研究隊伍，出版了大量高水平的研究成果，經過三十多年的辛勤努力，敦煌學在中國取得了歷史性的成就。現在連外國學者也公開承認中國是國際敦煌學研究的中心。季羨林先生曾說，“敦煌在中國，敦煌學在世界”。改革開放以來，我國與國外的敦煌學者也在不斷地加強和擴大交流與合作。

記：敦煌研究院對全世界范圍的敦煌學研究，有沒有進行總結性工作？

樊：據我所知，敦煌學研究分散在世界的英、法、俄、德、日、美等十多個國家，各國研究關注的研究領域各不相同，研究者眾多，研究范圍廣泛，研究成果比較豐富，研究情況十分復雜，有學者對敦煌學研究中個別領域做過總結，但至今還沒有一個機構有能力對全世界的敦煌學做總結。

記：說到數字化敦煌，您實在非常具有戰略眼光。請您談談數字化最早的構想和實施？

樊：由于莫高窟壁畫在逐漸褪化，這個事沉甸甸的壓在我的心頭，我總在想有什么辦法把珍貴稀有的敦煌石窟藝術保存下來。在20世紀80年代末，一次偶然的機會，當我看到了計算機，知道了“圖像數字化后儲存在計算機中可以不變”，使我深受啟發。經過不斷琢磨，一個構想漸漸明晰起來：可否將敦煌石窟所有洞窟及其窟內的壁畫和彩塑建立數字檔案，使其能“永久保存，永續利用”。于是，敦煌研究院在文物界首先開始了敦煌莫高窟壁畫數字化試驗，并利用改革開放的機遇，與美國西北大學合作，引進了當時比較先進的數字技術，采用了覆蓋式拍攝采集和電腦圖像拼接的壁畫數字化方法，建立了敦煌石窟數字檔案。這是一項浩大繁重的工程，我們長期在堅持做這項工程，一定要把全部洞窟的數字檔案完成，并能讓敦煌數字資源為石窟保護、學術研究、弘揚傳承發揮積極作用。

記：遇到過什么樣的困難？

樊：在做數字檔案的同時，我們利用數字資源，使敦煌石窟藝術走出敦煌，走出甘肅，走出國門，讓它活起來。我們在國內外舉辦多次數字展覽，舉行了數字敦煌藝術“進校園、進社區、進軍營、進企業、進鄉村”的活動，為參觀的游客制作放映數字電影，上線“數字敦煌”30個洞窟資源讓全球都能點擊觀看等等。要使敦煌數字資源發揮更大的作用，我們還存在一定的局限和不足。今后，我們要加強數字資源儲存管理的安全，“數字敦煌”要進一步實現智慧化的檢索功能，逐步完成敦煌壁畫、壁畫保護、敦煌學等各方面的知識圖譜與知識庫建設，豐富數字展示形式，研發敦煌文化藝術元素自動提取工具，支撐文創產業發展等。

記：從保護方面來說，目前莫高窟面臨什么樣的壓力？

樊：目前敦煌莫高窟面臨旅游熱的壓力。敦煌石窟剛對外開放的第一年，游客才一、兩萬人次，1998年上升到年20萬人次，2001年又升到年31萬人次。此后每隔二、三年以10萬人次的速度增加，至2014年達到年81萬人次。2015年增至年115萬多人次，2016年又增至年135萬多人次，2017年再增至年170多萬人次。我們經過多年科學的調查、計算與核定，已正式公布了莫高窟的日游客最高承載量為6000人次。但是近年莫高窟每到旅游旺季（5-10月），游客人數遠遠超過了日最高承載量。敦煌莫高窟這份具有無與倫比價值的世界文化遺產應該給公眾展示，讓人民共享中華民族優秀傳統文化。可是，這些洞窟普遍空間狹小，壁畫和彩塑采用的泥土、草料、木料和顏料等材料十分脆弱，綿延千余年的洞窟文物，幾乎普遍不同程度地產生了各種病害。每天超量的游客進入洞窟帶來了溫度、相對濕度以及二氧化碳濃度的持續升高，對壁畫和彩塑保護造成潛在的威脅，甚至使壁畫已有的病害，會雪上加霜。如今莫高窟相當于“重病在身的老人”還在繼續負重。

記：保護的壓力之大可想而知。

樊：是的。我們從2014年開始，已經改變為先看數字電影，后實地參觀莫高窟，并運用高新科學技術預約管理相結合的新模式，對保護洞窟和提高游客參觀質量起到了較好的作用。我們會在繼續堅持莫高窟日最高游客承載量的同時，進一步豐富參觀內容，改進管理方式，以滿足不同游客的需求。

記：在敦煌遺產保護的各個領域，在您的倡導和推動下，《敦煌莫高窟保護條例》和《敦煌莫高窟保護總體規劃》先后公布實施，從壁畫病害防治到崖體加固，從環境監測到風沙治理，走上了依法保護、技術保護的路。

樊：文化遺產的保護、研究、弘揚、管理工作永遠沒有終點，我只不過是長征路上的一個接力棒手，前面的路還很長，未來還需要研究院有更多的保護、研究和弘揚的接力棒手，去精心呵護敦煌石窟，代代相傳，薪火不斷。

記：最后，作為老一輩莫高窟人，您對年輕人有什么寄語？

樊：我認為年輕人選擇來到敦煌工作，是正確的。因為莫高窟具有無與倫比的價值，其博大精深、高深厚重的壁畫和彩塑內容，有研究不完的問題。敦煌研究院建院70多年，經過幾代人努力，已為未來發展創造了較好的工作和生活條件。萬事俱備，只待來者。希望年輕人學習繼承前輩留下的莫高精神，靜下心、待得住、耐寂寞、下功夫、深鉆研，做出無愧祖先、無愧前輩的更好更大的業績，為文化強國，為中華民族偉大復興努力奮進。

時 間：2017年10月13日

地 點：敦煌研究院

采訪整理：顧 工 熊莉莎

樊錦詩，1938年生，浙江杭州人。1963年畢業于北京大學歷史系考古學專業，同年到敦煌文物研究所工作至今。曾任敦煌研究院院長，現為中央文史研究館館員，敦煌研究院名譽院長、研究員。著有《莫高窟第266—275窟考古報告》《敦煌石窟》《敦煌石窟全集·佛傳故事畫卷》《中國壁畫全集·敦煌3·北周卷》《安西榆林窟》等。

韓少玄