黃胄與新疆

□ 劉曦林

黃胄與新疆

□ 劉曦林

20世紀60年代初，我在山東藝專學畫的時候，老師拿來一張黃胄的人物畫要我們臨摹，那是一幅木版水印的維吾爾族少女像，極其生動傳神。有的老先生認為他的線不夠傳統，即缺乏書法的提按轉折的豐富性。這種觀點影響過我，但從心底還是喜歡黃胄的畫。沒想到1963年畢業的時候，新疆要我們學校的畢業生，我便自愿去了新疆。說實在的，我是通過黃胄的藝術知道了那里是歌舞之鄉、瓜果之鄉，竟至成為我心馳神往的藝術天國。到了烏魯木齊，我們幾個學子拜訪了徐庶之先生，恰好徐先生又是黃胄的師弟。我們問新疆什么地方好，他說越遠越好，于是我高高興興地去了喀什—古代稱作疏勒、維吾爾人稱作喀什噶爾的地方，并一直在那里生活了15個年頭。如果說新疆是一塊磁石吸引了我，毋寧說那磁石是黃胄的化身，甚或可以說黃胄的藝術等于我心中的新疆了。在相當一段時間里，黃胄的藝術引領我認識新疆，新疆的生活又幫助我印證黃胄。但是，我沒有從黃胄學畫的緣分，1963年我去的時候他剛剛走（2月，他在喀什的報社做過講座，9月我去該社報到），1978年我離開新疆之后他又于次年作新疆之旅。也許這是命運的安排，如果我有緣成為黃胄的弟子，可能將改變我的一生，而如今，我只能遠遠地瞻望這位藝術的偉人，干我的爬格子的行當，客觀地看他和新疆的關系了。

一、沒有新疆就沒有黃胄

黃胄本是韓樂然、司徒喬、趙望云的學生。在趙望云指導下，黃胄成為以黃泛區寫生為代表的描寫人民悲劇生活的藝術家。由于時代的變化，20世紀50年代起又成為新生活的歌手，走向藝術創作盛期，完成了個性的塑造，其中新疆生活圖畫又成為他的代表性藝術符號。因此，黃胄與新疆的關系便成為黃胄個案研究中不能回避的一個側面。

據《黃胄大事簡記》，黃胄五次赴新疆旅行寫生，而這簡記的正文里卻明明是六次，即：

1947年，隨趙望云到甘肅、新疆等地旅行寫生；

1949年，經常到甘肅、陜西、青海、新疆部隊中采訪速寫；

1953年，隨中央慰問團解放軍代表團到新疆、青海地區，畫了大量速寫；

1956年秋，第三次去新疆北疆和南疆采訪速寫；

1963年，第四次去新疆訪問寫生；

1979年8月29日出醫院后，即赴新疆做第五次訪問。

也許編者沒有把黃胄1949年赴新疆部隊作新疆之行計算在內，才有了五次新疆行之說。實際上，1986年他還曾到新疆短期旅行，計七下新疆，而到其他省區寫生大體在一至三次。但無論如何，在黃胄藝術生涯中，有個深摯的“新疆情結”。他渴盼新疆如癡，1979年患脊椎綜合癥住院期間，他得到汪鋒的邀請，即向大夫報告：“你們用心給我治了兩年半，就是為了叫我畫畫。我離開生活這么久了，應該去補！”大夫會診后讓黃胄猜是否同意，他說：“當然通過！”這一次，一去就是七個月。

在黃胄的上萬件速寫中，新疆速寫所占甚多，僅1956年于和田六個月速寫即近千幅。在他的水墨畫作品中，新疆題材當在半數之上，如果把畫驢包括在內，比例當更大。如果以上都難以精確統計，許多代表作源自新疆生活卻是實實在在的論據：《豐樂圖》（1957）、《趕集》（1959）、《慶豐收》（1959）、《維吾爾舞》（1961）、《巡邏圖》（1962）、《哈薩克少女》（1962）、《上學》（1962）、《塔里木之歌》（1962）、《放牧》（1962）、《載歌行》（1962）、《庫爾班·吐魯木》（1976）、《百驢圖》（1981）、《塔吉克舞》（1980）、《育羔圖》（1981）、《叼羊圖》（1983）、《草原逐戲》（1986）……黃胄說他的藝術是在生活中鬧出來的，“遠離生活，失去對生活的激情，作品肯定失去光彩”。新疆無疑是黃胄最主要的生活根據地，是他夢魂牽繞的藝術故鄉；新疆人是他代表性的藝術符號，新疆的小毛驢是他藝術園里的寵物；新疆的節奏、新疆的色彩最與其性情相諧，是形成黃胄藝術風格最重要的客觀條件。正是在這諸多意義上，新疆在黃胄的藝術生涯中占有重要的位置，甚至可以說沒有新疆就沒有黃胄，或者說只能有一位別樣的黃胄。

二、新疆的內美與外美

如果說黃胄對新疆一往情深，甚至有一種“新疆情結”，那是新疆的什么吸引了黃胄？當年，我首先想到的是新疆的外在美。去過新疆的畫家有一種經驗，畫風景去北疆，畫人物去南疆。南疆的人物形象好，有味，不像漢族人五官停勻，一副中庸相；新疆各民族的人民愛美，怎么美怎么打扮，不像當時的漢族人清一色的中山裝；新疆人坦率，想唱就唱，想跳就跳，不像漢族人那么拘泥和保守；新疆的姑娘也美，這恐怕也是男性畫家的敏感點……我初到新疆時也不無敏感地看到了這一切，認為那里是藝術的天國。但當我開始以維吾爾人作為表現對象時，我感到了藝術的沉重，也益加佩服黃胄眼與手的不凡，每每感嘆他敏銳地觀察、迅疾地捕捉維吾爾族民族特征的才能，只有像他那樣相當敏感且有著相當藝術技巧的人，方能游刃有馀地享用這片藝術的樂土。在現代畫史上，有許多高手畫過新疆生活，他們在個別形象的塑造方面或精于黃胄，但在總體的把握上沒有人趕得上黃胄。在維吾爾人心目中，惟有黃胄等少數畫家畫出了他們的美，能得其神采味道，甚至一時地忘記了穆斯林不允許描繪人物的教規，爭相為黃胄做模特兒，既嘆服于黃胄的天才，又在黃胄的作品中實現對自己的美的肯定。他們不向黃胄索畫，也不在家里懸掛黃胄的畫片，按照伊斯蘭教規，他們若被人畫了，就是被畫走了魂靈，死后便無法向“胡大”（即穆罕默德）交付自己的魂靈。所以在他們的禮拜寺里從不崇拜偶像，但他們都不曾因被黃胄所畫而后悔，他們為藝術所陶醉，為自己的美被再現而驕傲。我以為，藝術便有這魔力，黃胄便是維吾爾人及所有新疆人最佩服的藝術魔術師。在我同維吾爾人、塔吉克人的接觸中，我清楚他們多么熱愛藝術、多么敬服黃胄，在新疆的報刊中黃胄的作品發表最多，他最受歡迎。我尊重當地人的宗教信仰和藝術選擇，但他們卻可以為了藝術而忽視教規，這是黃胄的魅力，也是宗教難以遮蔽的藝術的魅力。在一定程度上可以說，是黃胄使當地人知道了什么是藝術、什么是畫、什么是中國畫。

黃胄 維族舞 紙本設色 1962年款識：此二十年前墊箱底包東西，幾次丟棄，而又因當（時）去阿克蘇時由阿依夏為模特兒者，雖拙稚，未能撕毀，展（輾）轉至今，亦不易也，頗增慨嘆，因記，黃胄。鈐印：黃胄之印（白） 魯梁氏（白）

作為繪畫藝術，從不否認人的外貌的美、體型的美、服裝的美對畫家的誘惑力，對于黃胄這樣的風情畫家尤其如此，新疆人物的美、服裝的美、生活的外在形態的美和情調無疑是黃胄的“新疆情結”的重要成分。除了在畫作中我們直接看到的新疆各色人物、各種動物、各種器物之外，還在許多題識中透露他對阿克蘇賣琴姑娘、塔吉克歌舞、和田地毯、喀什噶爾花帽巴扎（巴扎即集市）的激賞之情。1956年他第一次到南疆，曾對夫人鄭聞慧講“南疆很美”，此行一住就是八個月。他每次去都很激動，都有美的發現。然而他并不是表面的外在美的獵奇者，他也由衷地熱愛那里人民的精神品格，并在藝術中滲入了內美的表現，此情亦可見于有關題記，如：

馬上較力是柯爾克孜族牧民一種喜愛的運動，表現柯爾克孜人的勇敢智慧和氣概。勝利者在人們心目中尊敬為力士，為“巴圖魯”（按：一般譯為“巴圖爾”，即英雄之意）。

—題《較力》

哈什喀爾（按：應譯為喀什噶爾，即喀什市）花帽巴扎，余三十年前寫生稿。農家婦女樸實溫良的形象，充滿希望的眼神充滿詩情畫意，余寫此不下三十馀稿，終不能如意。

—題《花帽市場》

雖然經過“四人幫”十年浩劫，維族人還是以前一樣誠懇勤勞樸實、熱情好客。可惜，由于我淺薄拙劣，畫不出心中的敬意。此圖是拜什克拉木所見，略記盛情而已。

—題《好客人家》

我總覺得黃胄不擅文辭，其實，他對新疆人民的敬意也遠非言辭所能表達，他是把那深情滲透在畫作和筆墨之中了。去過新疆的人都知道，在新疆人的土屋、氈房或羊皮襖上有一種當地人所習慣而外地人不習慣的氣味，有的還有汗腺的味，而黃胄從來不嫌。有畫友不習慣，黃胄卻說：“你們怎么這么多事，我怎么聞不見！”在這“聞不見”里照出了黃胄同新疆各族人民打成一片的親情。我有過這體驗，我嫌過那味，但當我為當地人畫像，他們緊緊地擁抱我時，我感到的是兄弟間血液的匯流。設想，如果沒有情感的投入，或者情感的濃度不夠，他怎會如此一而再、再而三地遠赴新疆，一個人物會畫30遍以上！他簡直可以說是最真誠的愛民模范和民族團結的模范。

我對黃胄筆下的新疆生活的內美、外美的認識有一段過程，也與我自己學畫的經歷有關。1963年我到新疆喀什報社報到的第三天，便被派去參加農村“四清”試點，負責階級教育展覽，時常背著畫夾子訪問貧下中農的家史，畫各種生活速寫和人物形象，以便制作家史連環畫。維吾爾人昔日貧窮的歷史和當時仍相當貧窮的現狀深深地刺激過我，也較少感受到黃胄筆下人物的歡樂。我疑惑過黃胄筆下的人物是否缺乏維吾爾農人的憨樸和內心世界的深刻，況且在我的思維里太多《血衣》和《女貴族莫洛卓娃》中窮苦人的影子和階級陣營分化的臉譜，而認為黃胄筆下的人物只是外在的美。今日反思，不無藝術選擇和藝術深度的合理性，但也不無階級斗爭理論的影響。歷史需要也造就了蘇里科夫、王式廓這樣的藝術家，歷史同樣需要、同樣造就了黃胄這樣的藝術家。

黃胄 維族舞 紙本設色鈐印：黃胄之印（朱）

黃胄不是主題性歷史畫的思考者，而是風情畫的巨匠，甚至可以稱為生活流藝術的歌手，他有一顆老百姓般的平常心，只要捕捉到了他感受到的平凡生活中的美，就已經完成了他的使命。他接受過命題的任務畫，但他仿佛不習慣于圖解政策。他太愛美，他在那些極普通的賣琴、理發、育嬰、賣花帽之類的生活情景里（并非圖解政策的重大主題）敏感地發現了那片土地上的新生活氣息。在那些載歌載舞的趕集和勞作的生活節奏里，在歌舞之鄉的麥昔熱普（維吾爾人歌舞晚會）的旋律中，在草原上較力的漢子們的吶喊中，在馬背上的孩子歡躍急馳的身影上，在姑娘趕著毛驢下地的鄉間小道上，表現了他所欽佩的維吾爾人的聰明、幽默，哈薩克人的豪爽，柯爾克孜人的力量，塔吉克人的英武，以及那里的人們對美與愛的坦率，自然而然地流露出新疆風情畫的精神、人格、生命活力的內美。他喜歡直面生活速寫，也主張用毛筆畫速寫，有一種將速寫稍加整理就變為中國畫創作的本領。他的主題性創作也很少裝腔作勢地擺架勢，而常有速寫和風俗畫的平凡性、人性味、親切感和樸素感。可能由此失去了學院派的精謹，卻得到了學院派容易丟失的那種原汁原味的生活氣息。這是黃胄式的內美的外在顯現，而又顯現得是那樣樸素、自然，無造作斧鑿之痕，無公式化、概念化之弊。這自是生活流藝術的優長，也是一種“素樸而天下莫能與之爭美”或者“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界吧。是否可以說，在某種程度上，新疆等地少數民族風情既是他映照時代的憑借，又使他避免了、淡化了極“左”的印痕，超越了時代的局限，化作了永恒的精神。

三、新疆與黃胄的藝術風格

如果認定“風格是人”，即其全部藝術修養、藝術道路、藝術題材、藝術語言、人品、氣質、性情乃至生理特征等等諸多相關因素的總和及其特殊性表現，黃胄的藝術風格就不僅僅是速寫習慣與速寫般的復線結構所產生的造型樣相，它起碼還應該包括熱情、奔放、歡快、激越的生命活力、人生態度等等精神上的特征。黃胄的這種精神性特征與他所尊敬的蔣兆和的內在、深沉的悲劇風神形成強烈對比。也許可以說新疆特有的美與黃胄生理、心理的同構性造就了黃胄的藝術風格。新疆生活中那遼闊的草原、騰躍的奔馬、歡快的歌舞、亮麗的色彩，新疆人的熱情好客、坦率豁朗，叼羊、賽馬的運動節奏，無疑與樂天派黃胄的豪爽性情、達觀態度，與黃胄活躍的生理和心理節奏，與他喜歡音樂、舞蹈和喜歡豪飲的個性，與他對自由境界的向往最為相諧。新疆生活、新疆的美可以使黃胄最為愜意、最為舒暢，這種同構性使黃胄投入新疆如同投入母親的懷抱，使他去新疆的熱情和次數超過了故鄉蠡縣和其他邊疆地區。他是新疆美的代言者，他也以新疆的美為自己代言，他塑造了新疆，新疆也塑造了他，并在這種相互塑造、雙向的情感交流中穩定了他的藝術風神。就像蔣兆和素來以窮人為對象、葉淺予喜愛舞臺，黃胄離不開新疆，客觀生活的美與主觀性情意趣的和諧在藝術家風格和個性的塑造中無疑是重要的因素。當然，并不僅僅是新疆塑造了黃胄，是各種藝術因素、多方面的生活源塑造了他，但無疑新疆在黃胄藝術信息的創造和藝術個性的塑造中是最重要的自然信息源，是那種合力中重要的因素之一。

四、美的超越

任何藝術都與其生活原型有密切聯系，但任何藝術的美也都不局限于生活原型，只要它具有了精神性，那精神性的美便超越了生活自身。就如黃胄的畫表現了新疆的美，但其藝術中洋溢的生活熱情、生命活力又超越了新疆地域，而為人類所共賞，成為超越時空的美。黃胄筆下的毛驢亦然。

毛驢并非新疆獨有，但新疆農村的小毛驢尤其多畢竟是那里的特點，黃胄筆下的毛驢即新疆生活寫照。他說是想以畫驢作為“試驗田”來研究前人用墨技法，這種用意是確在的，他的毛驢也如徐悲鴻之獅、馬與齊白石之蝦、蟹一樣，創造了這一題材的高峰，而且作為黃胄的藝術符號，作為一種審美對象，遠遠超越了毛驢在新疆作為一個物種的現實意義。

黃胄 育羔 紙本設色 1981年 中國美術館藏款識：黃胄辛酉年寫。鈐印：黃胄之鉨（白） 蠡縣梁氏黃胄（白） 老在須眉壯在心（白）

20世紀60年代我初到新疆的時候，發現沒有一個維吾爾族人家懸掛黃胄的畫驢，漸漸知道這與伊斯蘭教規有關。伊斯蘭教認為，一切動物和人一樣是生靈，是不能將其魂靈借圖畫來帶走的，所以在維吾爾人的造型藝術中既沒有人物也沒有動物的形象，工藝美術的紋樣中皆為植物圖案，維吾爾等民族的美術才能也在工藝美術中得到了特異的發揮。我在現實生活中發現，毛驢在新疆最為低賤，最重的罵語也是“伊懈克”（即毛驢子），穆斯林亦以驢肉為食戒。我那時便產生了疑問：黃胄是否知道這些，他如果知道，卻為什么把它作為審美對象，作為藝術的寵物，而且成為有名的“驢販子”。后來，經反復思考才認識到，毛驢多是新疆生活的特點，別有一番風情，以水墨為之極適合入畫，作為畫家的黃胄敏感地抓住了這一點。黃胄筆下的毛驢生動殊異，作為一種藝術形象、一種審美對象，它所負荷的生命意義和精神寄托已經遠遠超越了現實生活本身。他本人在題跋中說：

新疆毛驢不管高山沙漠戈壁草灘，拉車馱東西，樣樣都行，吃的最粗的草，常年不吃料。在人民生活中處處皆是，而又是最卑賤、最不受重視的家畜。

—1981年題速寫《三驢》

看來，深入了新疆生活的黃胄知道驢之“卑賤”，而更知驢之內美，如以下題跋：

歷盡坎坷，耐受風雪，負重忍辱，奉獻一身。和友人談毛驢美德，題之補空。

—1985年題《毛驢圖》

粗糲其食，忍辱負重，坎坷其途，任重道遠。

—1980年題《驢》

其形蹇陋其質憨，哪得媚骨聲呢喃。負重粗糲盤山路，引吭嘯傲天地間。

—1992年題《驢》

了無追風逐電材，漫勞子瞻代剪裁。不隨騷人踏雪去，愿聞孺子驅馳來。

—1978年題《毛驢》

這些都可以印證黃胄對他筆下的審美對象的認識，毛驢對于他，是忍辱負重的奉獻者、任重道遠的跋涉者的象征，還是人的親和之物，也寄寓著高棲不攀的人格。他甚至認為動物比人好，他自己不也是在“文革”中趕著驢車賣豆腐，并與驢建立了相知的親情嗎？在毛驢背后隱含的內美既超越了新疆的宗教習俗，也超越了一般的生物學，而進入“形而上”的層面。

推而言之，黃胄藝術中的一切形象既是生活的表現，也超越了生活，那些新疆生活圖畫既源自新疆，也超越了新疆，映現著時代感，也超越了時代。就像小毛驢這一藝術形象那樣，藝術的符號是一種精神的符號，它負荷著人類的真、善、美的理想，將超越具體的時空，輝耀于永久的世紀。

黃胄（1925-1997），本姓梁，字映齋，筆名黃胄。生于河北蠡縣，后遷居西安。1942年任蠡縣中學美術教員。1946年任陜西省西安雍華圖書雜志社主編。1949年5月參加中國人民解放軍從事部隊美術工作，任西北軍區政治部文化創作員，美術組組長。1955年任總政治部文化部創作員。1981年任中國畫研究院副院長，1991年任炎黃藝術館館長。生前為中國美術家協會常務理事。

（作者為中國美術館研究員）

鄭寒白

黃胄 豐樂圖 紙本設色 1962年款識：豐樂圖。一九五九年初稿，一九六二年作于首都，黃胄。鈐印：黃胄之印（白）

黃胄 育嬰圖 紙本設色 1979年 炎黃藝術館藏款識：育嬰圖。黃胄作于烏魯木齊風雪之夜。鈐印：梁黃胄（白） 映齋畫印（朱）

黃胄 馱草 紙本設色 1981年 炎黃藝術館藏款識：黃胄。鈐印：黃胄之鉨（白） 黃胄之印（白）

黃胄 維吾爾民間舞 紙本設色 1979年款識：維吾爾民間舞。一九七九年冬寫于烏魯木齊鈐印：梁黃胄印（白）

黃胄 彈琴少女 紙本設色 1981年 炎黃藝術館藏款識：黃胄畫于喀什英吉沙兒。鈐印：映齋畫印（朱） 梁黃胄（白）

黃胄 喂雞 紙本設色 1975年款識：黃胄學民間畫法。一九七五年于京郊。鈐印：黃胄（朱） 梁（朱）