由敦煌絹本繪畫看唐代西域的經變畫

2017-12-29 01:11:31□蒙中

中華書畫家 2017年12期

關鍵詞：敦煌

□ 蒙中

由敦煌絹本繪畫看唐代西域的經變畫

□ 蒙中

一

經變畫是指依照某部佛經來繪制的繪畫作品，亦稱變或變相。廣義上講，凡依據佛經繪制之畫，皆可稱為“變”。其中包括了情節生動的本生、因緣、戒律等故事畫，它們不同于沒有情節的說法圖和單尊像，但這些故事畫多數時候只是選取佛經的一部分內容。而狹義上的經變畫，則通常特指那些將某一部甚至某幾部佛經之主要內容組織成首尾完整、主次分明的大畫。古人繪制經變畫目的是運用藝術的形象，向信徒傳播佛教的理念。這種繪畫形式在南朝時即已出現。唐張彥遠《歷代名畫記》中記載有南宋時袁倩畫有《維摩詰變》，梁時儒童畫有《寶積經變》。敦煌莫高窟壁畫中，有大量的經變畫，具有代表性的有《西方凈土變》《東方藥師變》《彌勒經變》《法華經變》《維摩詰經變》等。經變畫都有與之相對應的佛經，如法華經變與《法華經》、維摩詰經變與《維摩詰經》之類。

[唐]報恩經變相圖（局部）

絹本繪畫是敦煌繪畫中的精品。相對壁畫，絹本繪畫存世數量非常稀少，繪畫水平也遠遠高于一般壁畫畫工。應該是當年由畫家和水平一流的畫工參與創作的。放在美術史上看，傳世宋以前的絹本繪畫寥寥無幾，因此敦煌藏經洞發現的這批絹畫，其珍貴程度可想而知。當初斯坦因得到這些經變絹畫的時候，畫還存有絲綢鑲邊。由于是折疊起來存放的，在經受了近了900年的重壓后，多數已經破敗，據他描述“很多大畫上沾滿了灰，或用針腳縫過，或用粗紙裱過，還有其他類似的修補之處”。這些都充分說明，早在被封存之前，它們就已被使用過了不短的時間。

藏經洞里這些唐、五代時期的經變畫，多為幾幅絹拼接而成的大幅絹本，它們多出自敦煌曹氏畫院畫工之手，不具作者名姓，也無從考據是否名家手筆。這些經變畫多數場面較大，以說法場面為中心，周圍配置華麗的殿堂宮閣、樓臺寶池，或者描繪山水風景。畫家將豐富的景物作為背景，其中穿插不同的人物，烘托出一個理想的佛教世界。對稱式的構圖形式非常接近，可見經變繪畫在這時候已經相當成熟。畫中大量地表現了漢人形象、人文景觀環境、散點透視，帶著典型的中國風格和審美特征，同時也能明顯地感受到中亞佛教的影響。這些經變畫內容豐富而多變化，很多場面和情節真實生動，畫家將經文描述與個人生活的經驗、細致的感受相結合，堪稱經典。除了佛經內容外，大量的社會生活內容在經變畫中也得到生動的體現。這些在唐代流行的經變畫，通常有一種基本的構成模式：縱向分為三部分，中間是主體，占的比例很寬，兩邊細長部分，分成若干個連續的畫面，畫的是不同的經變故事圖。中間部分都是說法圖，有眾多佛、菩薩及隨侍者，背后是巍峨的樓臺庭閣，前面蓮池上有伎樂、水鳥、迦陵頻伽等。兩邊的故事圖內容，也多有一定的模式。如《觀無量壽經變》少不了阿阇世幽禁父王、佛給韋提希夫人說“十六觀”的內容?！毒S摩詰經變》少不了文殊、維摩詰坐而論道，《藥師佛經變》少不了“十二大愿”和“九橫死”，《彌勒經變》少不了“剃度”等。

這些絹本繪畫的顏色，都是天然的礦物質顏料經過研磨、兌膠制成的，畫師將這些顏料，依照畫上的形，均勻涂上去，再精細地進行暈染，捕捉色彩的細微變化。在這些絹畫中，人物的臉、手指、足尖、肌肉、蓮瓣上的粉色等，極其精致。染色完畢，最后勾上流暢的輪廓線，這些線條有時和底下一層的灰色線并不完全重合。最后的這些線條，非?？隙?，果斷有力，應該是很有經驗的畫師來執筆的。畫上所用的顏料種類很多，包括金色等，但幾乎每幅畫的色彩都很均衡和諧，燦爛精美。在畫中，除去色彩以外，還有很多人物動態、建筑細節，反映出畫師們細致入微的觀察力，對三維空間的刻畫等都達到了相當的高度。

雖然這些畫未必都出自名家手筆，但我們如果將這些絹畫與唐、五代傳世卷軸畫對比，就會發現它的獨特價值。

傳世的唐代至五代卷軸畫以人物、鞍馬、山水居多。最早的山水畫—隋代展子虔的《游春圖》，因畫上的建筑有宋代特點，所以時代并不可靠。傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《春山行旅圖》，也很難說是真跡。《明皇幸蜀圖》是宋人摹本。故今日研究唐代及五代的山水畫，只有依靠考古發現。國內外學者將注意力放在了唐墓壁畫及敦煌石窟壁畫上，試圖探究唐代山水畫的真面目。但唐代青綠山水卷軸畫的真面目卻主要保存在敦煌絹畫中。如《報恩經變相圖》《佛傳故事》《行道天王圖》《藥師凈土變相圖》等，都是研究唐代及五代青綠山水畫的重要實物。其他如《報恩經變相圖》可以探討唐代的界畫；《藥師凈土變相圖》中蓮池上的水鳥等，可以探討

唐代花鳥畫；《佛傳故事》中的諸獸誕生，是唐代走獸畫的珍貴遺存。傳世的唐代至五代時期的卷軸畫存世有數十幅，而僅大英博物館所藏被斯坦因盜去的敦煌絹畫就有500多幅，且這些絹畫皆為那個時期的真跡。“敦煌學”在世界范圍內被廣泛關注的原因很多，這批絹畫在其中尤其被人們看重。

[唐]報恩經變相圖 177.6×121cm 絹本設色不列顛博物館藏

[唐]藥師凈土變 152.3×177.8cm 絹本設色不列顛博物館藏

經變繪畫在唐代已形成一定模式，在構圖、設色、人物造型、畫面細節等很多地方，我們可見到一脈相承的淵源關系。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中道：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”又道：“吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也。”繪畫到了唐代，逐漸形成了一套很獨立的體系，對于繪畫的評鑒，更加強調精神氣韻。其間涌現出了一批像吳道子那樣的偉大畫家。見于張彥遠《歷代名畫記》記載的唐代畫家就有206人之多。

五代、宋時期，敦煌在曹氏家族統治的40多年間，曹氏奉中原文化為正朔，仿效中原設立了畫院，興建和重修了許多洞窟，各種經變畫在這時期被大量繪制。從這些遺存的繪畫上看，五代、宋時期的敦煌繪畫風格，人物山水畫在構圖、色彩、線描方面，繼承了唐代的繪畫遺矩，正處于由艷麗走向淡雅的轉折時期，同時受到來自長安畫風、西域吐蕃、印度及西亞等風格的影響，自成面目。從這些經變繪畫里，山水坡石部分，我們還可以看到繪畫的時代演變。由唐代的“空勾無皴”漸漸發展出來了相對完備的皴法技巧，并且還出現了由青綠重彩向淺絳、水墨山水演變的一些端倪。從人物的造型、衣飾等，也能看出文獻中記載的唐代人物畫特征。

二

1.《報恩經變相圖》

《報恩經》是一部初唐出現的佛教偽經。“報恩”的概念，源于中國傳統道德觀念中的“孝”。這部偽經在唐代極為流行，和儒家的“孝”不無關系。

《報恩經變相圖》這幅畫是由寬55.5cm的絹和兩幅寬約27cm的半幅絹拼成。畫面有些褪色，前景中間部分也有損壞，局部依然色彩濃艷，由此可想見初繪成時的絢爛。發現時還保留著帷幕及四周縫制的素色絹邊。中間是佛與眾多的隨從、歌伎，上方是凈土世界的樓閣、化生童子坐在蓮花上合掌禮拜。場面壯觀，一派凈土世界的歡樂與華麗。

兩側邊緣都是《報恩經》所記載的故事。右側從上到下繪有七幅須阇提太子的故事。最上面一幅畫著大臣和國王，附有“波羅奈國大王和心生惡逆的大臣羅睺”的標題。第二幅是警告羅睺欲派兵馬襲擊的虛空神祇的飛來場面。與此相接的是國王、夫人和太子在城墻上架梯逃亡，以及攜帶食糧長途跋涉的場面。第六幅是在斷糧后的絕望中，國王欲殺夫人充饑，須阇提太子舍身救母的場面。最下一幅是受傷的須阇提太子在道旁緩慢地爬行，國王和夫人則繼續逃亡的場面。

左側邊緣，分為兩則故事，上面五幅是《鹿母本生》的一部分。鹿飲了仙人洗衣服的水而妊娠，產下孩子長成婦人。畫面中婦人在仙人所住洞窟外繞行，足下開出朵朵蓮花。接下去是《報恩經》中善友太子、惡友太子的故事。畫中有波羅奈國王和夫人，中間一幅描繪國王在神殿前做祈愿儀式，想得到孩子，不久國王果然得到兩個孩子。分別將孩子起名為善友、惡友。第三幅是善友太子實現了將財寶填滿國庫的誓愿，長方形空欄上詳細記述了故事內容。

畫面中表現凈土的建筑物，都有回廊連接，其上方是通向主體建筑的臺階。主體建筑有三間，柱頂有斗拱，中堂前面的竹簾上卷，其間有須彌壇，旁邊有繪畫的隔扇。樓閣是從上向下俯瞰的角度。兩邊的回廊，內側沒有圍墻，外側墻壁則涂成白色，有向內打開的方形木窗和門?；乩戎袛[放著蓮花座，屋頂上方，代表四個方向的四方佛乘坐在云彩上。寶壇平地而起，上面貼有一層層花磚。這些建筑結構和裝飾，儼然是唐代佛教寺院的真實寫照。

畫面巧妙地運用了顏色的濃淡對比，展現出極其豐富的色彩關系，和諧而豐富。畫面中的黑色使用，襯托出其他色彩的艷麗。大的背光上用白線繪著絢麗的紋樣，但由于已經脫落，現在幾乎無法辨認。其他小尊的背光多為單色，環繞在主尊的周圍。前景中，在兩個迦陵頻伽之間，一位舞伎在空中舞動著綠、紫兩色飄帶翩翩起舞，動靜對比，恰到好處。

畫面上方中垂幕和花柄紋樣帶，配有兩根左右對稱的白色蝴蝶結飄帶，將整體分成三段。這種垂幕在斯坦因掠去的藏經洞文物中存有實物。有力地佐證了畫面與當時現實的密切關系。

畫面兩邊緣最下端是供養人像。其中左邊是姓孟的婦人，跪持帶柄香爐。從她文雅的發髻、高胸的衣裳等看，該畫應該是8世紀前后的作品。

2.《藥師凈土變相圖》

現存的敦煌的壁畫中有不少《藥師凈土變相圖》，可見藥師信仰曾在敦煌地區很流行。絹畫《藥師凈土變相圖》是用三幅幅寬為56cm左右的絹拼成，是現存敦煌藏經洞絹畫中最大的作品，中間部位尤其寬闊，細節描寫非常精美。樓臺和人物繁復交錯，場面宏大。整體結構與西方凈土很近似，西方凈土是根據《無量壽經》而作的，經中描述凈土世界有：“七重欄楯，七重羅網，七重行樹，皆是四寶周匝圍繞。極樂國土有七寶池，池底純以金沙布地以及蓮花、音樂……”在此圖中，除了阿彌陀佛換成了藥師佛以外，其余均模仿阿彌陀凈土圖。

通常敦煌絹畫中主要建筑不如敦煌壁畫中的建筑壯觀。這幅畫中的界畫建筑，和唐代墓室壁畫里的樓臺界畫有了很大的不同，和北宋時期的作品具有—脈相承的淵源關系。在敦煌藏經洞的絹畫里，我們能見到不少古代的繪畫技法，在后來的技法演變中，有的被改進，有的則消亡了。

[唐]藥師凈土變（局部）

這幅畫中的人物站在被勾欄和樹木隔開的寶臺上。蓮花盛開在池中，上面坐著小菩薩。池中沙島上鳥兒展翅歌唱，這種高古游絲描一類的線條，在表現水浪紋、鳥的羽毛、生長在水面的蓮葉、沙島等重疊關聯的不同質感時，可以見到畫師筆下的高超控筆能力。畫面中央的祭壇上，三足盤內擺放著金色的香爐。舞伎揮動著飄帶、旋轉著披肩翩翩起舞。左右有兩個伴舞的童子。樂伎隊伍演奏著琵琶、七弦琴、箜篌、簫、笙、笛子、拍板等樂器。羽毛呈條紋形，尾巴似波狀云的迦陵頻伽（梵文《佛說阿彌陀經》中記載，迦陵頻伽是一組鳥：鵝、麻鷸、孔雀、鸚鵡、八哥、杜鵑）。敲著鐃鈸，他們組成樂隊，在做一場精彩的演奏。從這個樂隊的構成中我們看到了琴和琵琶，琴是中國最古老的樂器，琵琶則是西方的樂器，由此也可以見到中西文化融合的這類細節。

藥師佛旁邊有六尊菩薩，二脅侍是日光菩薩和月光菩薩，周圍有四大天王在內的其他諸像，左右兩端的寶臺上也有一組一佛二菩薩立像。圣眾背后華美的宮殿建筑，建筑上方描繪有乘坐赤、青彩云的千手觀音和千缽文殊。其中有若干大缽，里面是須彌山。畫面下端也有兩處類似密教的圖像，左邊是如意輪觀音，右邊是不空?索觀音。每像原有隨從四個，現已殘破，無法確認，他們使整個畫面彌漫著曼荼羅式的氛圍。

畫面左側邊緣是“藥師十二大愿”，右側邊緣是常見的“九橫死”的故事畫。其中的山水背景，勾勒線條，主次分明。設色暈染的赭石與青綠的關系，石分三面及前后的遠近關系，都很接近宋人的畫風。

如果不與敦煌的壁畫進行詳細比較，則無法判斷出正確的年代。畫中很多地方都顯現出吐蕃時期敦煌壁畫的特征。由此可見，將這幅畫定為9世紀，大致不會差太遠。

3.《觀經變相圖》

《觀經變相圖》與前面提到的《藥師凈土變相圖》時代相距不遠，由于保存得不好，很多地方已經褪色變形。

畫面的中央部分，阿彌陀佛結跏趺坐，臉部已經殘損，隨侍菩薩們跏趺列于如來兩旁。這幅畫構圖和前面的這一時期的經變圖在構圖上有許多相似之處。但很多地方已被簡化，上方建筑物的細部也省略不少，祭壇前舞伎伴隨樂伎與通常舞臺上的十或十二人相比，減為六人。前景的蓮池左右伸出另外兩個寶臺，承載著佛和隨侍的菩薩。前景中央，有一只金翅鳥為二只孔雀、二只鸚鵡彈奏著琵琶。池中現出金沙島以及浮出水面的赤色、紫色蓮花，化生奄子則安置在下方兩側寶臺的臺階上。這些都是凈土圖中很常見的布局。上方的建筑群雖然保留了門樓、中堂以及兩層樓閣、長廊等，但柱子、勾欄以及斗拱等細節均只用紅色線來表現，建筑物內沒有了空間，里面行走的人物，也變得平面和單調不少。中心建筑物上面的云彩騰繞而起，上有四方佛三身。建筑物的上面，繪有兩座圓形空殿。流動的云彩，在平直的建筑線條間，得到形的對比與視覺的緩釋，打破了上方的規矩塊面，使畫面生動不少。

畫兩邊的故事圖，和通常所見的《阿彌陀佛西方凈土變》—樣，即頻婆娑羅王和韋提希夫人的故事。古印度有一個叫頻婆裟羅的國王，他年邁無子。經高人指點，說他命中當有貴子，但此人此刻尚在深山修行，要死后才能投胎為王子。國王求子心切，便命人斷水絕糧，餓死了山中和尚。但和尚死后并未投胎為王子，而是托胎白兔，藏身于國王的花園中。國王知道后，又派人殺死了白兔。不久，國王終于得到一個王子，王子長大成人后，經惡人的教唆，對父親生出惡念。于是，將國王拘禁起來，幽閉于深宮，斷水缺糧。王后韋提希夫人知道這件事后，買通獄卒，用蜂蜜和炒面遍涂其身，瓔珞中暗盛瓊漿，借探望之機送給國王充饑。然而不久此事被王子知道，王子大怒，持劍欲殺母后：韋提希驚恐萬分，揮袖逃跑。王子持劍追趕，情急中，有二大臣冒死出來勸阻。王子殺母未成，遂將其母囚于后宮，韋提希被囚后日夜不安，只得虔誠禮佛。佛知道此事，先派大目犍連和阿難前往探視，自己也親駕祥云，進入深宮，告訴韋提希夫人國王害死和尚、釘死白兔的前因，韋提希夫人知其原委，恍然徹悟，遵照佛的指點，修“十六觀法”，最后升入極樂凈土。

畫中的孔雀造型，頗為別致。人們想象中的事物，在凈土的虛幻構想里，得到適宜的發揮，簡潔的線條和色彩，在畫面的虛實對比中，尤其重要。敦煌的這些畫師們，似乎天生有這種視覺敏感度，造型與色彩上都能很好地協調。

4.《報恩經變相圖》

《報恩經變相圖》，按照通常的程序，畫面中央是釋迦牟尼凈土，兩側邊緣是須阇提太子本生故事。佛雙手結印，跏趺坐十二菩薩中間。其下方舞臺上，一個舞伎在兩組樂伎的伴奏下翩翩起舞。舞臺下方兩側有狹窄的蓮池，池中有金沙島，左側島上站立為共命之鳥——一鳥二人頭，右側則為迦陵頻伽。蓮池前面毗盧遮那佛，他的袈裟上裝飾著各種圖案，兩肩上的日、月，胸部的須彌山，兩側的四臂神像，以及坐在三足鼎上的苦行者。

這幅畫中間的構圖上，雖不及晚唐以后的凈土圖精致，尤其是建筑物背景，被簡略了很多，但佛像的刻畫卻很寫實，特別對臉部、手部的描繪，非常精致、敏銳、細心。佛身上的袈裟緩和流暢地懸垂下來，線條流暢自然。諸菩薩及下方的佛的頭光紋樣與后來僵硬的、幾何般的線條相比，美觀和生動許多。

畫面兩邊側的故事來源于《報恩經·孝養品》，由右上方依序向下，接到左側則變為由下往上展開。第一幅場景是神人警告國王逆臣羅?將起兵叛亂，勸其趕緊逃離，接下來是架梯逃亡的場面，同王、夫人和須阇提太子倉促逃離時只攜有一袋糧食，后來糧盡，國王欲殺夫人而食，須阇提太子獻出自己身上的肉，解救母親。左側第三幅場景描繪的是，雙親帶著須阇提太子身上最后三塊肉中的兩塊，拋下太子，繼續趕路，他們離去以后，太子將最后的—塊肉給了帝釋天化身的白色獅子，帝釋天恢復原形，使須阇提太子恢復如初。畫面的山水樹木，很有章法，承襲了石窟壁畫的圖樣。盡管技法看似單調，在墨線的暈染勾皴上施以赭石和青綠的技法，已經相當的成熟，畫中故事是在錯落山巒丘陵間的平緩地上展開的。畫面形成對角的土坡山岡，巧妙地將故事場面分開。如左下部迂回的山坡，斷開兩個場景。其上面是不高的山丘鄰接垂直的懸崖，從而劃開了平坦的兩個場景。最上端的山脈，看似是遠處的景色，上邊的樹木大小和下邊的卻無差別，樹雖然從山脊長出，葉子極其繁茂，伸到了遠山上。還能見到初期山水畫比例失衡的一些特征。

借助這幅畫風格和人物的頭飾衣著判斷，應該是9世紀上半葉的作品。

5.《藥師凈土變》

[唐末-五代]彌勒下生經變相圖（局部）絹本設色不列顛博物館藏

《藥師經》是記載佛教凈土思想的重要經典之一。佛教認為，只要信仰東方藥師，就可以免除當世各種災難?！端帋熑鐏肀驹腹Φ陆洝氛f：“佛告曼殊師利，東方過此佛土，十恒河沙等佛土之時，有世界名凈琉璃，彼土有佛名藥師琉璃光如來。當他作菩薩時，曾發十二大愿，解救眾生。成佛后，凡敬藥師，聞藥師名號者，可不入畜生、地獄道，可解脫生老病死、毒蛇、盜賊、難產等諸苦，甚至可免除九橫死的惡果。”《藥師琉璃光七佛本愿功德經》也說，東方藥師凈土清凈莊嚴、無諸惡趣等。同西方凈土一樣，東方凈土也是一個十分誘人的好去處。

這張吐蕃統治時期的《藥師凈土變》雖然下邊大半部分已缺失，但該繪畫仍屬敦煌絹繪中超大型作品。該畫構圖完整，氣魄宏偉，形象生動地描繪了人們理想中的東方藥師凈土世界。中央部位有吐蕃和漢文對照的題記，因為褪色，肉眼幾乎無法看清，通過紅外線拍照方能識讀。漢文題記共九行：

建造畢/丙辰歲九月癸卯朔十五日丁巳/□共登覺路/□□□法界蒼生同/以此功德奉為先亡□考/空罥索一軀/千眼一軀如意輪一軀不/一鋪文殊普賢會一鋪千手/敬畫藥師如來法席

這些題記，不像其他繪畫那樣記在下方，而是在畫面中央。

畫面上方，中間主體是藥師佛，左右圍繞的是二位菩薩與隨從。畫面正中有一個面積不小的題字空欄。它左右是騎著白象的普賢菩薩和跨著獅子的文殊菩薩。隨從者呈倒八字排列，隊伍龐大，各具神態。再下，居中的是千手千眼觀世音菩薩。左邊是如意輪觀音，右邊殘缺太多，應該是不空?索觀音。吐蕃時期，敦煌地區流行文殊和普賢。這幅畫中的觀音占據了較大的空間。畫師通過人物不同的面部表情、細節刻畫，表現了藥師佛的凝重端莊、菩薩的文靜矜持。這張畫有不少精彩的細節，比如在文殊和普賢華蓋上空起舞的小飛天，以及兩位隨從手握帶著流蘇的幡竿等。

安史之亂后，唐王朝轉向衰敗，吐蕃乘機侵吞河西，于貞元二年(786）占領了敦煌，直至848年張議潮起事推翻吐蕃貴族的統治。吐蕃王朝這期間對敦煌實施了長達60余年的統治，對敦煌的政治、經濟、文化產生了巨大的影響。由于吐蕃統治者保護扶持佛教，敦煌佛教得到迅猛的發展，這張繪畫上，我們能看到鮮明的吐蕃時期特征，不僅題記是吐蕃文和漢文合璧，繪畫表現上也很有吐蕃化的成分。

6.《觀經變相圖》

《觀經》即《觀無量壽佛經》，又稱《觀無量壽經》。這部經為公元2世紀印度大乘佛教始祖龍樹所撰，是佛教凈土宗崇奉的三大經典之一。經中詳盡地描繪了西方凈土世界中，完美的人情倫常，衣食住行，環境物產等。凈土宗傳播到中國以后，在盛唐時達到鼎盛。表現《觀經》的繪畫刻像更是風行一時。在莫高窟現存的近百幅、跨越400余年的《觀經變相》壁畫中，最早出現于初唐，最晚是在北宋。

《觀經變相圖》殘片，有著華麗耀眼的色彩。現存只有全圖一半不到的面積，場面宏大，畫面人物情態各異，用筆繁復，用美麗的花紋帶將各個畫面分開。其間有華麗的樂隊、迦陵頻伽等眾多人物。將凈土世界的環境、生活描繪得色彩斑斕。

整幅畫面是由三幅寬約59cm的絹連接而成，褐色底子上畫著唐草花紋的裱邊。中間釋迦牟尼坐在裝飾豪華的寶臺上，紅色衣服裝飾著華麗的金線做的邊。青色翅膀的迦陵頻伽直立在寶臺旁。畫著有花草紋樣連接連著一個坐姿的菩薩，裝束極其華麗，黑而豐滿的頭發垂落到手臂，衣裳裝飾美麗鮮艷。蓮臺上也涂了綠色，而旁邊花草的葉脈卻畫成白色。殘留的畫面上還畫著很多唐草紋樣的花紋帶，將主畫面和邊緣隔開。花紋帶上部，托著火焰寶珠的蓮花座。與其他敦煌繪畫比較，這幅畫細節顏色的使用很特別，有著濃郁的中亞風格。

[五代]法華經普門品變相圖 86.1×54cm 絹本設色不列顛博物館藏

除中央部分的凈土圖以外，右側外緣部分是韋提希夫人的“十六觀想”，左側外緣部分是“頻婆娑羅的故事”，底部是“十惡人”。因此它是一幅標準的觀經變相圖的形式。殘片右側外部是頻婆娑羅王和韋提希夫人的故事（如前所述）。畫面左側最上面，是故事中修道者隱居的草庵，庵的下方，有伴隨山谷彎曲延伸的圍墻：山作為分隔下一場景的元素，山脊樹都點上了石綠色；接下來是頻婆娑羅和韋提希夫人被幽禁于監牢里的場景，再下一場景，獄卒們站在屋子外側；為了從阿阇世王的手中拯救韋提希夫人，兩位大臣一人拔刀、一人揮刀的姿態極為生動。

7.《彌勒下生經變》

《彌勒下生經》是彌勒信仰的重要經典之一，敘述彌勒菩薩自兜率天下到人間成佛之事。這幅絹畫，畫面上下部分都有記載《彌勒下生經》經文的內容，與同一主題的壁畫和紙本畫比較，這幅畫構圖特別緊湊。在畫面中央，圍繞佛像的群像為一個組團。人物的空間基本上被背光的繁復花紋給填滿。其后，毗沙門天王和持劍的廣目天王，手持飾滿飄帶與經幡的三叉戟，挨著護法神而立。畫面中間，三尊左右兩側下，除了兩隨侍菩薩外，還有佛。身體朝向正面，在畫中他們被畫得有些傾斜，目的是突出中間的主像。

在畫面最下段的兩側，堆滿了卷軸和絲絹、精雅的花瓶、銀質器皿、裝有點心和谷物的竹籠。這些陳設著豪華供品的臺子相對安放，旁邊便是剃發的場面。畫面右側畫的是王，左側畫的是王妃，兩人被侍者簇擁著，正在接受僧人剃度。王的后面有三匹鞍韂俱全的馬和馬夫；左側王妃身后對應的則是繪有五彩壁板的六角亭。亭前的巖山應該是經文里所稱的“金山”。在其旁邊可以看到一個男性的身影，表情安樂而喜悅。這兩組人物的中間，放了一個帶傘蓋的座子，在其周圍是正工作著的幾個人物。

為了呼應畫面下端的這些情景，在畫的上方也畫上了故事性的場景。畫面右上，在鋪了坐墊，用窗簾隔開的房間里，三個男子坐在幾案后面。桌上的盤子依稀可見，旁邊站有兩個侍者。在他們的附近一男一女站在鏡子前。關于這樣的宴會場景的人物，在敦煌12窟的壁畫表現的宴會場面中，婦人們的群聚、跪拜的人物、鏡、并立的男女等，所有的要素都可以看到。畫面的右上端還有中國繪畫中常見的牛耕圖，象征彌勒世界里農業生產的繁榮的意味。對應了“一種七獲，用功甚少，所收甚多”這樣的記述。畫家在這里為我們描繪出理想中彌勒世界里安樂美好的情景。在整幅畫里，這部分人物刻畫尤其生動，精美傳神。

鄭寒白