賈樟柯：數字不能完全取代膠片，要在創作中做合適的選擇

劉海偉

一年創作、一年拍攝，保持2年一部電影的賈樟柯，今年為觀眾奉上了聯合金磚四國導演共同創作的《時間去哪兒了》，這是一個很有趣的嘗試，賈樟柯自己認為是“讓觀眾一口氣看了四部不會被引進的進口電影”，但是觀眾似乎不太買賬，《時間去哪兒了》不但口碑不如前作《山河故人》，票房也差強人意。不過時間是個讓人著迷的話題，在對賈樟柯的采訪中，他談到了對時間的理解、對新作的展望，還有對數字和膠片之爭的看法。

電影里的《逢春》篇幅很短，應該拍得很快，也沒多大的創作壓力吧？

賈樟柯：《時間去哪兒了》其實看趙濤的臉就知道時間去哪了，到了《逢春》已經開始當媽媽生二胎了。去年年底準備拍《時間去哪兒了》，我沒想到會占用我很大的精力，本來覺得是短片，短短的小品，拍出來和其他四國的同仁互動，像當代藝術展，策展一樣，但發現投入的精力還是很多的。拍《逢春》我們拍了三周。雖然篇幅短但時間特別難安排，碰到下雨啊、刮風啊，不像長片下雨可以拍室內，拍這部短片，下雨我們就只能等。三周的時間對于一部短片來說其實是挺長的時間。

另外一方面，也要協調其他四國導演。我發現大家都很投入，之前這種主題的確定也花了好長時間，想了好多主題。最后五個國家的導演都覺得“時間去哪兒了”是最當下性的生活感受。所以這部作品花了我太多時間，而我籌備的另外一部片子《江湖兒女》就推到了下個月開機。《江湖兒女》就是之前的《金錢與愛情》。這個故事是從2001年開始，山西礦區的一對男女很狂暴的愛情故事，已經確定是趙濤和廖凡主演，今年夏季也做了試拍的工作，這次想嘗試多種攝影器材，會有六種攝影器材來呈現不同年代，包括中間主題是膠片拍攝，做了大量的試片，到11月正式開拍。《江湖兒女》其實是費穆生前寫的最后一個劇本，但是寫完之后他沒拍就過世了，之后是朱石麟導演把它拍了出來，是一個馬戲團的故事。整個劇本寫完之后，我突然想起這個片名，覺得在當下這個動蕩、有很多變遷的生活里，特別適合我這個故事，確實里面的人物涉及到曾經很灰色的生活，也是江湖人物，最后就定名成《江湖兒女》。

用六種攝影器材，還包括膠片，但現在大的趨勢是數字將逐步取代膠片，怎么看待膠片未來的發展？

賈樟柯：我覺得只說半句是不對的，比如數字是無法取代膠片的，同樣，膠片也是無法取代數字的。雖然都是記錄影像的載體，但它們有各自的優勢，對我來說也并不是誰取代誰的概念，就像畫家一樣，你突然多了一支筆、多了一種顏色，并不是一支筆取代另一支筆，而是在你創作的時候多了一種選擇。所以我從2002年的《任逍遙》開始到《山河故人》，全部是用數字拍攝，那時候數字剛剛崛起，我特別喜歡這種新的媒介。特別是它對現實生活的快速反應，可以迅速的把素材拍下來，可以擺脫電影大工業的束縛，特別適合我那個階段的創作。但到了將要開拍的《江湖兒女》，主體又用回了膠片，是因為那個段落需要膠片特有的景深和色彩還原，那我就再用回膠片。之所以沒有都用膠片拍攝，是因為不同年代的質感和人物的命運走向是適合多種攝影器材呈現的，對導演來說應該在技術的選擇上有更自由的可能性。

其實五個短片組成，但我可以理解不同短片有不同的色彩，但為什么畫幅都不一樣？

賈樟柯：確定主題之后，我們有過兩個約定，一個約定就是時態的約定，能不能拍古代？科幻？未來？做了很多討論，最后五個導演覺得古代就不用拍了。時間去哪兒是很當下性的感受，就確定可以拍現代和未來以及科幻，我以為只是簡單的約定，沒想到南非導演真的寫了個軟科幻的片子，想象力很豐富。從技術上來說，我們約定了攝影器材的底線，不能低于怎樣的技術格式，在這個標準之上都可以，所以每個導演有自己的自由，拍4：3也可以，所以就出現了不同的畫幅。

說好不拍古代，但《逢春》還是將武俠的元素放了進來。

賈樟柯：這個有點像一個思維漸進的過程。剛寫劇本的時候，面臨的第一個問題是故事發生在什么時候？我想拍二胎是因為主題確定之后，那個時候身邊很多朋友在談論二胎的問題，我的年齡跟電影里面的角色差不多，也到了想生一個也可以，再等幾年就沒機會了。很多家庭也都在討論這個問題，朋友聚會的時候，朋友的兩個孩子在聊，他們都是獨生子，在說有個弟弟妹妹會不會更好，討論的很認真。這件事確實影響到小孩子都在討論。當然朋友們都在調侃，有擔心年齡的，又擔心經濟收入的，我覺得這個故事和年齡有關、和時間有關，人在時間面前是很被動的，時間把你推倒30歲的時候你需要面對30歲的問題，到了40歲的時候有40歲的問題。每個年齡段生活都是新鮮的，人到中年的年齡段面臨的是生活的可能性和選擇的艱難，于是我就想寫這個。但是寫的時候我在想故事應該發生在哪里呢？我覺得應該發生在內陸比較傳統的地方，如果是北上廣深，生育觀念改變很大，有很多丁克家庭也不想要孩子，把這種渴望再有一個孩子的家庭放到傳統的地方，可信度和融入感會更好。

于是就想到了去平遙拍，因為我總在平遙取景，很喜歡那，也有2700多年的歷史。平遙一方面很古老，一方面旅游氣息又很濃厚，到處都是演出，我就想那這一男一女可以是演員的身份。在當地有一個表演叫“又見平遙”，當然沒有武俠劇，武俠劇是虛構的。虛構武俠劇一方面是我覺得它的空間、環境、城墻古街道很適合拍武俠，另外一方面，演員李軒演了一個白衣大俠，英雄的形象，他其實是被一刀殺死的路人甲，我還是喜歡角色間有一些錯位，就這樣一步一步的把他變成了演武俠劇的人。

會自己拍武俠電影嗎？

賈樟柯：一直在籌備，說了六年了，想拍的武俠片是《在清朝》，講1900年到1905年廢除科舉、秀才造反的故事。如果按現在的進展，應該明年秋天會拍，準備的差不多了。

您怎么理解時間？有哪些感悟？

賈樟柯：我去年開始有黃胡子，今年胡子又開始白了。拍電影和做其他工作的時間感不太一樣，我拍電影是兩年一部，一年寫劇本，一年制作。所以這些年時間過的特別快，我回憶什么都是回溯，想哪一年在做什么，都是先想那年在拍什么電影，作為一個坐標我才能找到我在做什么。對于我個人來說大量的時間都在電影里。

在拍《時間去哪兒了》，我也在想一個問題，就是現在的時間和過去的時間，時間感不一樣？小時候總覺得時間過的特別漫長，早上六七點鐘到中午，時間非常慢。現在感覺刷的一下就過去了。過去傳統生活里，人們的生活勞動都是很緩慢的，農業到冬天就歇了，有大量人和人相處的時間，一天用日出日落為標志，人基本上是順應自然，時間不是處置人的方法；到了現在社會，我們朝九晚五，實際上我們相當于是把自己的一部分時間租賃給自己的公司、事業，早上到辦公室，五點才能離開，確實是很現代性的問題。我覺得時間是個兩面的東西，從個體來說，唯有衰老是不可抑制的，非常哲學。從感性的角度來說，陌生的人可以通過時間相遇、相愛，時間可以讓感情淡化，分手、分開，看上去時間相當的被動。但我這兩年拍的人物，包括《逢春》里趙濤的角色，都是有主動改變自己的自覺性，時間是被動的，人們能不能主動做點什么？所以二胎這個故事，在這個片子里是一個引子，引發出來的是因為時間，讓人物停下來，有時間和精力去想一下情感世界發生什么問題，才能反省出時間把很多東西帶走了。我對于人過去一直非常悲觀，包括二胎也是被動的話題，計劃生育了，你就不能生第二個了；突然說你可以生第二個了，又開始著急要二胎，都是外部賦予我們的，不是很自然的人的選擇。即使在這樣的環境里，個體還是在很多方面有自己的選擇和把握。

為什么會想到將五個短片集合到一起成為一部電影？

賈樟柯：這部電影的前因后果是，今年金磚國家電影節在中國的成都舉辦，《時間去哪兒了》是開幕電影。去年電影節就找到我，說電影節是五年一屆巡回，今年在中國舉辦，五個國家的導演能不能做一點事情？導演能做的就是拍電影，我就想做這個工作，我們的公司和歡喜的公司就做了這部電影的制片。對我個人來說，有個很私人化的原因，我特別喜歡這五個國家的電影，比如巴西導演沃爾特·賽勒斯的《中央車站》是98年和《小武》一起參加了柏林電影節。我在柏林電影節看了他的電影，覺得和我們的生活太相近了，而且能準確的、充滿愛意的把故事講出來；俄羅斯、印度也是每年都有很多很棒的電影，南非相對陌生一點，但是我也知道也有很多優秀的黑人導演。我覺得如果這個電影能拍出來，等于一下子給觀眾進口了四部外語片，并且都是中影公司不愿意進口的，這點對我是很有吸引力的。

當然，它們都是小品化的創作，不可能承載太復雜的敘事、太復雜的情感在里面，都是同仁互動，一個主題、五個變奏。但是我覺得很棒的是，電影不一定都是鴻篇巨制，五個導演面對同一個主題是很有意思的。另外也和我長期的工作感受有關系，比如說我自己的電影從最初的《小武》到《站臺》，再到最近的《天注定》，觀眾有很多誤解，說賈樟柯拍了很多中國非常獨特的東西，然后把這些東西賣給國際世界，但其實這個感受完全不對，正是因為人的生活有極大的普遍性、相似性，但每個導演作為個體又有獨特性，所以不同的電影大家都可以分享，我覺得《小武》、《山峽好人》等電影的故事之所以受到很多國家觀眾的喜歡是因為都有共鳴，生活中大家面臨的問題都很相似，但是作品有我的性格和偏好，包括空間和語言有獨特性。所以我特別想拍一部影片，去尋找這種共鳴感，我想傳達的是智慧不一樣、傳統不一樣，但生活確實沒太多不一樣的，生老病死全球的人都要面對，這些基本問題都是一樣的。過去我們太多的夸大了差異性，但各國溝通的最主要的基礎是普遍性和相似性，在這個基礎上提供差異性的文化讀解才是珍貴的。

所以《時間去哪兒了》在最初設定選題的時候也經過很久的討論，我們要找到五個國家的共同點，很多設想都準備去拍了，最后還是覺得不是很準確。比如我們最開始想拍火車，五個國家五個故事全部發生在火車上，也是很好的空間出發。但后來巴西導演質疑說，難道我們五個國家共同點就只有火車嗎？除了火車我們還有什么共同性？大家都覺得很對的。后來我們又想要不都拍18歲，每個故事的主角都是18歲，也是覺得18歲不是一個共同很迫切的感受。最后確實是《時間去哪兒了》那首歌啟發了我，我突然覺得時間應該是大家很有共鳴的感受，反應最快的俄羅斯導演，一個星期就寫出了劇本，大家都有共鳴。

這個過程也是我想做這個項目的原因。將近有三四個月的書信往來，巴西導演提醒我說，我們五個導演背后的觀眾有30億，他說雖然我們在拍短片，但我們可能會描寫30億人的共同感受，讓我覺得好嚴肅。不過總體還是在很輕松的氛圍里，這不是同臺競技、打擂，而是好友間的切磋。當然里面有我很喜歡也有我不喜歡的，每個影片都有值得分享和欣賞的東西。

和不同導演合作有什么感受？

賈樟柯：我覺得更多的合作是在創意階段。因為我們在尋找共同主題的時候是溝通最密切的時候，我當時開玩笑說自己都成為專職發信的人了，能感覺到大家溝通的過程中有自己對生活的理解、對自己所處社會的理解，一開始是非常輕松的互動的創作，結果在過程中大家投入的情感和精力越來越多，都非常認真。

談一談關于電影里的摩托車，很多電影里都有出現過摩托車。

賈樟柯：我不單喜歡拍摩托車，我喜歡拍一切交通工具，《時間去哪兒了》里最初拍火車也是我的主意。我是70年出生，那個時候只有自行車，去不了太遠的地方，縣城里面又很封閉，所以交通工具對我來說是很特別的，我家在縣城邊，后面就是一條新開的公路，在那個年代是山西過黃河去陜北的唯一通道，每天川流不息的卡車拉什么的都有，拉大炮、硫磺、農機具，我很喜歡站在路邊看車經過。感覺交通工具是能把人帶到遠方、未來很詩意的東西，可能有的觀眾看覺得只是交通工具，但對我來說帶有很多對未知、陌生、更廣闊世界的想象。我片子里的交通工具，摩托車確實比較多，我自己以前也騎摩托，它擴展個人活動的半徑，和個人的自由在氛圍上是融合到一起的，所以一直在拍。但是這一次我拍摩托發現要小心一點，外形都很像但其實是不一樣的。自行車也是，現在有腳踏自行車也有電動，所以要更加小心。

制作短片和制作長片有什么不一樣的地方？

賈樟柯：最根本的是時長不一樣，所帶來的敘事方法不一樣，每個導演有20分鐘的空間，要選擇20分鐘能夠承載的敘事，其中就要求敘事的效率很高，這樣就形成了兩種短片的拍攝，一種是因為時間有限制，就選擇很巧妙的結構和方法；另一種是精確，還是長片的敘述語態，但要做到每一場戲的精確和高效率，同時又像長片一樣有細膩的情感鋪墊。后一種很考驗導演的功力。像這次巴西的故事就從容不迫、不露痕跡，前十分鐘完全是看長片的感受，看到最后也不覺得倉促。

數字時代，導演的門檻變低了，怎么看新導演的入行？

賈樟柯：我記得我在99年寫了一篇文章叫“業余電影時代即將來臨”。到現在這么多年過去，有很多人說這是一篇宣言式的文章，但真的不是意氣用事，對我來說是帶有很神圣、很鄭重觀察后的結論，數碼時代到來，電影得到解放，我九十年代初讀電影的時候，電影文化資源很封閉。想看經典電影根本看不到，馬丁·斯科塞斯、伯格曼一般的家庭根本看不到，出過留學的機會也很少。我考電影學院的時候想買電影方面的書籍都買不到。在那樣的資源控制的年代和環境里，確實不知道有什么途徑可以從事電影，唯一的方式就是考電影學院。現在教育開放了，門檻低了，大量的文化活動有了。現在只要有心人，什么電影都能看得到。大部分導演都是從看電影開始的，在能夠看到電影的年代，看大量的電影已經就是專業訓練了，確實是每個人都有機會用電影表達自己。但是，在這樣的環境里，想真正的邁出第一步成為導演還是需要幾個方面。首先是狂熱的拍攝欲望，這個是很重要的，我常回想拍《小武》的時候，傻乎乎的就是想拍，拍出來能怎么樣呢？根本沒想過，就好像喉嚨里卡著東西，吐出來再說，這是最主要的動力。

我拍《小武》的時候錢都是朋友湊的，所有的工作人員都沒有工資。那點錢只夠買一點膠片，買回來的膠片連三比一的片比都不到，意味著一個鏡頭不能超過三條。那時候買膠片要預訂，我們去柯達公司預訂，去取的時候柯達公司的經理和我們聊天，他一直以為我們是拍短片，后來知道我們是要去山西拍長片，然后問我劇本寫了多少場，我說109場。他說你寫了109場買這么一點膠片肯定是不夠的。等我從營業廳出來，經理追出來說這樣吧，我自己花錢給你買點膠片，你肯定不夠，然后他幫我買了十本膠片，我覺得這就是可能性，真摯的對電影的激情，會讓你找到非常多的志同道合的人。

另一方面，拍電影要學會等待，我個人是沒有經過太多等待，我大學剛畢業就拍了電影。但是李安說他做了六年飯，那六年里他都在寫劇本。其實我現在很后悔大學的時候沒有多寫一些，大學時候腦子里的想法特別多，但是沒寫出來。現在想再寫出來，會發現沒有那么多的時間也沒那么從容。我現在寫劇本都是這三個月誰也別找我，躲起來寫。有激情也不要著急。