如何賦予人物生命？

錢佳楠

幾年前似乎是在作家張悅然的訪談里看到，小說中死去的人物和現實中的一樣，都需要超度。我想像著那樣一幕場景，夜深人靜，作家用稿紙裁出筆下人物的形狀，立在桌上，或是念經，或是祈禱，或是默哀三鞠躬，而后，用兩只指頭夾起，把紙人放到閃動的燭火上，化作黑蝴蝶，升天。

身為一名作品中“死亡率”不算高的寫作者，這并不妨礙我癡迷這個有點神神叨叨的儀式，因為這場儀式暗含著重要的潛臺詞，首先，這個人物已經被賦予了生命，也是因為其有著獨立的生命、豐沛的情感，才使得他死后會化作纏繞作家心頭的幽魂。在我眼中，決定小說成敗的關鍵不在主題或藝術技法上的推陳出新，而正在于把人物寫活。

這道理人人都懂，但實踐起來卻有不小的難度。年輕的寫作者容易被某一靈光乍現的“新點子”所蠱惑，而后“主題先行”地創作。“主題先行”常常被人詬病，并不是說這個創作順序本身暗藏著如小學生習字時“倒筆畫”般的錯誤，而在于一旦先有了理念，人物容易淪為牽線木偶，失去血肉。

丁顏的《早婚》有著我很欣賞的特質——輕，故事行云流水，不加給讀者任何沉重的情感包袱，但是在人物設計的時候，我感到哈倫和胡迪多少落入了愛情和婚姻的刻板人物類型，貧窮與富裕，有情與無情。當然，我可以讀到小說的主旨并不是古老的在“東家郎丑而富”和“西家郎俊而貧”之間做選擇的命題，而是從女性視角平和坦然地看待瀝去浪漫化揣想的愛情和婚姻（女性的命運歸途），在這個意義上，哈倫的浮光掠影和胡迪的中規中矩都為這個文本的核心訴求服務。

然而，我還是想吹毛求疵地說，這兩個人物都不夠真實，我沒有感到他們被賦予個體生命。僅以哈倫為例，小說中描寫努爾和哈倫初次邂逅的場景很美：

那天的陽光非常地明亮。很久以后，每次努爾回想起和哈倫的第一次相遇，首先控制她腦海的，就是這樣一片明亮得刺眼的陽光。那一瞬間，在微微的催眠般光線里，努爾感覺自己的臉上浮現出笑容，她微笑地看著哈倫。

此處的“光”意象作為愛情的隱語之后還出現過一次：后一次去綢緞鋪，努爾“下車的時候，發現自己的眼睛像是已經被刺眼的陽光照盲了”。愛情很難寫，尤其是一見鐘情，因為讀者并不滿足“情不知所起，一往而深”的朦朧之感，而必須要在小說中求得對于這段愛情緣起的解釋——或，至少是暗示，如此，他們才能理解愛情的雙方，和人物產生共鳴。在《早婚》里，讀者可以從“光”的描述中捕捉被愛神之箭射中的一剎那的觸動，但是這個“光”意象因缺乏更多細節的支持和輔佐，從而也缺乏個性。

這學期在愛荷華大學給本科生上創意寫作課時，我首先帶他們重讀的是《格林童話》和《安徒生童話》，我們一同探索一個最原始的問題：為何我們說《格林童話》相互雷同，而安徒生卻有著濃重的個人風格？

離現在很久，大約兩千年前，有一個富人，他有一個漂亮虔誠的妻子。他們互相親愛，只是沒有孩子。他們很想有一個孩子，妻子為此日夜祈禱，但是仍舊沒有。他們房子前面院子里長著一顆檜樹。冬天里，女人站在樹下，削一個蘋果。她削蘋果的時候，把手指割傷了，血流出來，滴到雪里。女人哼了一聲，看著她面前的血，心里很是疼痛，她說：“啊，我希望有一個孩子，像血那么鮮紅，像雪那么白凈。”（《檜樹》）

冬天，雪花像羽毛一樣從天上落下來，一個王后坐在烏木框子床邊縫衣服。她一面縫衣，一面抬頭看看雪，縫針就把指頭戳破了，流出血來，有三滴血滴到雪上。鮮紅的血襯著白雪，非常美麗，于是她想道：“我希望有一個孩子，像血那么鮮紅，像雪那么白凈，頭發像這烏木框子一樣黑。”（《白雪公主》）

這是《格林童話》中的兩則，不難發現《檜樹》中的小男孩和白雪公主是可以互換的，原因在于：一，除了早年喪母之外沒有更多的身世背景對二人做區分；二，兩人的肖像均是陳詞濫調的描述，“像血那么鮮紅，像雪那么白凈”；三，和《格林童話》里其他人物一樣，兩人缺乏變化，善良美麗的公主永遠善良美麗，心腸歹毒的后母永遠心腸歹毒。

丁顏的《早婚》讓我看到了相似的特征，“努爾是鎮上最富有人家的女兒，因生得美貌，脾氣又溫良，小小年紀就被人做媒訂了婚”，“哈倫是綢緞鋪老板的小兒子”，“胡迪是一個圓臉的、笑容特別純凈的男人”。這些階層，地域，不同教育理念如何潛移默化地影響這些人的行為舉止，我沒有看到，也因為這個原因，除了這些外在的標簽在幫助區分哈倫和胡迪之外，我感到這兩個人是可以互換的，也就是說，兩個人都不具備個人特征。此外，小說里重要的“光”意象在我看來也流于泛泛，類似《格林童話》里“像血那么鮮紅，像雪那么白凈”，因為“光”除了帶給努爾以感官上的沖擊之外，對于人物或情節都沒有過多的推進。類似的寫法也出現在修新羽的《黑燈火》里，小說的語言唯美，意象稠密，且這些聯翩的意象，都是在為同一個主題服務：仰之帶回來的根雕，貝殼風鈴，蝴蝶翅膀做成的裝飾畫，缺了兩根手指的護工等等。但這里的問題在于，這些意象都在堆疊，重復主題，意象本身沒有注入新的內容，讓小說讀起來“靜止”多過“流動”，也沒有展現仰之除“嗜痂”之外的其他層面特征，也因之，小說和《格林童話》一般，人物落入了一種刻板的類型。

那么，如何才能讓這些意象展現人物的生命呢？我在課上讓學生重讀了安徒生《海的女兒》的開篇：

在海的遠處，水是那么藍，像最美麗的矢車菊的花瓣，同時又是那么清，像最明亮的玻璃。然而它又是那么深，深得任何錨鏈都達不到底。要想從海底一直達到水面，必須有許多許多教堂尖塔，一個接一個地連起來才成。

和《格林童話》運用“血”和“雪”的尋常比喻不同，安徒生描述海的藍色時使用的是非常具體的物像“矢車菊”，可惜在文化傳遞的過程中這個鮮亮的花色難以喚起我們這些異國人的共鳴（搜索一下矢車菊的圖片，你就會知道安徒生的比喻有多么具體），描述越具體，越不可能墮入陳詞濫調。

另外，意象和場景如單純為主題服務，小說的真實性就會銳減；相反，如其用來呈現人物，小說則趣味盎然。呈現人物又有一條金科玉律——靜止的敘事者描述無法賦予人物生命，人物“活”在矛盾和沖突之中。《早婚》中努爾和兩位男主人公之間都缺乏這種必要的矛盾，《黑燈火》中深埋著一顆地雷，缺憾在于這些意象多是在原地打轉，沒有相互串聯，構成一座誘使讀者步步深入危險的塔橋。endprint

我們從這個視角來看薛超偉的《同屋》，這則中篇小說在很多層面都幾近完美（唯一的遺憾在我看來，是徐坤日記里的敘述口吻和小說整體的敘事聲音沒有做區分）。小說開場林遠洗頭的生活化場景既是為故事打下現實層面夯實的地基，也是恰到好處地展現了人物之間的張力：

林遠把腦袋塞到水龍頭下面，沖洗完，直起身擦頭發，有一瞬間，他在鏡子里看到了兩個字：殺人。

仔細看，是徐坤新買的衣物除菌液。瓶身上寫著“2.5L+1.5L”，下面是廣告詞：深入殺滅細菌。

簡短的兩個段落寫活了兩個人，林遠有一定程度的神經質和妄想癥，徐坤對于個人衛生（自我）的執念。并且，“殺人”二字已經暗示這同屋居住的兩人表面的寧靜下暗潮洶涌，同時，這個場景又是這么尋常，讓我們一下子就走進了這個虛構的場域。

值得注意的是，這個場景在小說尾聲的時候再次出現：

走進屋里，那種感覺就消退了。一起生活的實感，不如一同回家的那種幻覺令人動容。林遠走進洗手間，洗了把臉。擦臉的時候，他注意到徐坤的衣物除菌液又被擺到洗漱臺中間，也許下午剛用過。看鏡子，眼睛依然能發現那兩個字：殺人。久違了。

“殺人”二字此處的復現讓我深感佩服，因為就在這一幕之前，林遠和徐坤分別攜兩人的女友去吃了一頓舒舒服服的火鍋，并且“四個人挨著走，不說話，但有相互依偎的感覺。四個人一起往回走，這是第一次。林遠想，好像真的是回家一樣”。“殺人”緊接著“回家”令讀者猝不及防，同時又促發對于人與安穩生活之間關系的思考。“殺人”二字從小說伊始到結尾發生了“質變”：如果說開篇的一幕只是勾起同屋二人之間有何糾葛的懸念，將讀者的注意力聚焦于兩個主要人物之間的沖突，那么結尾處，兩人的矛盾已經不是重點，小說的主旨拓寬到更宏大的人如何面對庸常生活的質詢。而且，小說里的這些頗有深意的“意象”從不是生硬堆放的“裝置藝術”，而是切切實實的生活經驗本身——人物在小說里洗頭、乘地鐵、走夜路、偷窺日記……正因為他們在熱熱鬧鬧地生活，作為讀者的我們才能夠確信他們“活著”。

年輕寫作者或許會對我上述“規定”感到不服氣，會反詰道：“你所說的只適用于現實主義的小說，不適合實驗風格濃重的小說。”我的感覺恰恰與此相反，實驗風格越濃重，現實的土壤就越重要，不然，讀者無法心甘情愿地掉進作者設計的那個兔子洞。

龐羽的《泰坦尼克登陸》是個在語言、結構等小說形式層面有頗多創想的作品。我很欣賞小說詩化語言的運用，如“一萬多歲的太陽脫得精光，躺在人行道上”，很容易令人聯想到海子的詩句“老不死的地球，你好”。故事的情節雖然有心被分解成一沓撲克，幾經洗牌、切牌，需要讀者重新整理，但是總體并不凌亂，因為主人公裴俊的現實細節被精心勾畫——啤酒攤、松節油、油條酥餅等，都是讀者按圖索驥，了解其生活過往的重要標記，這個人物是鮮活的。然而，小說中的幾位女性人物則相對弱化，甚至難以追隨，夏琪和裴俊的婚外情開展得太順利，以致令人難以相信，而這個女性人物，除了“穿粉色婚紗”和“愛吃葡萄”之外，幾乎沒有更多的個性化特征，所以這個人物只是成了和小說隱藏故事主人公王旻云接軌的工具。更重要的是，老翠這個重要的角色也充斥著“類型化”的符號，進而泯滅其個性。我們知道她讀《三毛傳》，她說裴俊的父親像荷西，最后她去了撒哈拉——不知從什么時候起，或許是王家衛和村上春樹掀起的時髦，很多寫作者以為在小說中介紹人物的時候提到星座、愛吃的食物、喜歡聽的音樂類型和平時愛穿的服裝品牌之類就大功告成，讀者可以憑借這些現代社會的接頭暗號去構想這個人物了。大錯特錯！我以為，這種寫法既是寫作者的懶惰，也是寫作者的愚蠢，作家的獨創性就在于避免自己筆下的人物落入俗套，而此種做法恰恰是放棄展示人物個性的努力，將人物推入類型。從這個角度看《泰坦尼克登陸》，我感到我從來沒能接近老翠，正因為我大約知道她是那類“喜歡三毛的人”，但又不真正知道所謂“喜歡三毛的人”到底是怎樣的人？也正是因為掙扎于與這個人物之間難以破除的距離，小說的主線總好像被風吹蕩，我大概知道小說在講什么，卻又無法真正領受作者希望傳達的情感，也無法真正欣賞作者的實驗風格，我感到這個缺憾本應可以避免。

古語有言：切莫交淺言深。放在小說創作里也是一樣的道理，如果讀者尚未與小說里的人物打過一定程度的交道，作者此刻抖出的包袱不是落了地，就是顯得莫名其妙。這既可以用來解釋小說實驗風格的事與愿違，也可以解釋一些小說結尾反轉的突兀。

于則于的《蓮花》在徐靜蓮的人物設計方面是成功的，尤其從沈余的視角展現其對徐的看法顯得尤為真實：

……第一次見面的時候她（徐靜蓮）就掏出煙敬他，沈余很少吸煙，但看她如此豪邁，便不好意思拒絕。連陳圓也要了一根抽，結果卻嗆得咳了起來。讀大學的時候沈余做過文學社，新生入學見面的時候有一個女孩子跟他說我是一個火樹銀花的女子，沈余嫌她輕浮，后來也沒怎么和她接近。徐靜蓮讓他又想起來那個女孩子，只是徐靜蓮是一個不會說自己是一個火樹銀花的女子的火樹銀花的女子。

即便如此，我還是感到小說后半部分徐靜蓮講的那個她常來常州鄉下偷看心愛男人的故事有些別扭。原因涉及兩方面：一來，之前對于徐靜蓮有別于“火樹銀花”的另一重性格的暗示，小說都只是借用“蓮花”這個意象道出，我們當然可以用中國的傳統文化符號來讀解，推測出徐有著“出淤泥而不染”的一面，但問題是，這一面只是抽象的象征話語，并不是人物具體的生活現實，我們并不能坐實，打包票說“每個愛看蓮花的人都有靜的一面”。退一步說，如果作者只是借用這個符號僵化我們的固定思維，那么這個“蓮花”符號就和先前所說的“三毛”標簽一樣，把人物推入類型，而非鍛造其個性。二來，更重要的是，作為讀者的我沒有對徐靜蓮產生足夠的興趣，因而當讀到這個小故事的時候，我并不如作者那樣感到這個故事的重要性，也因之，小說最終結局所具有的意涵傳遞到我這里至少打了對折。推想后面這一困境，我個人的感受是這個人物的神秘感不夠，既然要顯示出她是個“有故事的女同學”，首先就必須為她罩上一層面紗。然而，小說里不存在這層面紗，主要在于小說開篇時沈余似乎顯出對她這一型的女人十足的了解，也不那么鐘意（他喜歡性格相反的陳圓），因而跟隨沈余視角的讀者也很難對這個人物打起十二分的精神。endprint

在這個層面上，崔君的《世界時鐘》具有一定的啟迪意義。小說后半部分出現兩個轉折，一是馬良搭上了直飛洛杉磯的空姐，二是“我”有了馬良的孩子。但這兩個轉折都處理得非常嫻熟，有大師風范。先看前者，《世界時鐘》甫開場就把讀者拽入充滿煙火氣的買魚場景中，馬良不肯幫“我”提魚，“我”則以把魚扔進垃圾桶的行為作為報復，小兩口子之間的嫌隙一覽無余。有意思的是，這一幕與之后“我”發現馬良出軌那幕場景之間不僅是鋪陳的關系，也是照應。“我”把袋子里的水倒進垃圾桶，魚則跳到了馬路上，馬良經濟窘迫，無法顧及顏面，必須“撅著屁股”捉魚，而后也可以想見風暴之后兩人回家燒魚吃飯，繼續把日子過下去。而在發現馬良沾花惹草之后，小說如此描述：

對于馬良能搭上一個直飛洛杉磯的空姐這事兒，我挺佩服，她有能力讓馬良停止織圍巾這也很好。可有的時候，我又有點懷念滿屋是毛線的日子。

我這個人很沒出息，我不僅沒有大聲質問馬良，忿然搬走，還舔了別人吃剩的屎。馬良燉了一鍋魚湯，放了很多胡椒和醋，我就又和馬良上床了。

最后這一層“向平庸生活妥協”的意思很關鍵，不僅符合小說里二人一貫以來不溫不火的性格，也使得馬良出軌這一小說的“波折”既在情節上往前推進，又不致產生斷裂的感覺。

小說最末“我”對馬良說的那句“我有了你的孩子，現在我不想打掉他了”，也有著牢固的前情鋪墊，比如“我”在拒絕上海警察發來的看鴕鳥邀請時，說：“我可能去不了了，我在生孩子。”這里的妙處就在于起初讀的時候真以為這是“我”在開玩笑，要到小說終了才發現這里竟然早就在埋伏線了。另一重要的鋪墊就在于，如果讀者感到“我”處理馬良出軌這件事太過忍氣吞聲時，這個疑惑恰好在小說結句得到解釋。

以上都是單純就技法層面而言的分析，也是事后諸葛亮般的“聰明”，寫作者在創作過程中不一定考慮這么多，或者說，如果真考慮這么多反倒會致使小說留下“斧鑿”的痕跡。如此說來，這些看似渾然天成的技巧是如何糅進作品肌理的呢？這還是我的執念，優先考慮人物，創作者要慷慨地把腦袋出讓給他們作吃喝拉撒的容器——讓馬良成為男護士，讓他織起毛線，給家里掛上世界時鐘，再開扇窗使得兩個人有什么不要的東西都可以直接往窗外扔（幸運的話可以扔進垃圾桶）。至此，人物已經有了家，也有了自身的生命，接下來作者所需要做的，無非是悄無聲息地埋伏在他們身邊，看他們接下來會遭遇什么。我年輕時完全不理解福樓拜寫到包法利夫人死亡那一幕時的痛苦又無能為力，我會奇怪：“你是作家，人物的命運全由你作主”——不是的，作家所能做的或許和父母一樣，就是賦予筆下人物生命，而之后其命運如何，非作家所能擺布。我眼里最好的作品都具有如下特質，作家在創作途中猛然發現，人物已經跳脫自己的如來佛掌不聽使喚了，那恰好證明他們“活了”。endprint