從“世俗風(fēng)物”到“死亡意識(shí)”

林培源

《四世同堂》問世至今，已成為中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典。2014年，《四世同堂》亡佚的英譯稿在哈佛大學(xué)圖書館被發(fā)現(xiàn)，使得老舍的這部巨著再次走進(jìn)公眾視野[1]。既往的《四世同堂》研究多偏重愛國主題、民族國家意識(shí)，版本流傳、翻譯與回譯等，對(duì)《四世同堂》的文本敘事則所涉不多。筆者重點(diǎn)關(guān)注了《四世同堂》文本中空間層面的“世俗風(fēng)物”和時(shí)間層面的“死亡意識(shí)”，二者構(gòu)成了小說的敘事機(jī)制（mechanism ofnarrative），而這一敘事機(jī)制所隱含的“抗戰(zhàn)”和“文藝”之間的矛盾，又與老舍的“現(xiàn)實(shí)主義”問題息息相關(guān)。

一、“世俗風(fēng)物”：《四世同堂》的胡同和監(jiān)獄

既往的《四世同堂》研究，有相當(dāng)一部分關(guān)注作品的“世俗性”，也即老舍對(duì)北平風(fēng)土人情和傳統(tǒng)習(xí)俗的描繪。有關(guān)《四世同堂》的風(fēng)俗描寫已有諸多評(píng)論，無須贅述。這里重點(diǎn)關(guān)注小說中由兩種建筑———“小羊圈胡同”和監(jiān)獄構(gòu)造起來的敘事空間。不同于1938年未寫完的《蛻》和1943年的《火葬》，老舍將《四世同堂》的背景設(shè)于真實(shí)的北平中。相比《蛻》的“陰城”和《火葬》的“文城”———“地圖上找不出的一個(gè)地方”[2]，《四世同堂》的小羊圈胡同足以“以假亂真”。以第一部《小羊圈》[3]第二節(jié)為例：

祁家的房子坐落在西城護(hù)國寺附近的“小羊圈”，說不定，這個(gè)地方在當(dāng)初或者真是個(gè)羊圈，因?yàn)樗幌褚话愕谋逼降暮菢又敝钡模蚵晕⒂幸粌蓚€(gè)彎兒，而是頗像一個(gè)葫蘆。通到西大街去的是葫蘆的嘴和脖子，很細(xì)很長，而且很臟。……進(jìn)了葫蘆脖子，看見了墻根堆著的垃圾，你才敢放膽往里走……走了幾十步，你看見了葫蘆的胸：一個(gè)東西有四十步，南北有三十步長的圓圈，中間有兩棵大槐樹，四圍有六七家人家……[4]8

“護(hù)國寺”是北平一處真實(shí)地名，小羊圈置身其中，無疑增強(qiáng)了小說的真實(shí)感。在上述引文中，老舍以“葫蘆”比喻胡同，在隨后的“介紹”中，院子又被比作“輪船”：“院子是東西長而南北短的一個(gè)長條，所以南北房不能相對(duì)；假若相對(duì)起來，院子便被擠成一條縫，而頗像輪船上房艙中間的走道了。”[4]8“葫蘆”近似《莊子·逍遙游》中的“大瓠”，而“船”則有幾分《圣經(jīng)》“諾亞方舟”的意味：小羊圈的住戶因抗戰(zhàn)爆發(fā)而由平民淪為難民，他們必須乘坐這艘諾亞方舟方可度難。接下來，老舍從祁老人的視角出發(fā)寫道：“看著自己的房，自己的兒孫，和手植的花草，祁老人覺得自己的一世勞碌并沒有虛擲。北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子。”[4]9老舍連用三個(gè)“自己的”來表示房產(chǎn)歸屬，又以“不朽”和“永世不朽”來形容北平。小羊圈胡同是中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)家庭倫理結(jié)構(gòu)的象征，然而這座“不朽之城”，因淪陷卻最終“在世界人的心中是已經(jīng)死去”[4]64。以“活”文字寫出北平世俗風(fēng)物的瀕死狀態(tài)，在“抗戰(zhàn)”的歷史語境中，老舍這一敘寫充滿悲劇性意味。

李松睿認(rèn)為，老舍“把地方性特征當(dāng)作是有效負(fù)載民族、國家象征的手段。”[5]深受19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義影響的老舍，深諳“典型環(huán)境”和“典型人物”的技巧，他有意將小羊圈作為民族國家的縮影和象征空間：“北平像風(fēng)海里一個(gè)黑暗無聲的孤島。”[4]328然而胡同對(duì)文本的構(gòu)建意義遠(yuǎn)不止于此，它既是日軍侵略“欲望”的投射物，也是傳統(tǒng)家族倫理和價(jià)值的斷裂點(diǎn)。第二部《偷生》中：“一號(hào)搬進(jìn)來了兩家日本人，一共有兩個(gè)男人，兩個(gè)青年婦女，一個(gè)老太婆，和兩個(gè)八九歲的男孩子。”[4]240日本人的進(jìn)駐給胡同住戶帶來了嚴(yán)重的精神壓迫：“他們必須承認(rèn)他們的鄰居也就是他們的征服者！”[4]240如此一來，小羊圈胡同的等級(jí)秩序被打破了，“順民”們與投敵做漢奸的冠家形成“善惡”對(duì)峙的局面，日本人搬進(jìn)來之后，這一等級(jí)秩序再度失衡。作為居住空間的小羊圈胡同從此淪為恐怖和非理性的權(quán)力斗爭場(chǎng)所，也為敘事的推進(jìn)打開了廣闊的空間。

除了小羊圈胡同，監(jiān)獄也是一個(gè)值得分析的敘事空間。《四世同堂》有兩處涉及監(jiān)獄場(chǎng)景的描寫：一處是《小羊圈》結(jié)尾，錢默吟被日本人逮捕下獄。借助錢默吟的視角，老舍寫道：“剩下他一個(gè)人，他忽然覺得屋子非常的大了，空洞得甚至于有點(diǎn)可怕。屋中原來就什么也沒有了，現(xiàn)在顯著特別的空虛，仿佛丟失了些什么東西。”[4]193如果說魯迅的“鐵屋”象征窒息人性的舊社會(huì)，那么《四世同堂》的監(jiān)獄則承載了更為宏大的家國意識(shí)。“他甚至于覺得那間小屋很美麗。它是他自己的，也是許多人的，監(jiān)牢，也是個(gè)人的命運(yùn)與國運(yùn)的聯(lián)系點(diǎn)。”[4]193借助錢默吟的詩人氣質(zhì)，作者的家國意識(shí)得以彰顯；第二處有關(guān)監(jiān)獄的場(chǎng)景出現(xiàn)在祁家老大祁瑞宣下獄的情節(jié)。關(guān)押祁瑞宣的是一間學(xué)校改造的臨時(shí)監(jiān)獄：“現(xiàn)在，它已是一座‘完美的監(jiān)獄，處處看得出日本人的‘苦心經(jīng)營。任何一個(gè)小地方，日本人都花了心血，改造又改造，使任何人一看都得稱贊它為殘暴的結(jié)晶品。在這里，日本人充分的表現(xiàn)了他們殺人藝術(shù)的造詣。”[4]299在囚禁中，祁瑞宣那哈姆雷特式的延宕性格得到了淋漓盡致的展現(xiàn)：“他承認(rèn)他有罪，應(yīng)當(dāng)這樣慘死，因?yàn)樗蜓埌玻瑳]能去參加抗戰(zhàn)。”[4]301哈姆雷特性格的書寫在老舍早期的《二馬》（1931）和《新韓穆烈德》[6]（1936）中均有所呈現(xiàn)，而《四世同堂》中對(duì)家國仇恨的渲染，更是將祁瑞宣復(fù)雜矛盾的心理狀態(tài)推向了高峰：他既渴望為國捐軀，又囿于家庭倫理的重負(fù)，始終沒有將愛國主義付諸行動(dòng)。祁瑞宣因此成了淪陷區(qū)眾多有著相似心理的平凡百姓的縮影。此外，作為建筑和敘事空間，監(jiān)獄又與小羊圈形成互文，胡同是另一個(gè)監(jiān)獄，它們映照出淪陷時(shí)期的北平的暴虐和荒謬。可以說，此時(shí)的北平是一座大型監(jiān)獄：百姓的自由遭限制，生命受踐踏，這座祁老人眼中的“不朽之城”徹底淪為“悲慘世界”。

從胡同到監(jiān)獄，再到北平城，乃至于小說中與這些空間緊密相連的死亡描寫，無不使《四世同堂》的文本也成為一座封閉的“監(jiān)獄”。老舍力圖還原日軍鐵蹄踐踏下的北平百姓的生活和苦難，而透過北平的風(fēng)俗人情和胡同、監(jiān)獄等的描寫，小說人物的倫理困境和生命抉擇也躍然紙上，這也是我們閱讀《四世同堂》時(shí)會(huì)產(chǎn)生情感共鳴的原因之一。

二、“死亡意識(shí)”：《四世同堂》的死亡事件與時(shí)間

《四世同堂》的敘事經(jīng)緯，既藏在空間結(jié)構(gòu)上對(duì)北平風(fēng)物的敘寫，又和敘事時(shí)間中的“死亡意識(shí)”分不開。小說中的“死亡”常常伴隨人物的出場(chǎng)和消失，它既是悲劇性的“事件”，同時(shí)也造成時(shí)間的巨大斷裂和滑動(dòng)。以第一部《小羊圈》為例，錢默吟的小兒子錢仲石駕駛卡車摔死了一車日本兵，這是小說開篇的第一個(gè)死亡事件。“特別使小羊圈的人們興奮的是一個(gè)青年汽車夫，在南口附近，把一部卡車開到山澗里去，青年和車上的30多名日本兵，都摔成了肉醬。”[4]117小兒子的死導(dǎo)致了錢默吟的被捕，隨后錢家大少爺錢孟石又于中秋節(jié)病故，一連串的悲劇，使得中秋佳節(jié)充滿了悲劇意味。

在錢家大少爺錢孟石的送殯路上，老舍捕捉到了人物的死亡意識(shí)和感知：“他們覺得天很低，把他們倆壓在那里不能動(dòng)。他們所看到的陽光，只有在那口白而丑惡的，很痛苦的一步步往前移動(dòng)的，棺材上的那一點(diǎn)。那幾乎不是陽光，而是一點(diǎn)無情的，惡作劇的，像什么蒼蠅一類的東西，在死亡的上面顫動(dòng)。”[4]193可以說，死亡和人物對(duì)死亡意識(shí)的感知，是《四世同堂》敘事的一道暗流，也是其時(shí)間得以流動(dòng)的載體。

小說中祁天佑投河赴死的事件，寫得尤為濃墨重彩。《偷生》中，祁天佑被日本人強(qiáng)制穿上“我是奸商”的坎肩游街，對(duì)他而言這是莫大的恥辱，但對(duì)看客們來說卻不然：“北平人是愛看熱鬧的。只要眼睛有東西可看，他們便看，跟著看，一點(diǎn)不覺得厭煩。他們只要看見了熱鬧，便忘了恥辱，是非，更提不到憤怒了。”[4]352-353恰如魯迅筆下的“看客”，群體無意識(shí)反襯出個(gè)體的疼痛與卑微。歷經(jīng)一番羞辱，老實(shí)本分的商人祁天佑感到了幻滅。和兒子祁瑞豐的茍且偷生不同，祁天佑的自殺既悲愴又富有強(qiáng)烈的虛無主義氣息：“一步一停的，他往西走。他的心中完全是空的。他的老父親，久病的妻，3個(gè)兒子，兒媳婦，孫男孫女，和他的鋪?zhàn)樱坪醵家巡淮嬖凇Ｋ豢匆娏俗o(hù)城河，與那可愛的水；水好像就在馬路上流動(dòng)呢，向他招手呢。他點(diǎn)了點(diǎn)頭。他的世界已經(jīng)滅亡，他必須到另一個(gè)世界里去。在另一個(gè)世界里，他的恥辱才可以洗凈。活著，他只是恥辱的本身；他剛剛穿過的那件白衣紅字的坎肩永遠(yuǎn)掛在他身上，粘在身上，印在身上，他將永遠(yuǎn)是祁家與鋪?zhàn)拥囊粋€(gè)很大很大的一個(gè)黑點(diǎn)子，那黑點(diǎn)子會(huì)永遠(yuǎn)使陽光變黑，使鮮花變臭，使公正變成狡詐，使溫柔變成暴厲。河水流得很快，好像已等他等得不耐煩了。水一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)出聲音，仿佛向他低聲的呼喚呢。……很快的，他想起一輩子的事情；很快的，他忘了一切。漂，漂，漂，他將漂到大海里去，自由，清涼，干凈，快樂，而且洗凈了他胸前的紅字。”[4]376這段描寫堪與西方20世紀(jì)初的意識(shí)流小說相媲美，“到另一個(gè)世界里去”則聯(lián)結(jié)起了人物的死亡意識(shí)和精神空間。

其他死亡事件還包括：車夫小崔的斬首示眾、梨園爆炸案中尤桐芳、小文夫婦的死，以及小說尾聲祁家的妞兒餓死等。尤其以車夫小崔的死最為震撼。第二部《偷生》中，特使館遭襲，小崔成了替罪羔羊被日兵捉起來。“他就這么不明不白的被拉出去砍頭。走幾步，他仰頭看看天，再低頭看看地。天，多么美的北平的青天啊。地，每一寸都是他跑熟了的黑土地。他舍不得這塊天地，而這塊天地，就是他的墳?zāi)埂！盵4]377對(duì)比祁瑞豐的茍活和祁天佑的絕望，車夫小崔對(duì)生命的留戀恰好反襯出生命的荒誕：他無罪被捕，又因罪斬首，生命如螻蟻般消失。他對(duì)死的感知道出了一個(gè)殘酷的真相：北平已成了一處人間墳?zāi)埂?/p>

《四世同堂》眾多人物的死亡構(gòu)成一個(gè)文本意義生產(chǎn)的復(fù)雜空間。小說人物對(duì)死亡的恐懼與“抗戰(zhàn)何時(shí)勝利？北平何時(shí)光復(fù)？”等問題是緊密聯(lián)系的，可以說，正是“死”推動(dòng)了家國意識(shí)的“生”。北平人只有在遭遇覆滅的威脅時(shí)才會(huì)生出“覆巢之下安有完卵”的家國憂患。如小說中祁瑞宣的妻子韻梅，故事開篇她只知有“家”而不知有“國”，但是隨著故事的推進(jìn)，貧瘠、恐慌觸發(fā)了她對(duì)家國關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)；小說中的祁老人也從一個(gè)“順民”轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M心懷家國的“國民”。直到曾孫女妞兒的死才最終確立起他的家國意識(shí)：國亡，則人將不存焉。老舍對(duì)死亡意識(shí)的書寫可以和魯迅《阿Q正傳》進(jìn)行對(duì)照。汪暉在《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》認(rèn)為，在押赴刑場(chǎng)的路上，革命的念頭在阿Q意識(shí)中閃現(xiàn)又轉(zhuǎn)瞬即逝，是一種曖昧模糊的革命意識(shí)[7]；但老舍筆下的死亡則呈現(xiàn)出不同的面貌：除了“反面人物”，小說的“正面人物”無不具備高度的政治覺悟和家國意識(shí)，老舍所要揭示的愛國主義和價(jià)值判斷是決絕的、清晰有力的，越到尾聲，這種家國意識(shí)越是濃重。

《四世同堂》中對(duì)中秋、端午風(fēng)俗和北平建筑的描寫?yīng)毦呓承模仙嵩谛≌f中寄托他對(duì)北平深沉的愛，借“物/空間”的有限來抵達(dá)時(shí)間的無限。進(jìn)一步說，世俗風(fēng)物的刻寫承載了老舍訴諸時(shí)間的道德批判與倫理訴求，空間性的結(jié)構(gòu)服從于時(shí)間性的價(jià)值判斷，二者構(gòu)成了強(qiáng)大的敘事推動(dòng)力，并確立起小說的現(xiàn)實(shí)感及敘述權(quán)威。然而，這種現(xiàn)實(shí)主義的敘述權(quán)威又受諸多因素干擾，“抗戰(zhàn)”與“文藝”的齟齬依舊存在著。

三、抗戰(zhàn)與文藝：《四世同堂》的“現(xiàn)實(shí)主義”問題

在20世紀(jì)40年代“抗戰(zhàn)文學(xué)”的版圖中，《四世同堂》是唯一全面涉及了抗戰(zhàn)全過程的史詩作品[8]，然而“抗戰(zhàn)文學(xué)”也曾引發(fā)爭議。梁實(shí)秋曾撰專文批駁當(dāng)時(shí)的作家太過于專注反日主題，文章寫得越來越八股，文學(xué)應(yīng)該、但不僅限于抗戰(zhàn)主題[9]。其時(shí)任中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人的老舍起草了一封公開信抗議此種“詆毀”[10]。這場(chǎng)論證很快演變?yōu)榧兇獾囊庾R(shí)形態(tài)爭論，并以梁實(shí)秋的失敗而告終[11]。但圍繞《四世同堂》的爭論并沒有就此結(jié)束，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中認(rèn)為：“很顯然，老舍一直沒有從愛國主義宣傳的麻醉中清醒過來。《四世同堂》的‘視景是狹隘的愛國主義……我們?cè)谧x《惶惑》《偷生》和《饑荒》時(shí)，越來越為書中懲罰罪惡原則的機(jī)械運(yùn)用，為那些漢奸和壞蛋們所遭遇的天外橫禍或者暴斃等感到尷尬。這樣一種幼稚的愛國心以及憎恨罪惡的表現(xiàn)，使小說讀來毫無真實(shí)感。”[12]發(fā)現(xiàn)《四世同堂》亡佚英文譯稿的趙武平指出，1960年夏志清在為《中國現(xiàn)代小說史》做掃尾工作時(shí)曾寫信給《四世同堂》英譯者蒲艾德女士，欲求一窺《四世同堂》英譯原稿全貌，但此事不了了之，夏志清只好依據(jù)哈考特-布瑞斯出版社的《四世同堂》節(jié)譯本[《黃色風(fēng)暴》（TheYellow Storm）]做批評(píng)。所以也難怪他會(huì)對(duì)《四世同堂》做出“詆毀”。相比夏志清有失偏頗的評(píng)價(jià)，安敏成對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的洞見或許可以提供更合理的批評(píng)話語。他認(rèn)為“寫實(shí)主義”（realism，現(xiàn)實(shí)主義的另一譯名）在清末民初由西方進(jìn)入中國之后，其內(nèi)涵與社會(huì)革命結(jié)合，被改造成可以提供新的文學(xué)生產(chǎn)和接受模式的工具[13]。從晚清梁啟超提倡的“小說為文學(xué)之最上乘”到“五四”新文學(xué)的“文學(xué)革命”，再到20世紀(jì)30年代的“革命文學(xué)”，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直是中國現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要表征方式。20世紀(jì)30年代的茅盾、巴金、老舍等作家已經(jīng)嫻熟掌握了西方的現(xiàn)實(shí)主義技巧，這一時(shí)期的作品普遍呈現(xiàn)出普實(shí)克所言的“較少的抒情、較多的史詩”敘述特征[14]。《四世同堂》即是沿著革命時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)主義”和“史詩”路線行進(jìn)的，然而，其現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)前提和它承擔(dān)的社會(huì)使命之間又存在極為復(fù)雜的關(guān)系，這種復(fù)雜關(guān)系還需進(jìn)一步做梳理。

王德威談到《四世同堂》時(shí)認(rèn)為：“在國族感情的核心，愛國可以被視為一種‘文化產(chǎn)品（culturalartifact）；它是武斷的，既不能簡化為一種意識(shí)形態(tài)的效果，也不能僅視為道德/宗教的機(jī)制。它的表達(dá)媒介包括象征、敘事以及被敘事的事件組合而成的復(fù)雜系統(tǒng)。”[15]王德威的批評(píng)與詹姆遜（FredricR.Jameson，1934—）認(rèn)為第三世界文學(xué)是“民族寓言”（nationalallegory）的觀點(diǎn)相去不遠(yuǎn)：“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別當(dāng)它們的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制———例如小說———上發(fā)展起來的。”[16]被詹姆遜當(dāng)作民族寓言來解讀的是魯迅的《藥》和《阿Q正傳》等小說。借用詹姆遜的理論視野，我們也可以認(rèn)為，《四世同堂》是形式和內(nèi)容更為精巧宏大的民族寓言。

詹姆遜對(duì)“第三世界”文學(xué)的抽象化的寓言式批評(píng)固然可取，但這種抽象式的批評(píng)容易忽略特定時(shí)期中國文學(xué)的復(fù)雜性，從而造成一種“寓言的時(shí)間遲滯”（timelagofallegory）[17]。薩義德在《開端：意圖與方法》中對(duì)“權(quán)威”/“干擾”的分析，或許可以為厘清《四世同堂》現(xiàn)實(shí)主義、敘事和意識(shí)形態(tài)間的關(guān)系提供一個(gè)有用的視角。薩義德認(rèn)為小說這種體裁在催生創(chuàng)造性的同時(shí)又束縛了創(chuàng)造性，而正是“權(quán)威”（authority）和“干擾”（molestation）之間的張力保全了小說這種體裁。“權(quán)威”（authority）是作者（author）賦予的，而“干擾”（molestation）指的是文本生產(chǎn)者在構(gòu)建其權(quán)威時(shí)遭到的阻力：“要談敘述體虛構(gòu)作品中的權(quán)威，就不可避免地要提及與之相伴的干擾。”[18]這里的干擾，既有外部又有內(nèi)部因素。

總的來說，前文分析的時(shí)空敘事機(jī)制確保了《四世同堂》文本不容置疑的權(quán)威，其敘事的意圖是為了告諸世人：北平的淪陷和平民百姓的悲慘命運(yùn)是真實(shí)的，這也是《四世同堂》悲劇性的基調(diào)的來源。此外，除了“悲劇性”，老舍還將他在20世紀(jì)30年代《二馬》《離婚》等作品中擅長的“喜劇性”風(fēng)格延伸到《四世同堂》。他對(duì)反面角色的戲謔和諷刺達(dá)到了較高的藝術(shù)成就。嚴(yán)格來說，《四世同堂》融合了悲劇、喜劇兩種文類的特征。當(dāng)老舍聚焦錢默吟、祁天佑、祁瑞宣等正面/英雄人物時(shí)，小說的基調(diào)便透出崇高的悲劇性色彩，這種悲劇性色彩展現(xiàn)的是個(gè)人、集體和民族國家的命運(yùn)；當(dāng)他塑造反面人物時(shí)，文本承載的宏大主題又不時(shí)遭到人物喜劇性格的干擾，比如冠曉荷夫婦的趨炎附勢(shì)、祁瑞豐的投機(jī)以及其他人物的怯懦和鄙薄，都是通過高度臉譜化、漫畫式的方式來塑造的，這種塑造方式很大程度上削弱了小說試圖確立的敘事權(quán)威，這也成了《四世同堂》被后世批評(píng)家詬病的原因之一。美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的沖突，即老舍所言的“抗戰(zhàn)的教訓(xùn)”和“文藝的美好”[19]。這既是老舍真切感受到的現(xiàn)實(shí)問題，也是20世紀(jì)40年代大部分抗戰(zhàn)文學(xué)必須直面的現(xiàn)實(shí)主義敘事倫理。

注釋

[1]《四世同堂》共分三部：第一部原題為《惶惑》，寫于1944年，《惶惑》先在重慶《掃蕩報(bào)》“掃蕩”副刊（1944年11月10日到1945年9月2日）上連載，1946年1月由良友復(fù)興圖書印刷公司出版（此處引述的第一部《小羊圈》依據(jù)北京十月文藝出版社2012年的版本）；第二部《偷生》先在《世界日?qǐng)?bào)》“明珠”副刊（1945年5月1日至12月15日）上連載，后由晨光出版公司于1946年11月分上、下冊(cè)出版；第三部《饑荒》前二十段（68—87段）發(fā)表在1950年5月至1951年1月上海《小說》月刊第4卷第1到第6期上，百花文藝和四川人民出版社1979年初版。《饑荒》后十三段（88—100）因中文原稿在“文革”期間亡佚，翻譯家馬小彌根據(jù)《四世同堂》的英譯本《黃色風(fēng)暴》（TheYellowStorm）回譯為中文，發(fā)表在1982年3月《十月》第2期，百花文藝出版社于1983年12月發(fā)行初版；2017年4月，上海譯文出版社的趙武平先生在美國哈佛大學(xué)圖書館發(fā)現(xiàn)了《四世同堂》的英譯手稿原件，《饑荒》后半部從而得到完整回譯。“完整版”由東方出版社2017年9月推出。這也是目前為止可以見到的最接近原稿的“全本”。參考胡薭青，舒乙.破鏡重圓———記《四世同堂》結(jié)尾的丟失和英文縮寫本的復(fù)譯.老舍.四世同堂[M].北京：十月文藝出版社，2012：592—602；趙武平.《四世同堂英譯全稿的發(fā)現(xiàn)和《饑荒》的回譯[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2017（3）：69—77.

[2]老舍.我怎樣寫《火葬》.舒乙編.我怎樣寫小說[M].上海：譯林出版社，2012：74.

[3]本文所引用的版本為北京十月文藝出版社2012年版《四世同堂》，其中第三部《饑荒》題目改為《事在人為》。

[4]老舍.四世同堂[M].北京：十月文藝出版社，2012.

[5]李松睿.書寫“我鄉(xiāng)我土”：地方性與20世紀(jì)40年代中國小說[M].上海：上海人民出版社，2016：156.

[6]老舍.新韓穆烈德.蛤藻集[M].上海：開明書店，1936.

[7]汪暉.阿Q生命中的六個(gè)瞬間[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[8]20世紀(jì)40年代“抗戰(zhàn)”時(shí)期的長篇小說，較為突出的有丘東平《茅山下》（未完成），姚雪垠《戎馬戀》《春暖花開的時(shí)候》《長夜》，茅盾《腐蝕》，張恨水《八十一夢(mèng)》《五子登科》《魍魎世界》，沙汀著名的“三記”（《淘金記》《困獸記》《還鄉(xiāng)記》），艾蕪《荒草》，路翎《財(cái)主底兒女們》，師陀《馬蘭》《結(jié)婚》，鹿橋《未央歌》，錢鐘書的《圍城》，徐皐《風(fēng)蕭蕭》，以及和他齊名的無名氏（卜乃夫）的《北極風(fēng)情畫》《塔里的女人》等。

[9]梁實(shí)秋.編者的話[N].中央日?qǐng)?bào).副刊“平明”，1938-12-01.

[10]老舍.給《中央日?qǐng)?bào)》的公開信.收入曾廣燦，吳懷斌編.老舍研究資料（上冊(cè)）[M]，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010.此信當(dāng)時(shí)并未公開發(fā)表，直至1961年才在羅蓀的《〈抗戰(zhàn)文藝〉回憶片斷》[《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》（卷一），上海：上海文藝社，1962]上發(fā)表。

[11]梁實(shí)秋對(duì)文學(xué)自由和自律性的堅(jiān)持受惠于美國的“新人文主義”者白璧德的影響，1934年梁實(shí)秋曾撰寫長篇專文引介白璧德的人文主義，見梁實(shí)秋.白璧德及其人文主義[J].現(xiàn)代，1934，5（4—6）：902-909.

[12][美]夏志清中國現(xiàn)代小說史[M].劉紹銘，李歐梵等譯.香港：香港中文大學(xué)出版社，2015：277.

[13][美]安敏成.現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國文學(xué)[M].姜濤譯.南京：江蘇人民出版社，2011：10-33.

[14]普實(shí)克將茅盾和郁達(dá)夫的寫作冠之以“史詩”性敘述和“抒情”性敘述之名，見[捷克]普實(shí)克.李歐梵編.抒情與史詩：中國現(xiàn)代文學(xué)論集[M].郭建玲譯.上海：三聯(lián)書店，2010：120-176.

[15][美]王德威.寫實(shí)主義小說的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文[M].王曉玨，宋明煒等譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：181.

[16]本文原題作“ThirdWorldLiteratureintheEraofMultinationalCapitalism”，系1986年詹姆遜在加州大學(xué)圣地亞哥分校為已故同事和友人羅伯特·艾略特（RobertElliott）舉行的第二次紀(jì)念會(huì)上的講演稿。中譯本參照[美]詹姆遜.張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑、嚴(yán)峰等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：423-447.

[17]SHIH，SHUMEI.GlobalLiteratureandtheTechnologiesofRecognition. PMLA，Vol.119，No.1，SpecialTopic：LiteraturesatLarge（Jan.，2004），pp.16—30.

[18][美]愛德華·W.薩義德.開端：意圖與方法[M].章樂天譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：139-140.

[19]老舍.三年寫作自述[J].抗戰(zhàn)文藝，1941，7（1）.