阿恩海姆的新認識論及其在藝術實踐的運用

文聞

【摘要】阿恩海姆是格式塔心理學的集大成者，他對傳統認識論具有相當大的突破，由這些認識論出發，也對一些藝術法則給予了更恰當的解釋。本文將首先闡釋阿恩海姆的認識論突破，在此基礎上以倫勃朗《浪子回頭》為例，分析其對藝術作品實踐的運用。

【關鍵詞】新認識論；藝術法則；藝術實踐

【中圖分類號】J50-4 【文獻標識碼】B 【文章編號】2095-3089（2017）17-0197-01

一、新認識論與藝術法則的詮釋

阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書，對視覺作了顛覆性解釋，長久以來被認為是被動接受感覺的視覺，不僅僅具有接受能力，還具有概括能力。他實驗的方法詮釋，用一個正方形的圖形為例：在一個正方形中放入一個圓心與正方形中心點不重合的小圓，會給人一種圓形會像正方形中心靠攏的運動感覺。為什么會這樣呢？首先它絕不是傳統哲學所說的理智的作用。“這些信息不是由理智能力得到的，因為上述判斷并不是大腦運用抽象思維能力做出的。”；其次“這種判斷并不是在眼睛觀看完畢之后由理智能力作出來的，它是與‘觀看同時發生的，而且觀看活動本身之不可分割的一部分。” 因此，阿恩海姆補充說：不僅可以觀察到物體A是A的再現能力，還能認識到物體A是B的“判斷”能力，視知覺也有對感覺信息的組織和解釋的能力。

阿恩海姆向我們展現了被認為是初級的認識活動的視覺活動，同樣具有與高級認識活動類似的某種能動性。基于此，阿恩海姆提出了用視知覺理論解釋了“動態平衡原則”：就像上文所述我們看到不平衡的圓總會認為它動起來一樣，“一個不斷地從事于追求和運動的人，總是要設法把構成生命狀態的那些相互沖突的力量組織起來，盡可能使他們達到一種最佳的平衡狀態。” 這種平衡狀態并非一種靜默的平衡，他們追求的平衡是一種汲取和融合了各種不平衡的動力平衡。

除了視知覺理論外，阿恩海姆也提出了與傳統認識論的以整體觀看事物的原則（格式塔原則）。自古希臘以來，人們總以為我們對事物的認識總是從單一的個體開始的。而以阿恩海姆為代表的格式塔心理學家則認為，我們首先是以整體觀看事物。這一突破性的認識也造成了一些困難：既然以整體原則開始觀察事物，卻又如何能分開視覺對象中的不同對象的呢？阿恩海姆認為，是因為有簡化原則 幫助我們鎖定對象。

二、視知覺理論在藝術創作鑒賞上的運用

阿恩海姆的理論使對我們視覺有了新的認識，也由此對平衡原則和分離原則有了新的理解。那么這些法則在具體的藝術實踐活動中又會產生什么的影響呢？我們對“光學大師”倫勃朗的《浪子回頭》一畫為例，作一個鑒賞，對其略加闡釋。

該作品是倫勃朗的圣經體裁的繪畫，“浪子”的比喻是《圣經》路加福音中出現的一段文字，十七世紀荷蘭畫家倫勃朗以這段文字為藍本創作了一幅題為《浪子回頭》的油畫作品。

畫中跪下的是兒子。兒子年輕時向父親提出分家產，又拿著父親的錢到處揮霍，終于他成為了一個乞丐。那時他才意識到自己年輕時對父親所做的事是多么過分，于是決定變成乞丐也要向父親道歉。

接下來，我們對畫作的視知覺作分析：

1.我們如何分離和組合畫作中的元素。我們首先可以分離出來的是前排跪在地上的兒子，與撫慰他的父親，而將其他作為背景。因為就顏色來看左外側（將畫面看成三維）的光線亮度明顯高于其他部分，顏色的強烈對比使得我們遵從簡化原則讓畫面分成了這兩個部分。只是，我們看不到兒子的手，并且在光束的照射下，父親的雙手也與兒子的衣服、父親的胸膛與兒子的頭都有某方面的融合，加以父親的仁慈的面部表情與兒子懺悔地跪地，表明兩者此刻的心心相印。我們再來看看其他三名觀察者，其中中間的人勉強與背景分離，可以不明顯地看到上半身；而從左數第四個人可以看到全身，但是腳部還是不太清晰；第五個人則幾乎可以看到全部。三個人從左到右依次“變亮”。由此我們可以斷定，光束是從左外側向又內側發射，其“作重”照射的也正是左外側，這一部分就成為了畫面的聚焦點。內側的三個人雖然與背景“若即若離”，但我們還能夠看清，第一是因為他們的身體顏色與背景有微妙變化，我們能辨別出他們與背景分離；第二是他們的臉部、手臂、鞋等被簡單形狀勾勒出來，使我們能將它們與背景分離。由此我們可以判斷出表現的人物在畫面中的重要程度，最重要地當然是父親與兒子；其次是畫面最右側的人物，他拄著仗，顯然是很有身份的長者或神父，他也許是這次贖罪的證明人角色；而其他兩位，中間那位面部形態看來很年輕，也許是贖罪者家族中更小的孩子，他只是一個見證者。第四位的角色重要性基于兩者之間。交代了這次贖罪的正式性，也讓從左向右發射的光束更像是上帝給予救贖者的曙光。這幅畫從整體的布局出發，用光的戲劇性表現了人物在特殊情境中的特殊性格，也用分離原則向我們暗示了人物的主次關系。

2.關于畫面的平衡。根據平衡的藝術法則可以看出，畫面中各個對象相加如果像圓心沒有放在正方形中心的圓那樣，這幅畫就不能達到平衡，就好像這幅畫是在創作過程中中斷了一樣，它會給我們某種挫敗感與意義的混亂。下面，我們就來看看這幅畫面是如何達到平衡的。

觀看作品，我們首先會注意父親和兒子；其次右側三個人的面部都是朝向父子；并且從畫面名稱《浪子回頭》這一主題，我們也會更加注意畫面左側。根據實驗心理學家瓦倫丁的注意促進律原則，“美的對象會激起主體某種并保持這種興趣。那么作者是如何讓他重回平衡的呢？第一，畫面右側三個人物在畫面右外側，而父子則在畫面左內側，遠景可以像首先將畫面訂在右側一樣，從而抵消左部過重帶來的傾斜感。第二，根據阿恩海姆的實驗，“一個位于構圖上方的事物，其重力要比位于構圖下方的事物大一些。”因此，右側上方的三個人物也能抵消一部分重力。還有一個原則來自于我們視覺本身的感受：“在畫的左半部，這個主觀的中心同樣能承擔更大的重力。”所以，我們將左側“作”得更重，這本身就符合我們視知覺觀看的特征。

以上便是對畫面的簡單分析。阿恩海姆視知覺的認識論以及它衍生的藝術法則對具體畫作的重新詮釋，不僅給予我們更新的藝術理論，也對藝術實踐活動本身也具有很大的指導性意義。

參考文獻

[1]《藝術與視知覺》，【德】魯道夫.阿恩海姆著，滕守堯 朱疆源譯，四川人民出版社，2006年.成都.

[2]所謂簡化，從一個絕對意義上說來，當一個物體僅包含很少幾個結構時，它便是簡化的；在一種相對意義上說來如果一個物體用盡可能少的結構特征把復雜的材料組成有秩序的整體時，我們就說這個物體是簡化的.

[3]瓦倫丁其代表作《美的實驗心理學》一書中寫道：“我們發現，每當統一的對象吸引我們的注意力時，我們便會感到愉快。一組無規律的線條卻不能給我們以快適應.”

[4]《藝術與視知覺》，【德】魯道夫.阿恩海姆著，滕守堯 朱疆源譯，四川人民出版社，2006年.成都.