一唱千門萬戶開

張立峰+賈燕

關于雞的形象，最早可以追溯到原始時代。考古發現，距今5000年前的湖北屈家嶺文化出土了大量的陶雞，3000多年前的四川三星堆遺址出土了一只引頸昂首、尾羽豐滿的青銅雄雞。周代有冕服九章、旗常九章之制，其中也有雞的圖形。《周禮》“司尊彝”中有“裸用雞彝”之語，漢儒注釋說：“雞彝，謂刻而畫之，為雞之形”。這些雞形圖案除了用于裝飾和祭祀，已經初具“興人意”“移精神”的教化作用。正如《宣和畫譜》所說：“知歲司晨、啼春噪晚者……圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉。”

以雞為題的畫作，三國時期就已出現。張彥遠《歷代名畫記》所載，三國時期魏國第四位皇帝—曾說“司馬昭之心，路人所知也”的少帝曹髦，繪有一幅《新豐放雞犬圖》，可惜今人已無緣得睹。唐人朱景玄在《唐朝名畫錄》中，將“竹雞”與“花鳥”并立，可見當時“雞畫”還沒有正式列入花鳥畫科。到了北宋，在戴琬的《翎毛花竹圖》中幅位置，繪有兩公一母3只毛色鮮亮的家雞，這應該是雞進入花鳥繪畫體系的某種明證。

宋代擅長畫雞且有畫作傳世者首推崔白。崔白是北宋著名的畫家，《圖畫見聞錄》說他“工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通”，其畫作有荒寒、野逸之趣，《雄雞傲睨圖》就是崔白的佳作之一。

“頭上紅冠不用裁，滿身羽甲走將來。平生不曾輕言語，一唱千門萬戶開。”崔白的這幅《雄雞傲睨圖》生動地展現了一只威武的大公雞形象。在古人看來，雞是一種平常又不凡的生靈，即便風雨如晦，仍然啼鳴不已，正所謂“守信催朝日，能鳴送曉陰”，因此雞又有“司晨”“長鳴督尉”等美譽。陸游在《新買啼雞》詩中贊嘆說：“第一當冊司晨功。”

宋人從公雞的司晨習性中發展出一套獨特的報時制度。吳自牧《夢粱錄》記載：南宋禁廷“鐘鼓樓上，有太史局生員官，測驗刻漏，每刻作雞鳴”。皇宮大內里自然不可能養一群雞，每刻都令其啼鳴。這里所謂的“雞鳴”，是宋代報時機構—鐘鼓院的“雞人”所為。鐘鼓院負責報告夜更與時辰，下設“雞唱”吏員，即所謂的“雞人”，每當時辰更迭之際，他們必須引唱報時，然后擊鼓15聲。“雞人”在引唱時還有固定唱詞，白天唱“朝光發，萬戶開，群臣謁”；夜晚唱“日欲暮，魚鑰下，龍韜布”。

崔白的另一幅傳世佳作《母雞養雛圖》又名《子母雞圖》。畫中一只淺色蘆花母雞帶著小雞雛們正在野地覓食，母雞雙翅張開，似在護持自己的孩子們，引頸低首看顧前方爭食的兩只小雞，母雞的身邊還依偎著3只小雞，它們或凝神觀瞧，或以喙梳羽。整幅畫流露出濃郁的生活氣息和溫馨的人間情味。

日本漢學家、西泠印社早期成員長尾甲在畫側題記中說，這幅《母雞養雛圖》與《雄雞傲睨圖》原本為一幅畫，在流傳過程中被人為地割離開來。直到20世紀20年代，兩幅畫才被同一人相繼收藏，“遂再歸一”。對于失散多年的一家7口能夠再度相聚，長尾甲不禁感慨實在是有“鬼神護持”。

除了崔白的《母雞養雛圖》，宋人尚有王凝的《子母雞圖》、佚名的《子母雞圖》等傳世。前者為一母八雛，構圖緊湊、意趣生動；后者為一母五雛，母雞雪羽亮麗，小雞憨態懵懂。這3幅畫各有特色、各擅勝場，展現出一派田園風情。

唐人王駕《社日》詩云：“鵝湖山下稻粱肥，豚柵雞棲對掩扉。”宋人范成大《燒火盆行》詩又說：“兒孫圍坐犬雞忙，鄰曲歡笑遙相望。”描繪的都是詩人眼底、心中的田園生活。南宋韓淲《雨多極涼冷》詩更有畫面感：“雞犬鄰家外，魚蝦小市中。”這些詩句不禁讓人心馳神往，仿佛重回陶淵明筆下那“雞犬相聞”的桃花源。

在宋人《歸去來辭書畫卷》中，我們看到了掛冠歸隱的陶淵明乘舟返家，院中有妻兒與花狗出來相迎；清晨，與家人安坐用餐，草廬屋頂的一端有雄雞駐足啼鳴。“雞犬相聞”的桃花源，不在他處，就在久別歸來的一家團聚時，在鄉野農家的粗茶淡飯里。

雞，也儼然成為田園生活的一個符號代表。在元人錢選的《歸去來辭書畫圖》中，一只雄雞蹲在草廬的屋頂上司晨報曉；到了清人袁耀的《山莊秋稔圖》中，大大小小的雞歡快地跑在庭院中啄食主人撒下的稻谷；就是表現帝王重農親農思想的《雍正耕織圖》里，也有幾只雞或停留在打谷場邊，或賴在米筐上啄米而食，趕都趕不走。這些雞既體現了畫家筆下的田園之趣，也象征著豐足美好的生活，恰如王冕《題李端秋山圖》中所說：“茅廬半住林木里，白狗黃雞小如蟻。翁媼無言童稚間，可是太平風俗美。”

太平年間斗雞忙。斗雞在我國有著悠久歷史，敦煌莫高窟第285窟壁畫上，那兩只雞一斗就是1400多年。歷史上最有名的斗雞愛好者，當屬“斗雞初賜錦，舞馬更登床”的唐玄宗（唐明皇）李隆基。

傳為五代周文矩所繪的《春院斗雞圖》，從亭臺樓閣、鞍馬服飾到宦官宮娥、斗雞侍臣，展現的都是君王觀斗雞的奢華場面。眾人的視線交匯在兩只紅冠黑尾、頸羽怒張、相對欲啄的斗雞身上。李嵩的《明皇斗雞圖》直接點了名，描繪的就是唐明皇觀斗雞的情景。在構圖上，這兩幅畫極為相似，都是在林木掩映的宮廷一角，君王騎馬側首，與眾人一同欣賞斗雞之戲。在藝術水準上，《明皇斗雞圖》則更勝一籌。

“移卻御樓東畔屋，少陽宮里斗雞場。”這句唐詩中所謂的“少陽宮”即唐代大明宮內的少陽院，是李隆基專用的斗雞場。李嵩用高超的筆法描繪出繁復華麗的宮廷殿閣，作為斗雞的畫面背景，殿閣里的宮娥們心不在焉地忙碌著，眼睛都盯著庭院中的斗雞場景。唐明皇身騎白馬，側首觀斗，身后眾人聚集，既有手執金瓜的宮廷侍衛，也有隨侍左右的宮女太監，假山邊還有個騎馬的年輕人，懷抱一只紅冠黑羽的大公雞，似在隨時準備下場加入比斗。兩只斗雞身后還有數人，他們應該是服務皇帝斗雞之戲的“雞坊小兒”或“斗雞供奉”。

在這幅斗雞圖中，李嵩為我們細致描摹了唐明皇斗雞走馬、博戲馳逐的娛樂生活。從這幅斗雞圖里，我們似乎也預見到李隆基此后的人生命運和大唐帝國的盛衰榮辱。

然而，歷史有時候就像一部循環播放的悲喜劇。南宋后期，王朝內憂外患齊至，已經處于風雨飄搖之際，可是理宗皇帝仍然耽于享樂，甚至干出狎妓入宮的荒淫之事。于是，朝臣們紛紛勸諫理宗，大臣姚勉以唐明皇為例勸誡，理宗皇帝竟然厚顏作答：“朕雖不德，未如明皇之甚也”。作為皇家畫院待詔的李嵩，可能就是在這一時期創作了這幅《明皇斗雞圖》，無疑也是一種無聲的勸諫。

南宋時，還有一幅極具特色的雞畫不得不提，它就是畫僧蘿窗的《竹雞圖》，此乃古代雞畫中少有的禪畫作品。

南宋后期，禪畫興起。除了梁楷等畫院名家，法常、智融、蘿窗等眾多畫僧也創作禪畫，他們以禪悟畫，花鳥木石無一不可入畫；他們又借畫參禪，以此作為領悟佛法禪理的機緣。

蘿窗的《竹雞圖》描繪的是黎明時分、天色將明未明的幽暗環境中，一只紅冠白羽、目光沉凝的家雞，恍若一位大徹大悟的禪僧，靜穆佇立于翠竹之下。畫上還題有贊頌文、武、勇、仁、信——雞之“五德”的詩句：“意在五更初，幽幽潛五德。瞻顧候明時，東方有精色”。

蘿窗其人的真實姓名、生平事跡少有記載，僅知是南宋末期駐錫杭州西湖六通寺的僧人，其畫與著名畫僧法常的畫意相仿。僧人蘿窗借雞畫來參禪悟道。巧合的是，在《敦煌歌辭總編》卷六《十二時·禪門》中，也有一首勸勉僧侶、四眾依法勤修的曲子詞。其詞云：“雞鳴丑，擿木看窗牖。明來暗自除，佛性心中有。”這首詞仿佛是為《竹雞圖》所寫的配畫偈語，一語道破其中蘊含的佛理禪機，那只即將迎著朝日破曉啼鳴的竹雞儼然也化作一只“禪雞”。

現藏于日本的這幅《竹雞圖》也許少有人知。但是，說起南宋李迪的《雛雞待飼圖》，則是眾人皆知。

《雛雞待飼圖》是宋畫中描繪雛雞的經典之作。畫中的兩只雛雞一伏一立，面朝同一方向，凝神觀望，仿佛聽見了母親召喚，正欲奔去。畫家用黑、黃、白等細筆，密實精準地描摹出其毛茸茸的質感，展現出鮮活可愛的雛雞形象。該畫構圖簡潔，雖無背景相襯，卻緊緊抓住了雛雞回眸剎那的神態，將雛雞嗷嗷待哺的情態表現得淋漓盡致，透露出一種農家鄉野情趣。

《雛雞待飼圖》經過數百年的流傳，到了清代從民間入藏清宮內府，雅好書畫的乾隆皇帝對其十分喜愛，時常加以觀賞題跋。乾隆皇帝在晚年時還因為一場天災人禍，與這幅《雛雞待飼圖》結下了不解之緣。乾隆五十三年（1788年）六月，長江夏汛暴發，荊江大堤潰決22處，荊州古城被淹兩月有余，死者逾萬人，500民夫打撈浮尸三晝夜不息。如此巨災，地方官員竟謊稱死者僅1360人，還繪制虛假的《水災示意圖》，欺上瞞下。乾隆察覺后，連發17道圣旨，派出首輔軍機大臣阿桂趕赴荊州賑災徹查。原來，這次水災竟是一場人禍，先有荊江大堤工程質量低劣，后有地方劣紳堵塞河口，最終導致江堤潰決。震怒的乾隆接連懲處湖廣總督等27名大員，這也是我國封建王朝中因水災處理官員最多的瀆職大案。

事后，77歲的乾隆皇帝再次觀覽《雞雛待飼圖》，不禁心生感慨，他說：“雙雛待飼，何異饑民望賑……近日荊州被水甚重，尤切于懷。蓋無時不以民艱為念，況觸目警心乎！”他還在畫的對幅題詩：“雙雛如仰望，其母竟何之。未解率場啄，誰憐空腹饑。展圖一絜矩，觸目切深思。災壤民待哺，慎哉群有司。”

之后，乾隆皇帝兩次親自仿畫《雞雛待飼圖》，令人照式多加摹刻，遍發道、府、州、縣，并諭示“各督撫于接奉后，觸目警心，勿僅視為尋常詩畫”，希望他們能“時時以保赤為念，遇有災賑事務，實心經理，勿忘小民嗷嗷待哺之情”。可以說，乾隆此舉將繪畫的“興教化、助人倫”之功用發揮到了極致，他以皇帝之尊、古稀之筆描摹古畫，希望借此喚醒、感化夕陽晚照的帝國那龐大官僚體系的良知，其心可鑒、其心亦可憫。

就這樣，《雞雛待飼圖》從一幅原本表現田園生趣的小品畫，變成了帝國皇帝的政治勸諭圖，以此告誡當政者要視子民為雞雛，“勿忘小民嗷嗷待哺之情”，勿忘惻憫愛民，造福一方。從這一點上看，《雞雛待飼圖》雖是小品畫，卻有大情懷。

由宋入元，中華文化進入低谷期。持續百余年的宋代院體花鳥繪畫也失去依歸，“宣禮教化”與“現實寫真”為主的繪畫評鑒標準，逐漸轉向對個體審美的主動探求。不再為政治服務的畫家們，更多的是揮灑性情，寫心中一時之快。

元代畫家張中，字子政，以花鳥繪畫著稱當時，其畫作墨色華滋、五彩騰發，文人士大夫爭相題詠，如顧復題云：“子政花鳥神品，一洗宋人勾勒之痕，為元世寫生第一”。張中的《寫生花鳥圖》以山石花卉為背景，花叢下一只雪羽紅冠的大公雞左爪踩著一條斑斕蜈蚣，蜈蚣撐起小半截頭身似要掙脫雞爪，而公雞轉首張喙正欲啄擊，畫家通過一瞬間的捕捉將公雞的敏捷機警展露無遺。畫中靜態有山石花卉，動態有雪雞蜈蚣，動與靜之間顯得生動飽滿。

自古以來，蜈蚣就是“毒蟲”，其叮咬常令人受創中毒。而雞性喜食蜈蚣、蝎子等，自然就被視作人們的保護神。公雞斗蜈蚣內容的畫作當以此幅為早。2014年，在上海合卿閣展出的一件明代雞缸杯上有兩組雞畫，也都出現了啄食蜈蚣的情景。在今天河南靈寶一帶，每逢端午節，家家戶戶門上都貼著一對昂首挺胸的大公雞，公雞嘴里叼著蝎子，爪下踩著蜈蚣，并用黃表紙寫上：“五月里五端陽，吃粽糕飲雄黃，金雞貼在房門上，害人毒蟲全死光”。

雞與“吉”諧音，雞斗蜈蚣衛護眾生，因此這幅畫的寓意自然是再吉祥不過了。張中是江蘇松江人，因祖蔭獲得七品官職，出仕地方。但是，元代的統治實行民族分級制度，江南的漢人被劃為第四等，地位最低。得官后不久，又逢元末農民起義，天下大亂、生靈涂炭，張中便回鄉歸隱終老。畫家耳聞目睹了種種苦難與不平，世間“害人毒蟲”又何時能一掃而空呢？這幅雞畫或有其深意。

在明代重要的花鳥畫家多集中于吳門畫派。吳門畫家在長期的風格融合與創新中形成畫風相近的新文人畫傳統，其開創者為沈周，繼承者為文徵明，“明四大家”居其二。

沈周“寫生花鳥并佳”，文徵明也擅長花鳥，畫法沈周，“筆墨精練，而細秀過之”。在文徵明的《臨沈周金雞圖》中，毛羽呈金黃色的雄雞小頭小冠，尖喙深眼，腳爪穩健鋒銳，被視作傳統斗雞中的上品。畫家用寫意方式勾勒出的金雞，形象生動傳神，筆法老辣利落，是文徵明臨摹老師沈周的一幅佳作。

文徵明早年學畫，26歲拜沈周為師，當時沈周已經70歲。沈周雖為前輩大家，但是很看重這個學生，在繪畫上傾囊相授，文學上互相切磋，有《贈徵明》詩：“老夫開眼見荊關，意匠經營慘淡間。未用荊關論畫法，先生胸次有江山”。文徵明也極為尊重沈周，常稱其為“我家沈先生”，從這件臨摹作品的詩畫甚至書法筆體，文徵明都畢恭畢敬地遵循著老師的步伐。

在題畫詩中沈周說：“我生老去聵兩耳，山窗高眠常晏起。”可見，沈周在創作《金雞圖》原畫時已經步入老年。沈周去世30余年后，年逾古稀的文徵明臨摹此畫自然是心生感慨。沈周一生不應科舉，從“山窗高眠常晏起”可見其優游林泉、追求自由的理想。而文徵明從26歲到53歲，“十試有司、每試輒斥”，求仕之途非常坎坷。之后，他雖然被舉薦為翰林待詔，但不滿3年就辭官回鄉。當臨摹老師的畫作，感受著老師采菊東籬、追求理想的情懷，暮年的文徵明在和詩中不禁感慨：“爭雄不入少年場，走馬長安事亦忘”。這一刻，師徒二人在精神境界上是共通的。

明后期，中西文化交流逐漸密切，來華的耶穌會士日益增多，他們同時也帶來了西方的繪畫藝術，郎世寧便是其中的佼佼者。郎世寧是意大利傳教士，康熙五十四年（1715年）來華，因為擅畫供奉清代宮廷，活躍于康、雍、乾三朝。郎世寧是繪畫藝術的多面手，除了負責繪制帝王家族的肖像畫，描繪祭祀、宴飲和生活等場景，還留下了不少花鳥畫作。

郎世寧款的《雙雞圖》以竹林為背景，林下一雄一雌兩只色彩絢麗的花雞并肩而立。公雞身形稍大、紅冠花羽，正欲啄食身下草叢間蜿蜒爬行的蜈蚣；旁邊的母雞體量嬌小，正引頸側首作觀瞧狀。與傳統繪畫相比，這幅《雙雞圖》工重彩、重寫真，西式繪畫藝術風格明顯；而畫中的竹林疏朗有致、意境清雅，很好地烘托出“雙吉”主題，這又是典型的中國傳統繪畫表達。

作為西方傳教士的郎世寧要在中國宮廷內作畫，一方面要受到皇帝、畫院等諸多方面的制約，帶著“鐐銬”作畫；另一方面，他也在學習中國傳統繪畫，逐漸將中西繪畫乃至中西文化冶于一爐，走出一條“中西合璧”的道路，被稱為“郎世寧新體畫”。這些畫作有時候還采用“合筆畫”的形式完成，如人物、動物等寫真處由郎世寧主筆，而背景、風光則由中國畫師創作，因此既有歐洲油畫的寫實風格，又有中國畫的水墨韻味。這幅《雙雞圖》可能也是一幅“合筆畫”作品，是中西方繪畫藝術融合的產物，因此兼具藝術與史料價值。

當年，那個向往東方文明的年輕畫家，在27歲離開家鄉，便一直留在了他的第二故鄉—中國，在宮廷內專注繪事，這一畫就是50年。1766年，78歲的郎世寧去世，其葬禮備極哀榮，乾隆皇帝親撰墓志銘，以示尊崇。