國產青春網劇的發展路徑探析

廖曼郁　彭曉玲

摘 要：自青春劇《匆匆那年》開創了國內精品網劇的先河之后，國產網劇大跨步式發展，懸疑、盜墓等題材的網絡劇紛紛出現，一片繁榮發展態勢，但在那之后真正叫好又叫座的青春劇反倒是寥寥無幾，而《最好的我們》這部劇的出現，無疑緩解了這種尷尬，豆瓣8.4分的評分就是對該劇最好的肯定。本文試從該劇中平淡的校園敘事結構、極具懷舊元素的影像細節、以及極具感染力的營銷策略三個角度出發，對國產青春網劇的發展前景進行探析。

關鍵詞：影視改編；IP營銷；影像敘事

這幾年來，隨著電視和互聯網劇的發展，以青春題材為主打風格的影視作品如雨后春筍般扎堆出現，觀眾即使不叫好也依然叫座。因為青春是一種受眾面最廣的情懷，是每個人都曾經或者正在經歷的，是一種即使相隔數年回想起來依舊能令人唏噓懷念的時光，因此青春情懷的變現也就手到擒來。

《最好的我們》作為愛奇藝的自制網絡劇，劇中耿耿和余淮一起成長、一起在生活的打磨中努力活出自己想要成為的樣子，被不少觀眾看作是十年來最治愈的青春片。在這部網劇中，制作團隊以最好的影像呈現，為觀眾盡可能真實地還原了那段青蔥歲月中“最好的我們”。

一、改編：如何適配影像敘事

敘事離不開結構。從表達手法上看，文學作品本身就與影視作品存在“本質性差異”[1]。文學作品是作者在用個人特有的表達方式和寫作風格將自己想要傳達的思想感情以文字的形式呈現出來，讀者在閱讀中根據個人感悟展開聯想，從而形成讀者視角的主觀見解。而影視作為聲畫合一的“第七藝術”，因為有了畫面的表意，觀眾的主觀能動性便在很大程度上遭到了削減，此時如何使劇本改編的結構更加適配于影像敘事則變得至關重要。《最好的我們》這部網劇便是以平凡姿態下的敘事情節架構成功地完成了從網絡文學到影視作品的完美轉型。

改編不是原著的簡單復制。雖然以校園為背景的青春網劇因缺乏對現實社會的反思而易吞噬年輕受眾對現實的認知，但《最好的我們》卻不同于以往充斥著頹廢風的傷感題材，它以愛情、友情、師生情為主線，從新生入學軍訓到文理分班，再到最后主角們紛紛離場，恰似整個高中生活的完整呈現[2]。從小說到電視劇，劇中完整的校園敘事結構不僅是符號和表達形式的改變，也是一個新的文本意義建構的過程，和一個藝術重鑄與藝術再創造的結果。[3]

二、懷舊：如何構建影像細節

所謂懷舊元素，實際上是導演對于觀眾年少時未曾實現的普遍夢想的拼接集合，即讓觀眾在影視劇中回望那段青春歲月，重拾自己遙不可及的“失落夢想”。

在當下社會飛速運轉的進程中，焦慮、孤獨常常會成為集體癥候，而回憶青春時期簡單、純粹的生活則會讓觀眾從現實疲憊的生活中短暫抽離，獲得情感宣泄，這就是青春片存在的重要社會意義。[4]在網劇《最好的我們》中，一開場便是主角們晚上偷偷在教室觀看2004年奧運會劉翔比賽的直播，劉翔沖到終點的一瞬間主角們也為了躲開學校保安而奔跑，在這一影像細節的處理下，青春的悸動帶動了觀眾的懷舊情緒，緊接著畫面又追憶到2003年耿耿初入高中時，這便引出了對2003年“非典”事件的回憶。這一社會大事件背景所引領的，不僅僅是個人對過往的美好追憶，更是一個群體一個時代對往昔夢想的回首。無論是劇中一群人在教室偷看劉翔比賽，還是各種學習考試換座位、文理分科，這些影像細節都讓觀眾萌生了一種對自己青春的美好記憶之感，誤以為這就是自己曾經哭過、笑過、放肆過的青春，而這，正是青春網劇用影像細節構建的價值所在。

三、營銷：如何實現“劇眾”互動

近年來，IP價值的多元開發已成為文化產業領域的熱門商業模式，以布爾迪厄的場域理論為基礎，可以對網絡文學場的演變進行分析，進而得出商業邏輯使網絡文學場由“限制性生產場”逐漸變化為“大規模生產場”的結論。[5]時下快節奏的生活、沉重的生活壓力使得身處后現代消費語境下的觀眾的審美心態發生了變化，而此時青春網劇的出現便滿足了在這個物質化的社會中人們對于純潔感情的渴求。

互聯網時代是一個參與式文化（Participatory Culture）主導下的文化環境。[6]如何通過某種身份認同和情感共鳴實現劇眾互動，使網友積極主動地創作媒介文本、傳播媒介內容，成為了影響傳播效果的決定性因素，基于此特點，《最好的我們》借助愛奇藝APP校園行、微博劇情互動等宣傳策略，大大激發了受眾的參與興趣，甚至因此形成了品牌效應，讓受眾能夠主動識別、認同、二次甚至多次傳播，另一方面這種“劇眾互動”的營銷傳播方式也擺脫了傳統的單線條宣傳路徑，開啟了社交營銷的新模式。

四、結語

隨著審美價值觀的設計，“缺陷美”已經衍生為電影藝術中的一個重要結構組成，在作品中保留合理的“空白”，讓接受者有足夠發揮想象力的空間，其實就是一種詩意的表達。時下國產青春網劇《最好的我們》的成功，讓更多業內人士開始探尋網絡自制劇的發展路徑，也讓更多觀眾對中國青春網劇的發展前景充滿期待。

誠然，國產青春網劇應當直面現有的問題和不足，合理利用“空白結構”中存在的多種可能性，提高網劇的制作水平，讓內容更具現實性和喜劇性的美，才能滿足受眾需求、推動相關文化產業鏈的良好發展。

參考文獻：

[1]高鑫.電視劇創作概論[M].北京：北京十月文藝出版社.1986.第185頁.

[2]宋愛玲.青春網絡劇里的集體記憶狂歡——以《最好的我們》為例.西部廣播電視，2016（11）.

[3]毛凌瀅.從文字到影像：小說的電視劇改編研究.四川大學出版社.第32頁.

[4]Shirley.豆瓣點評《最好的我們》.https：//movie.douban.com/review/7915470/.

[5]向勇，白曉晴.場域共振：網絡文學IP價值的跨界開發策略.現代傳播（中國傳媒大學學報）.2016年第8期.

[6]岳改玲.《新媒體時代的參與式文化研究》.[D].武漢.武漢大學.2010.

作者簡介：

廖曼郁（1988.7—），女，江西贛州，中級職稱，廣播電視學；

彭曉玲（1995.5—），女，湖南，大學本科，廣播電視編導。