李斯特與“貝多芬精神”的契合

楊杰民

一百三十一年前的7月31日晚，七十五歲的偉大匈牙利作曲家、鋼琴家弗朗茲·李斯特在德國(guó)拜羅伊特與世長(zhǎng)辭。在他去世的前一年，他與他的學(xué)生去瞻仰意大利詩(shī)人塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在羅馬逝世時(shí)的故居。他一面把人們?cè)?jīng)將這位偉大詩(shī)人的遺體如英雄凱旋般地運(yùn)往神殿去戴上榮譽(yù)詩(shī)人桂冠時(shí)所走的路徑指給他的學(xué)生看，一面說(shuō)：“我不會(huì)被當(dāng)作英雄運(yùn)往神殿，但我的作品受到賞識(shí)的日子必將來(lái)臨。不錯(cuò)，對(duì)我來(lái)說(shuō)是太遲了些，因?yàn)槟菚r(shí)我已不再和你同在人間。”

的確，作為鋼琴家的李斯特的演奏經(jīng)歷和作為作曲家的李斯特的創(chuàng)作道路正好是相反的。作為鋼琴家，他二十多歲時(shí)就被譽(yù)為“鋼琴上的帕格尼尼”，他的鋼琴演奏技術(shù)據(jù)說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了“前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者”的高度，因而被冠以“鋼琴之王”的美譽(yù)。無(wú)論是在巴黎上層的沙龍上，在瑞士豪華的別墅里，還是在魏瑪王室的宮廷中，李斯特憑著他那雙神奇的手迷倒并“征服”了包括喬治·桑、瑪麗·達(dá)古爾伯爵夫人（Countess Marie dAgoult，1808-1876）、波蘭的卡羅琳·桑-威根斯坦公爵夫人（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein，1819-1887）等在內(nèi)的一批社會(huì)女名流、女作家、貴族夫人和千金小姐，讓她們一個(gè)個(gè)如癡如狂，甚至爭(zhēng)相獻(xiàn)身。而作為作曲家，他在世時(shí)則是歷盡坎坷，眾說(shuō)紛紜，褒貶不一。究其原因，也許正如他自己所說(shuō)：“我們的時(shí)代是病態(tài)的，我們同它一樣也是病態(tài)的。”所以，他的作品所反映出的藝術(shù)面貌比較復(fù)雜，有時(shí)會(huì)讓人覺(jué)得難以捉摸，而他的作品在當(dāng)時(shí)又具有較強(qiáng)的革新意識(shí)，因“標(biāo)新立異”而“曲高和寡”也許也是其中的一個(gè)原因。

可能因?yàn)槲覊焊筒粫?huì)彈鋼琴，又看不懂他鋼琴作品樂(lè)譜中的“技術(shù)含金量”是如何高得讓無(wú)數(shù)鋼琴家望而卻步的，除了一些看得見(jiàn)而摸不著的文字資料外，也不可能穿越時(shí)間隧道回到他那個(gè)時(shí)代去親耳聆聽(tīng)和觀看他的演奏，所以對(duì)于我來(lái)說(shuō)，作為鋼琴家的李斯特是不是“偉大”似乎沒(méi)有多大意義。然而，作為一個(gè)作曲家，在十九世紀(jì)如群星燦爛般的歐洲大作曲家中，李斯特不僅在我眼中是一顆十分耀眼的明星，而且分量是很重的。那么，這分量來(lái)自何處呢？回答是，來(lái)自貫穿于他生命始終的與“貝多芬精神”的契合。在他七百多首各種題材各種形式的作品中，相當(dāng)部分都反映了與這種精神的契合。自貝多芬后，不論是貝多芬的“嫡傳”弟子費(fèi)迪南德·里斯（Ferdinand Ries，1784-1838，注：他只是盡力想模仿他的老師），還是門(mén)德?tīng)査伞⑹媛⑼吒窦{、布魯克納、勃拉姆斯，可以說(shuō)沒(méi)有一位作曲家的作品能真正與“貝多芬精神”相契合。而我所理解的所謂“貝多芬精神”，就是對(duì)生命意義的探究與思索，對(duì)英雄人物的崇拜與謳歌，對(duì)通過(guò)苦難和斗爭(zhēng)就一定能獲得勝利和歡樂(lè)的信念。

記得第一次讓我將李斯特與“貝多芬精神”連在一起的是六十年代初一張?zhí)K聯(lián)33轉(zhuǎn)的密紋唱片。這張唱片一面是李斯特的交響詩(shī)《塔索》（Tasso，Lamento e Trionfo），另一面是他的交響詩(shī)《前奏曲》（Les Preludes）和《馬捷帕》（Mazeppa）。正是這三首交響詩(shī)，讓我從李斯特的音樂(lè)中聽(tīng)到了“貝多芬精神”，而《塔索》給我心靈的震撼和沖擊至今都是很難忘的。

塔索是十六世紀(jì)意大利偉大的敘事詩(shī)人，他的詩(shī)作充滿了熾熱的愛(ài)與澎湃的激情，閃耀著意大利文藝復(fù)興最后的光芒。他于1574年創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩(shī)《解放的耶路撤冷》（La Gerusalemme liberata）是他最著名的作品。這位詩(shī)人年輕時(shí)曾是費(fèi)拉拉的艾斯特公爵（Alfonso II dEste， Duke of Ferrara，1533-1597）的宮廷詩(shī)人，后因愛(ài)上公爵的妹妹，被公爵認(rèn)為精神有病而幽禁在圣安娜瘋?cè)嗽海═he Madhouse of St. Anna）內(nèi)。1586年，塔索逃出瘋?cè)嗽海髞?lái)在意大利四處流浪，晚年繼續(xù)受到教會(huì)的迫害，窮困潦倒，抑郁成疾，直到1592年克萊蒙八世（Pope Clement VIII，1536-1605）繼任羅馬教皇后，情況才有所改變。1594年11月，羅馬教廷召他回到羅馬，并決定贈(zèng)予他年金，授予他“榮譽(yù)詩(shī)人”的桂冠。然而，由于主持此事的紅衣主教阿爾多布蘭尼（Cardinal Aldobrandini，1551-1610）身患重病，授冠一事被擱置了下來(lái)。不久后的1595年4月25日，塔索也因重病在羅馬逝世。

塔索一生坎坷的經(jīng)歷讓德國(guó)大詩(shī)人歌德和英國(guó)大詩(shī)人拜倫分別為其創(chuàng)作過(guò)戲劇《托爾夸托·塔索》（Torquato Tasso）和詩(shī)歌《塔索的哀訴》（The Lament of Tasso）。1849年8月28日，德國(guó)魏瑪皇家劇場(chǎng)為紀(jì)念歌德誕辰一百周年，演出了歌德的戲劇《托爾夸托·塔索》，李斯特為這部戲劇寫(xiě)了序曲。當(dāng)時(shí)的李斯特雖然在鋼琴演奏上已譽(yù)滿歐洲，但作為作曲家還被認(rèn)為是“初出茅廬”，這讓一心想在作曲上有所建樹(shù)的他十分郁悶。那時(shí)他正在與卡羅琳·桑-威根斯坦公爵夫人熱戀并同居，卡羅琳因一時(shí)無(wú)法與公爵離婚而成為“李斯特夫人”，這樣，在事業(yè)和愛(ài)情上都不能十分如意的李斯特自然很容易被塔索的身世和經(jīng)歷打動(dòng)。

1849年8月1日，李斯特開(kāi)始動(dòng)筆，不久就將鋼琴譜交給了德國(guó)作曲家?jiàn)W古斯特·康拉蒂（August Conradi，1821-1873）配器。在這首序曲中，他既沒(méi)有著意表現(xiàn)歌德戲劇中所渲染的塔索生涯中“光彩奪目”的一面，也沒(méi)有刻意去表現(xiàn)拜倫詩(shī)歌所哀訴的塔索生涯中“屈辱受難”的一面，而是通過(guò)“身前遭受苦難，死后獲盡榮耀”這條主線，將“苦難”和“榮耀”做出鮮明的對(duì)照，從而凸顯出這位受盡人間痛苦和凌辱的詩(shī)人崇高而不屈的靈魂最終取得榮耀和勝利的主題。endprint

序曲完成后，李斯特曾經(jīng)想以這個(gè)題材用三個(gè)樂(lè)章的形式，寫(xiě)成像《但丁交響曲》《浮士德交響曲》那樣的大型作品。不過(guò)，當(dāng)時(shí)正熱衷于創(chuàng)作由自己首創(chuàng)的“交響詩(shī)”的李斯特，最終還是決定在由康拉蒂配器的戲劇《塔索》序曲的基礎(chǔ)上，增加一個(gè)中間插部，將它修訂成一首交響詩(shī)。從1851年起，它經(jīng)過(guò)多次修訂，直到1854年才定稿。為了更明確地表明自己的創(chuàng)作意圖，李斯特還在這首只包含“苦難”和“榮耀”兩個(gè)主要內(nèi)容的交響詩(shī)名稱“塔索”后面，添加了一個(gè)十分醒目的副題：悲哀與榮耀（拉丁文：Lamento e Trionfo）。1854年4月19日，李斯特親自指揮在魏瑪首演了他的第二首交響詩(shī)《塔索：悲哀與榮耀》。1860年至1866年，李斯特又創(chuàng)作了管弦樂(lè)曲《塔索的喪禮凱旋》（法文：Le triomphe funebre du Tasse），在他離世后出版，這可被視為《塔索》的“后奏曲”。

交響詩(shī)《塔索》是用一個(gè)主題和由它發(fā)展成的副題通過(guò)一系列變奏而成的。這個(gè)主題源自塔索去世后一首廣為傳唱的威尼斯船歌。1837年，年輕的李斯特漫游威尼斯時(shí)，曾聽(tīng)到船夫在唱這首船歌，它的歌詞就是塔索的名詩(shī)《解放的耶路撤冷》中的開(kāi)頭幾行詩(shī)句。李斯特曾在1840年將這首歌曲的旋律譜成了鋼琴曲《升F大調(diào)貢多拉船歌》（“Chant do Goldolier ”in Venezia e Napoli，注：編在他的鋼琴組曲《旅游歲月II：意大利的補(bǔ)遺中》）。談到為何使用這條旋律作為主題時(shí)，李斯特說(shuō)：“這首歌給我極深刻的印象，其動(dòng)機(jī)就像在單調(diào)地訴說(shuō)和無(wú)奈的悲嘆，那些船夫們把某些音拉得特別長(zhǎng)。從遠(yuǎn)處聽(tīng)來(lái)，這種充滿了悲愁的長(zhǎng)音，就像細(xì)長(zhǎng)的光線反映在水面上，形成了一種獨(dú)特的色彩，令人炫目又感到神秘。”李斯特又說(shuō)：“威尼斯民歌的旋律是永恒的悲歌，但也隱藏著強(qiáng)烈的、被壓抑著的憤懣，只要能很好地引用它，就可以完全把握塔索精神的精髓。”

交響詩(shī)《塔索》采用了以奏鳴曲式為主的混合曲式。它可以分為兩個(gè)部分，樂(lè)曲的第一部分又可分成三段。第一段是引子和呈示部。緊接著騷動(dòng)不安的引子之后，作為呈示部主題的威尼斯船歌的旋律用葬禮進(jìn)行曲的形式表現(xiàn)了人們?cè)趯?duì)詩(shī)人塔索的懷念中探究與思索生命的意義。而由船歌繼續(xù)發(fā)展而來(lái)的優(yōu)美如歌的副題則具有夜曲的風(fēng)格。第二段是一個(gè)簡(jiǎn)短的插部，回憶了詩(shī)人在費(fèi)拉拉宮廷中既甜美又痛楚的經(jīng)歷，其中有宮廷舞會(huì)中小步舞的場(chǎng)面、詩(shī)人的戀愛(ài)、詩(shī)人遭受迫害等。第三段是再現(xiàn)部。主部再現(xiàn)時(shí)與呈示部不同的是，插部中的小步舞曲的節(jié)奏和織體貫穿其中，并延續(xù)到副部的再現(xiàn)。接著又出現(xiàn)了引子中騷動(dòng)不安的因素，醞釀著一場(chǎng)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，刻畫(huà)出詩(shī)人橫遭迫害以及其內(nèi)心的激憤。樂(lè)曲的第二部分實(shí)際上就是全曲的結(jié)束部。這是一首莊嚴(yán)的進(jìn)行曲，雖然很短，但宏偉而壯麗，是全曲的高潮。雄壯而高昂的號(hào)聲使主題具有了頌歌的特質(zhì)，這是人們對(duì)通過(guò)苦難和斗爭(zhēng)最終獲得英雄般榮耀和勝利的詩(shī)人塔索的崇拜與歌頌，是對(duì)這位戴上了光榮桂冠凱旋而來(lái)的偉大詩(shī)人欣喜若狂的歡呼。

我在聆聽(tīng)李斯特的交響詩(shī)《塔索》的時(shí)候，常常會(huì)想到貝多芬的《艾格蒙特序曲》和《普羅米修斯序曲》。當(dāng)然，艾格蒙特是一位橫刀立馬、馳騁疆場(chǎng)，為“救黎民于水火、扶社稷于將傾”而獻(xiàn)身的英雄式人物；普羅米修斯是為了讓人類擺脫茹毛飲血、與獸雜居的蠻荒狀態(tài)，不顧一切將生命之火帶到人間，自己卻寧可接受宙斯的懲罰，被鐵鏈纏身拴在山崖上承受一切痛苦而決不懊悔的殉道者。但塔索呢？只是一介手無(wú)縛雞之力的書(shū)生。他曾將自己比喻成蠶，“蠶一邊吐絲，一邊慢慢地接近死亡，但它們?nèi)院敛晃窇值乩^續(xù)吐絲。”在長(zhǎng)期艱辛的命運(yùn)遭際和辛酸的人生歷程中，在陷于精神苦悶的內(nèi)心世界的矛盾中，他只能將自己的希望寄托在像《解放的耶路撒冷》以及其他許多詩(shī)篇中所描述的無(wú)數(shù)錚錚鐵骨不惜為信仰和民族利益赴湯蹈火的英雄身上。而他筆下的把獻(xiàn)身當(dāng)作追求的光榮和歸宿，把死亡當(dāng)作高尚的解脫和升華的那些英雄，也無(wú)不帶有由他和他所代表的那個(gè)時(shí)代，也就是意大利文藝復(fù)興晚期人文主義者思想危機(jī)所形成的憂傷和悲觀的氣質(zhì)。

即便如此，塔索筆下的英雄仍然是英雄。同樣，用自己的作品重新喚起人民的英雄精神，恢復(fù)民族的光榮傳統(tǒng)，被戴上榮譽(yù)詩(shī)人桂冠的塔索難道不是英雄嗎？！如果說(shuō)貝多芬的《艾格蒙特序曲》《普羅米修斯序曲》和他的《第三交響曲“英雄”》《第五交響曲“命運(yùn)”》《鋼琴奏鳴曲“熱情”》《小提琴奏鳴曲“克魯采”》等一樣代表了“貝多芬精神”的話，那么，李斯特的交響詩(shī)《塔索》中所反映的對(duì)生命意義的探究與思索，對(duì)英雄人物的崇拜與謳歌，對(duì)通過(guò)苦難和斗爭(zhēng)就一定能獲得勝利和歡樂(lè)的信念，不正好與“貝多芬精神”相契合嗎？

單就交響詩(shī)來(lái)說(shuō)，李斯特作品與“貝多芬精神”的契合不僅體現(xiàn)在《塔索》上，同樣也體現(xiàn)在他的交響詩(shī)《前奏曲》《奧菲歐》《馬捷帕》和《普羅米修斯》中，限于篇幅，這里就不一一介紹了。endprint