武鄉鼓書名稱考證

田衛霞

（山西大學音樂學院，山西 太原 030006）

武鄉鼓書名稱考證

田衛霞

（山西大學音樂學院，山西 太原 030006）

武鄉鼓書是流行于山西省長治地區的一種漢族說唱藝術，學界、民眾對它并沒有統一的稱呼，琴書、鼓書二者混用。本文首先對史上三次變革期的武鄉鼓書進行分析，然后對當代常恵斌、石乃福二位傳承者進行比較。一方面，明確武鄉鼓書、琴書是否存在本質的區別。另一方面，為當前文化生態環境中的樂種正名。

鼓書；琴書 ； 史料考證； 個案對比

武鄉鼓書，山西省武鄉縣的一種漢族說唱藝術，目前主要流行于武鄉、襄垣、榆社、左權等縣。2009年申報為山西省第一批非物質文化遺產項目，有著良好的發展前景。筆者在對武鄉鼓書的研究過程中發現，其名稱使用非?；靵y，尚未有一個確定的名稱。

就傳承者而言，對常恵斌的采訪過程中，他曾提到：“鼓書可以包括琴書，琴書是鼓書里面的一個流派”這樣的觀點。就官方保護而言，《中國曲藝集成·山西卷》中將其定名為武鄉鼓書，亦稱武鄉琴書；2009年，武鄉縣文化館在進行非物質文化遺產項目申請時，以武鄉鼓書為名。就普通民眾而言，在考察中對當地各行人士隨機提問時，皆只知琴書而不知鼓書。同時，當前互聯網上的絕大部分音像資料以武鄉琴書命名。

究其名稱混亂的原因，成熟時期武鄉鼓書的三次“名稱”變革。每一次變革都有著濃厚的政治色彩，武鄉鼓書、武鄉琴書這兩種音樂形態存在本質的區別？還是僅僅為名稱上的差異？當前文化生態環境中的是武鄉琴書，還是武鄉鼓書？亦或是二者共同生存？本文將就此展開論題（為了便于行文，本文暫且統一以武鄉鼓書進行論述）。

一、史料考證

重點是通過對武鄉鼓書在政治指引下的三次名稱變革史料進行考證，對武鄉大鼓、武鄉鼓書、武鄉琴書三種音樂形態進行全面分析，明確二者之間的確存在的本質區別，或二者只是名稱不同？接下來，就逐一進行分析。

（一）武鄉大鼓（1938年——1958年）

1938年，老藝人將武鄉土制琴改制為八角琴并多次為八路軍指戰員彈奏演唱，時稱“八路琴”沿用至今（見圖13）。這一時期是武鄉鼓書繁盛時期，抗日戰爭給她注入了生命之泉，黨的文藝路線煥發了她的青春。在武鄉縣盲人曲藝隊的領導下，在廣大文藝工作者的指導下，無論是伴奏、唱腔，還是說唱內容，武鄉鼓書都進行了一系列大膽的改革和創新。

圖1

圖3

（二）武鄉琴書（1958年——2008年）

1958年，在省曲藝會上專家們的建議下，武鄉鼓書表演形式由純坐唱形式改為半表演形式，同時去掉喧鬧的打擊樂，以土制月琴為伴奏4。1958年 8月4日，武鄉鼓書參加了全國曲藝調演（見圖2），主唱藝人成光明懷抱“八路琴”，邊彈邊唱，其他三人執樂器伴奏：一人拉木胡，一人敲梆子，一人碰碰鈴。當時的演出非常成功，但周恩來總理說：“樂隊中沒有書鼓，鼓書的叫法不太合適。既然藝人懷抱月琴演出，就叫‘武鄉琴書’吧”。

（三）武鄉鼓書（2008年——至今）

受文化市場的沖擊和外來曲種的影響，民間藝人的大多改行和改唱“外地曲種”，武鄉曲藝隊明存實亡，專業說唱本土曲藝的藝人，少之甚少。2008年8月6日，?；荼笞跃幾匝莸摹兑煌胗苠X》榮獲第五屆全國曲藝大賽提名獎。期間，牛群等曲藝名家曾對劇本進行研討，并高度贊揚武鄉琴書（見圖3）的特色和風格。中國曲協主席劉蘭芳老師說：“武鄉琴書這種古老的演唱形式很好，是曲藝界的活化石。但是，藝人們以‘月琴’

為伴奏樂器，嚴格的說是北方鼓曲類的說唱曲種，所以建議恢復原名——‘武鄉鼓書’”。

王耀華先生在《中國傳統音樂概論》一書中，提到：“說唱藝術是說（白）、唱（腔）、表（作）三位一體的藝術”。故本文亦就此三要素對三個時期武鄉鼓書進行對比。

表1 說、唱、表三方面對比

通過表1可直觀發現：武鄉大鼓、武鄉琴書、武鄉鼓書三者并不存在本質區別。說、唱兩個方面，隨著時代的發展不斷的成熟與完善；表演方面：主要伴奏樂器經歷了從打擊樂到土制月琴的演變。武鄉大鼓階段，由于戰爭時期鼓舞士氣的要求，熱鬧、振奮人心是首要目的，因此打擊樂成為主奏；武鄉琴書、武鄉鼓書階段，社會穩定，大鑼大鼓過于吵鬧、累贅，形成了以土制月琴為主奏，打擊樂輔助的樂隊配制。

二、個案分析

武鄉鼓書有著較強的生命力，在當地民眾中有著深厚的影響力。隨著近年來政府政策的支持，鼓書藝人隊伍得到不斷的壯大。武鄉縣文化館申請非遺項目書中，提到了常恵斌、石乃福，常為省級代表性傳承人，石在非常受當地群眾喜愛。接下來，本文對常惠斌、石乃福二人演唱的《呼延慶打擂》的：唱詞（說）、唱腔（唱）、表演（表）三方面對比。

（一）唱詞方面

音樂與語言有著天然的聯系，所有的音樂本質上都是一種音調，這一點是學界所公認的。武鄉鼓書使用的語言基本是武鄉話（晉語區上黨片），但又不是純粹的武鄉方言，至今已形成一整套武鄉鼓書規范語音。筆者通過表2、表3，從唱詞結構、轍韻兩方面進行對比。

表2 常、石唱詞結構對比

表3 常、石唱詞轍韻對比

（二）唱腔方面

武鄉鼓書的唱腔結構為北方音樂典型的板腔體，有著豐富多樣的板式。與當地其他說唱曲種相比較復雜，不夠整齊。一篇完整鼓書的結構為：前奏曲（器樂曲牌）——四句提綱——道白——叫板——起腔——柳調——板式交替——切句。依據作品的具體情況及筆者的個人精力，本文僅就三個關鍵性唱腔結構進行對比：四句提綱、叫板、柳調。

1.四句提綱

四句提綱，正書之前，前奏曲之后，是提起正書的引子或主要內容的提煉，也有一些是與正書內容無關的笑料。有白讀式、旋律式之分：白讀式，多七字句，前兩句與最后一句為吟誦式韻白，第三句稍微有一些旋律；旋律式，根據四句唱詞字音調值確定旋律曲調。常、石演唱的《呼延慶打擂》，均具有四句提綱，且分別代表了這兩個類別。

2.叫板

叫板，鼓書典型的結構性唱句，承接道白、提起間奏，一般只有一句，即“聽我緊鼓慢板道來”。 常、石二人演唱的叫板具有很強的一致性，同時也表明了叫板已成為武鄉鼓書最基本的板式，且已經產生了模式化的固定旋律。

3.柳調

柳調，鼓書正書中最基本、最常用的板式，旋律沒有固定模式，但有固定行進規律。在此基礎上演變出了武鄉鼓書其他板式，如花板、垛板等。

（三）表演方面

武鄉鼓書存在著三種不同的表演方式：一、主唱懷抱月琴伴奏，伴奏者執八角鼓為節；二、主唱擊鼓或節伴奏；三、主唱單純站唱。在《呼延慶打擂》一書中，常、石皆是懷抱圓形月琴，立于場中，面向觀眾演唱；伴奏樂器以月琴、二胡、二簧為主，唯一的區別是：常以八角鼓擊節，石則以簡板伴奏。

總而言之，通過對這兩位傳承人同一劇目，三方面的對比研究可發現——常、石盡管在表演方面有細微的差異，但在唱詞、唱腔兩方面有著高度的統一。因此，常恵斌、石乃福演唱的應屬同一樂種，應以同一名稱命名。

三、結語

1964年出版的《民族音樂概論》一書中，對鼓書類、琴書類說唱的界定是：“鼓書，由元、明時期流行的各種‘詞話’發展而來的。清以后這類曲種主要流行于北方，它的明顯特點是演唱時，演員要自己擊鼓掌握節奏；琴書類“以揚琴為主要伴奏樂器”。

歷史上武鄉鼓書的三次名稱變革，在說、唱、表方面存在一脈相承的關系，是武鄉鼓書三次極為重要的改革。應為同一樂種的不斷成熟、完善，武鄉大鼓、武鄉琴書、武鄉鼓書皆為特點歷史階段的名稱變化，其音樂特征沒有發生本質的變化。 當前的武鄉鼓書，雖然在演唱形式上與界定有所出入，但歷史淵源、流行地域均符合該界定。因此，筆者認為留存于當前文化生態環境中的鼓書、琴書音樂形態應統一為“武鄉鼓書”。

注釋：

①常恵斌.2012年被山西省文化廳授予第三批省級非物質文化遺產項目代表性傳承人。

②八路琴.土制月琴、“武鄉琴”。抗戰時將琴制成八角仿圓形,寓意八路軍,稱“八路琴”。

③圖1、2源于《中國曲藝志》,圖3筆者2015年3月06日拍攝于武鄉縣八路軍文化園。

④韓軍,孫秀華.中國曲藝音樂集成·山西卷[M].中國ISBN中心,2005：247-288。

⑤趙雪峰.長治曲藝音樂[M].中國文聯,2014(05)：240。

⑥武鄉鼓書的這段歷史是筆者由常恵斌的口述史材料整理而成。

⑦為便于論述，下文“常恵斌”簡稱“常，“石乃福”簡稱“石”。

⑧常恵斌《呼延慶打擂》無前奏曲；石乃福的《呼延慶打擂》無道白。同時,該劇目屬于長篇大書，哼腔、切句使用極為自由,固本文不做論述。

⑨說唱音樂分類有諸多方法,本文以《民族音樂概論》中的八分法對武鄉鼓書進行分類。

⑩文化部文學藝術研究院音樂研究所：民族音樂概論[M].1964：122。

[1]韓軍,孫秀華.中國曲藝音樂集成(山西卷)[M].北京：中國ISBN中心,2005.

[2]武鄉縣文化局.武鄉曲藝志[M].山西：武鄉縣文化局,1988.

[3]王仲祥.武鄉三弦書、琴書音樂[M].山西：武鄉縣文聯,1991.

[4]趙雪峰.長治曲藝音樂[M].北京：中國文聯,2014.

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田衛霞（1992—），女，漢，山西運城新絳人，山西大學音樂學院15級音樂與舞蹈學碩士，研究方向：民族民間音樂。