桂子山詩歌對話會(下)

桂子山詩歌對話會(下)

編者按:2017年5月6日,由華中師范大學詩歌研究中心和《中國詩歌》編輯部聯合主辦的第四屆桂子山詩歌對話會,在武昌桂子山隆重舉行.這場對話會包括高校青年詩人百年新詩再出發演講會、百年新詩成就與問題研討會、百年新詩名篇朗誦會和高校青年詩人原創作品展示會四個大的部分.這里發表的十篇文章,即十位青年詩人所做的演講實錄,討論了有關詩歌創作與理論中的諸多重要問題,體現了90后一代詩壇生力軍對詩的思考和對中國詩歌命運的憂慮.他們的詩歌作品,本書將分期以專題形式推出,敬請關注與批評。

創無限的塑像

◎王子瓜

布羅茨基在他的隨筆《一個半房間》中提到一件饒有意味的小事.那是他的童年時代,他常常和小伙伴們去一座教堂的花園玩耍.花園的周圍是一圈鐵柵欄,被幾門克里米亞戰爭時期遺留下來的大炮托著.它們被倒置在地上,炮管由沉重的鐵鏈拴在一起,小布羅茨基和他的同伴們就在這些鐵鏈上蕩秋千,并不覺得那片彌漫著教堂的熏香、又沉陷著戰爭機器的花園有什么非同尋常之處.有一天布羅茨基的父親指著那些鐵鏈,問他它們像什么,布羅茨基當時在讀小學二年級,他說它們像數字"8".接著他的父親告訴他一個也許初中時他才會學到的知識:數字"8"的符號還象征著無限.這是小布羅茨基無法理解的,于是精彩的地方出現了,這時他問他的父親:"什么是無限?"

這是一個非常重要的問題,可是我們中間誰都不會去追問它.在獲得了成長之后,很少有人還能意識到它的存在,而中年布羅茨基回憶往昔時卻仍能記得他與無限初次接觸的這一天,他的父親給出了這樣一個意味深長的回答:

"那你最好到那里去問."父親咧嘴而笑,指向大教堂。

我愿意將這段故事理解為一種詩的模型.花園泥土的氣息、鐵柵欄這樣一些代表著童年經歷的事物,與大炮、沉重的鐵鏈這樣一些代表著運行不息卻不易察覺的歷史的事物,一同構成了詩沉穩的底盤,構成了詩與現實、經驗相關的那部分;數字"8",作為一種符號,象征著詩的語言,它是兩個世界的媒介,而教堂則將無限引來,它在花園的背后默默注視著這生動的一切,構成了詩與神秘、智慧、飛升的愿景相關的那部分.在布羅茨基跳躍有如揮刀的行文中,生活的窘困、童稚的天真與沖動、對世事人心的理解、對龐大帝國的局部速寫,都由這段故事引向了詩的境地。

不過事實上第一次讀到這一段時,我所想到的其實是另一幅景象:一個"無窮大"符號(∞)的塑像,它就坐落在復旦大學相輝堂前草坪的一角,我生活(更準確地說是路過)了四年多的地方.了解復旦的朋友可能知道,復旦校園里擺放著許多雕塑,漫步其中你總能不經意間在角角落落碰到幾尊.這件無限的塑像被鑄造成莫比烏斯環的樣子,在從北區宿舍通向教學樓的路牙邊,它觀看過無數匆匆而過的人間戲劇。

擁有外形上的相似已經足夠了,你完全可以將它視作那條將布羅茨基引向無限的鐵鏈的復制品.但是當然時空轉換,事情也已經有所變化:這件無限的塑像周圍并沒有犬牙交錯的鐵柵欄將它圈定,也沒有什么沉重的鐵鏈和大炮,圍繞著它的只有輕盈而均勻的空氣.我們從沒在那里嬉鬧和生活過,在那里沒有故事和情感發生,它并不能構成我們記憶的零件.每天我們只是路過和無視,因此它從未真正在場.而另一方面,假若有一個小朋友也像布羅茨基那樣指著它問我,"無限是什么?"我想我大概也只能像布羅茨基的父親那樣,指一指它的背后.不過那里不是什么教堂,而是數學學院,不遠處還矗立著物理樓和生物樓.不知道它們是否也擁有回答這一問題的力量?

我想生活情境總是能夠為詩分辨出一些神秘的印證.當我這樣看待這尊塑像,我便也是在觀察當下我們的寫作現狀和問題:一方面是對輕逸的偏好,另一方面是對無限的漠視.我的同齡人中有許多人將詩視為一種智力和語言的游戲,即便是一些貌似及物的詩,也常常流于意象的滑行,是消耗而不是伸展,不是賦予意象以充盈的生命.浮光掠影的拼接昭示著一種旅行式的生活,扎根的欲望被遺忘在眼花繚亂的未來之中.尤其是,如果布羅茨基的鐵鏈所象征的那個沉甸甸的世界并未消失,狂歡就永遠是一種意淫。

我常常聽到這些朋友高舉卡爾維諾所說的"輕逸"(Lightness)作為盾牌.我們的確應該認真讀一讀他的《未來千年文學備忘錄》,然后認識到卡爾維諾意義上的"輕逸"以對事物沉重性的覺察為前提,他要改造的是但丁的世界,帕修斯手中的利劍并不是憑空揮舞,它斬向那令一切生命石化、象征著沉重力量的美杜莎.卡爾維諾的輕逸是一種處理和消化沉重的方式,而不是躲避沉重的方式,他借用瓦雷里的話說:"要像一只鳥兒而不是一根羽毛一樣輕盈"。

而與無限有關的那部分同樣值得我們付諸努力.詩渴望觸及無限,其背后是人類試圖窮盡自己精神能力的欲望,像張棗在《大地之歌》的開頭為我們所作的指引:"你要試試心的浩渺到底有無極限".在我們的故事里,數學學院對教堂的置換,映照著人類企及無限的責任在當代已由宗教、哲學、文學、詩歌,移交給了數學和自然科學.這固然不全然是件壞事,但我們已看到了太多的惡果.假如如今詩既不能偉大也不能幽微,我們就要考慮自己的視野、格局和口味是否太過局促,遠不能與自己的前輩進行較量,遑論每一時代最耀眼的靈魂.優質的文學經驗絕不是僅憑一己之力便可獲得的,對文學傳統而言,只有置身其中才可能改變其河道.匯聚,然后才是溢出,看看自己是否能夠成為布羅茨基所說的"文明的孩子"。

站在這尊無限的塑像旁邊,我考慮如何去稱量它的重量,如何體認在它下方支撐著它的大地的肌理和質感,我考慮如何將這個雕塑焊在記憶的另一個中心,那個和希尼所說的"奧姆弗洛斯之石"對稱的位置.詩人洛盞曾將本雅明對卡夫卡的闡釋改寫并展開為一種詩的空間圖示,我要重新強調這一圖示對我們這一代青年人的啟示作用:

我的生活漸漸像一個圓心分得很開的橢圓,一個圓心是神秘的沐浴,一個圓心是經驗的縣城、不潔的熔渣,更準確地說,一個是熱愛,另一個是犧牲。

真實似乎是一種無法被創造的預言性

◎阿海

在當代詩人李志勇的一篇詩歌里,他寫作了這樣一種事實,一位記者采訪一位因果蔬價格變動而深受其害的菜農時,這位口齒不清的菜農在多次語言嘗試不清后做出了搶奪記者的話筒,并吞下它的舉動,似乎這樣他就可以表述出一種為人所接受的語言.這似乎更像是一種精神質的象征與隱喻,但更像一個悲傷的故事,寫作在當下的環境里似乎變成了一種吞噬話語的運動,有時候寫作這個運動似乎比寫作本身與它寫的事物更為重要,我們像一群群一個個寫作的運動者圍繞著一個規整的操場跑圈,刻意又顯得像一個成熟的小宇宙一樣破碎。

波德萊爾說我們的翅膀阻礙我們的行走,似乎從海德格爾起,詩與思就不可分割了,維特根斯坦甚至驕傲地說自己"像寫詩一樣寫作哲學",這種當我們寫下就意味著我們已經屬于了某種思的事物對我們的主宰越來越強烈,刻意的思與符號都可以被充斥進寫作當中,這種浩大的準入感我想我們當下的每一個用語言呼吸的人都存在.談論真實本身就是虛偽的,但我鄙薄地認為我們依然需要不斷孜孜不倦甚至極為愚蠢地去尋求真誠與真實的寫作.真正的詩拒絕排列,它本身就是自己的秩序,一個時代的絕大多數的詩都是虛偽散文的變體,這就如同生活,一個創造的生活的符號和在秩序外表下混亂的生活的符號.區別真誠與真實重要的一點在于,真實似乎是一種無法被創造的預言性,它源于拉鋸,源于力,而不是簡單經驗的破碎重補與記憶的陶醉。

我們的寫作不應該是自娛自樂的,甚至也不應該是脫離思考的想法的,如果說寫作需要面對第二個人,更多的人,那么寫作就應該面向未來,只有未來的人才是我們真正的讀者.不需要以詩與思而綁架寫作所創設的運動,但應該更為偏激地否定寫作中的樂趣和想法,它全部的努力在于思考與語言.寫作為我們每個獨立的個體都創設了它本身的運動,我個人鄙薄地認為就是懷疑.當笛卡爾說"我思故我在"的時候,我認為他一定感受到了極為強烈的幸福感,這種來源于因四處搬運符號,因隨意地變換事物,因扭曲了一切可恥真相后而感到的幸福.但這不是我們時代可復制的想象力的虛榮,這種思是一種巨大的懷疑,也一定是懷疑的本身,它近似一種懷疑的虛空,它進入我們的寫作當中,不是虛無,而是一種儀式,一種寫作中的神諭,一種面朝著人與神的寫作本身的懷疑."僧敲月下門"中反復的推敲成為了中國文化里膾炙人口的一種關于寫作技術性的現象的解釋,但我更愿意認為這個故事的核心在于,這位詩人在寫作中充滿著神諭,他最后的達成是以不斷的改動而非確認,是以一種儀式感的懷疑到達而非對詞語刻意的索求而到達。

因懷疑而駛向達成的寫作都是具有偏見的,任何真誠的寫作我想一方面是極具偏見的,另一方面也是寬容的,它不包括符號的流氓,同樣地卻包括了流氓般的符號.當下以我鄙薄的視野看,我認為我們的詩歌寫作大部分都是一種流氓的寫作,拒絕視野和未來,搬運著觀念,撿拾著符號,在所謂風格的高臺上建筑著一個被選定的自我世界,就像一個個海水不斷上淹又不斷向上建筑著的自己的島,這樣的寫作必然走向天空茫茫的絕路.陣地的寫作越來越像一種公共的信仰,雖然大家互為孤島,但實際上卻不斷地復刻著,沒有想象力,沒有神諭,沒有寫作的儀式感與面向未來的勇氣,每一個寫作者都或多或少缺乏了一種良心.它不涉及我們的民主生活,而是在這個世界這個時代里語詞與語詞的使用者所面對的問題.舉個例子,俄語的良心在1917年之前,在西方概念和東正教傳統中,是自己內心的對話,1917年之后,良心一詞幾乎全部從官方使用中消失,被一些類似有著覺悟能力的詞語所替代,它們雖然更為"準入"與適宜存在般的"精確",卻失去了對世界與個人達到較高級別的道德判斷和自我標準.后來曼德爾施塔姆在個人寫作中重新找到了這個詞語,他用"SOVEST"這個俄語中表述"鹽"的詞語來代替"良心",這看上去就顯得苦澀而像一個人艱深的內心般難以琢磨.漢語似乎不需要面對語詞的問題,我們的寫作到來時,一切都準備好了,每一個詞語甚至每一個詞語背后可能的所有想象都被說出了,這讓我們的虛榮心受到了傷害同時也是滿足,每一條漢語的舌頭都被安排好了,在任何環境里,最受歡迎的那條舌頭告訴我們:它需要表達則代表了它需要被認同.這種看上去安全但實際上極為危險的寫作將永遠固化我們,使我們成為我們詞語的虛假的主宰和寫作的虛妄的奴隸.但事實上我們對漢語還依然處在學習的階段,現代漢語詩歌不僅在時間上,在語言的空間上也是弱小的,我個人覺得當我們真實又真誠地去寫作時這種可能性才會展現出來.詞語的復活是波動的,而它可能死去的---這是一個詞的無數倍---是它的牢獄,它以磨損而嶄新。

討論現代漢語詩歌和我們古典詩歌傳統甚至是語言文化傳統的關系的論題已經變得相當危險,它在這樣一個時空錯亂的時代里顯而易見地被認為是一種時空的問題,但事實上,至少在核心上,我們與上一秒發生的語言和傳統本身就形成了一種互為關照的體察,我們成為我們自己無數個階段的文化的解讀.對現代漢語詩歌來講,古典詩歌傳統是一次可能性的世界,對古典詩歌傳統來說亦是如此,而對于它們之間---也就是我們現代漢語詩歌所要向古典詩歌傳統所吸取的,我個人鄙薄地認為是對我們群體的取消,我們投向古典詩歌并非我們需要,是因為無論是現代漢語詩歌還是古典詩歌,它們都作為獨立的人的個體為我們提供了同樣的儀式感、神諭和對未來寫作永遠的生命力.我個人鄙薄地認為寫作就是不斷地去除越來越加深的內在,就像一個不斷被使用的墨水瓶,實際上它在用抵消來完成.而取消內在實際上加深著我們的遺留,取消內在并不是取消了我們在寫作中的內在性.在我們的寫作的群體中,一切取消內在流亡者的途徑都是愚蠢的,我們從未有過共同的道路,甚至我可以偏激地這樣認為,對于寫作來說,"我們"從未被實現過.而我認為,我們現代漢語詩歌最終要向古典詩歌以及它浩大的時空所尋求的,不是將要為我們所掌握的,而是它的秘密,它無法為現代詩歌所理解的那部分,"失去的秘密多如創新",而它守貞如秘密的那部分最終也將被現代漢語詩歌繼承。

以上是我個人一些鄙薄、不成熟的簡單理解,它不是有用的,甚至可能只是單純的無用,這種失敗之物也讓我著迷.謝謝。

小議當代大學生的詩歌現狀與問題---以武漢大學詩歌同人刊物《十一月》為例

◎午言

在你夜深最寂靜的時刻問問自己:我必須寫嗎?你要在自身內挖掘一個深的答復。

---里爾克《給青年詩人的信》

對于本屆桂子山對話會給出的參考議題,我想避遠就近,談談自己的看法.雖然此前和其他高校的一些同齡詩友有過交集,也對一些校園詩歌團體和文學社團有所關注,但畢竟了解不夠深刻,所以今天我就以自己和另外兩名同學(息為、立揚)在武大創辦的詩歌同人刊物《十一月》為例,具體談談它的運作狀況及其所刊載的詩歌透露出的問題,以期為觀察"當代大學生的詩歌現狀與問題"提供一個切口。

《十一月》誕生于2014年11月,迄今為止已有兩年半時間;同時,我們還創辦了名為"十一月"(whunovember)的微信公眾平臺,一直運營至今.草創時期的《十一月》是以月刊形式存在的,我們每月出一期"口袋詩"(簡裝打印的詩歌手冊,封面由我們自己手繪,體制小巧,剛好可以放進口袋),每次大概印80-150本,每期15首左右的原創詩歌,然后分發給對現代漢詩感興趣的本科生、研究生和各專業的老師.紙質刊每月中旬印好,"十一月"微信公眾平臺也會同步更新,線上和線下呈現出一種互為陣腳的狀態.紙質刊外,我們還在微信公眾平臺開辟了"每周原創"欄目,每周(大概5天左右)推送一首原創詩歌,現在已經開始推出"有聲版".偶爾,我們還會在微信公眾號上做出"特別策劃"欄目,比如"穆旦忌辰"、"海子忌辰"等.每年2月,我們會推出"情人節特刊",所有的原創詩歌都與"愛情"有所關聯.接下來,我們準備每年做兩次"副刊"(暫時命名為"實驗室"),下一期的主題將會是"沒有'的'會怎么樣呢?"在下一次的"實驗室"中,所有的詩都將去除"的"字.我們期待看到離開"的"字,詩歌能呈現出什么樣的風貌,或者說,我們在進行一次"減法"實驗,我們的槍口對準的是修飾語,尤其是形容詞。

《十一月》的核心關鍵詞是"新詩 青年 原創",簡言之,我們的宗旨就是辦一個"同代人"的詩歌交流平臺,主要立足武大,輻射武漢周邊,同時也會向其他地方、其他高校的同齡詩友約稿.武漢周邊的,比如華中農業大學的李一城、漢口學院的張偉、華中師范大學的文一止、華中科技大學的葉飛龍、長江文藝出版社的談驍等人,都曾在《十一月》上發過詩,李一城、張偉已是《十一月》的核心成員.其他地方的同齡詩人,比如四川大學的萊明、復旦大學的蔌弦、同濟大學的甜河、中央民族大學的馬小貴、四川文藝出版社的程川等人,也是我們的約稿對象.至于武大自身的校園詩人,則主要有息為、立揚、午言、陳翔、述川、張朝貝、山魈、焦糖、索耳、張小榛、梁上、橋、上河等.每月下旬,《十一月》會舉行該月月刊的"討論會",或曰"評詩會",地點常設在武漢大學文學院中國現當代文學教研室,偶爾也會在咖啡館、水吧和室外."討論會"主要是由"詩人讀詩"、"評詩"、"詩人自述"、"修辭和寫法交流"等環節構成,但其實并沒有一定之規,"討論會"的形式自由,通常都是各種想法的炸裂和碰撞.《十一月》的詩歌構成相對多元,我們不會將話語權給到所謂的"正確的寫法",各種路數的詩幾乎都能在《十一月》找到位置,當然前提是你的東西是"詩".現在的《十一月》已經基本找到自己的道路:我們愈發明確對新詩多樣性的訴求,并試圖為每一個寫作者提供自由寫作的空間,任其發展.在"形與質"的博弈中,我們更加注重的是詩歌精神,技藝和修辭固然重要,但我們不會沉溺于單純語言的狂歡,今后也不會。

總的來說,《十一月》雖然立足校園,但并不局限于校園,它不是一個校園社團,而是一個由"同代人"共同撐起的同人詩刊.在詩歌寫作的探索方面,《十一月》的成員各有特點,比如息為對人的心理活動非常著迷,近期開始對《圣經》故事進行改寫,再比如陳翔的詩歌一開始就獲得了現代性而且最近將城市經驗的"驚奇與恐懼"展露無遺,而索耳的詩歌則極力熔鑄了敘事的力量,立揚更加注重經驗的"在地性",伯橋的詩透出了難能可貴的煙火氣,上河則從張棗和史蒂文斯那里獲得助力等等,不一一列舉.在交流的對話互動方面,《十一月》每月一次的"討論會"是主要形式,每次"討論會"都會持續2-3個小時,充斥著各種聲音和思想的撞擊.另外,在《十一月》的微信群聊里邊,我們也會時不時地共享詩歌、詩評和其他與藝術相關的東西.當然,作為一個同人刊物,還少不了聚餐、約飯,以及隨之而來的"互掐"和"清談"。

目前《十一月》所刊登的詩作,大部分都是不成熟的作品,所以存在不少問題,以下主要截取三個方面來談.第一,和"傳統"的接續問題.第二,修辭的有效性問題,尤其是修辭的延展性不足問題.第三,詩歌寫作的音樂性問題。

首先,來看和"傳統"的接續問題.一旦涉及"傳統"一詞,就有必要厘清這個概念."傳統"通常被認為是世代相傳的風俗、習慣、道德、信仰、思想等,和"現代"相對,但當"傳統"一詞被納入到現代漢詩的討論范圍內,它更多地和艾略特的"傳統"有所勾連.在《傳統和個人才能》中,艾略特指出我們在談論一個人的詩歌時,往往傾心于談論他身上的異質性,即他的個人特質和透露出的新東西.但是,接下來他說,一個詩人詩歌中最好的部分,哪怕是最個人的部分,往往也是前輩詩人最努力表明的不朽的地方.換句話說,詩人和詩人之間總有共通的部分,哪怕時間跨越千年,但有些質地卻始終沉淀并積蓄在那里,實際上那就是詩歌本身延續的寶貴"傳統".所以,"傳統"除了其表層含義,更是"具有廣泛得多的意義的東西".然而,《十一月》的很多詩人,包括我自己,都還是一個剛剛起步的習詩者,正處在一個漫長、有趣的學習期內,從而不可避免地和"傳統"的接續存在問題.這里,"傳統"指的不是把我們代代相傳的習慣、風俗納入到詩歌中,充當一種寫作元素,而是一個更廣闊的詩歌本身的"傳統".要想進入這個傳統,必須依靠閱讀.中國的新詩從"五四"發出新聲,至今已經百年,我們需要了解這一百年來詩人們所努力表達的"不朽的東西";同時,西方的現代詩作為中國新詩的借鑒,我們更需要靠近、學習,了解一代代詩人身上流淌的共通的血液.只有這樣,我們才能真正地將自己的寫作置入到"傳統"中,從而更好地表達自己.對于崇尚"自生性寫作"、"野蠻生長"的詩人來說,我的觀點可能與之相左.對《十一月》來說,我們也會珍視每一個新的聲音,但我們仍希望大家的路子能和詩歌"傳統"接洽,走上一條純正的藝術道路.現階段,《十一月》的很多詩歌還僅僅局限在"說"出來,和"傳統"的接續有很多不足,解決這個問題離不開長久的努力和錘煉。

第二,來看修辭的有效性問題,尤其是修辭的延展性不足問題.修辭對于每一個寫作者來說,都有非常重要的意義.好的修辭一定是"抓人"的,這種"抓人"的修辭才是有效的,然而《十一月》很多詩的修辭,還僅僅停留在"練習"維度.試舉兩例,比如《雨水》:"喝下一碗雨水/我就會像春天一樣潮濕",這個比喻只是簡單地將雨水和春天的特征聯系起來,將個人的情感和季節做了一定連結,但比較老套,想象也很直線,不夠"抓人";比如《愛情電影》:"我像收集愛情那樣收集最好的電影/但真相是/正因為收集不了愛情,才去收集電影",也是僅僅把"電影"和"愛情"建立了簡單的對應關系,淺顯、直接,沒有創造出驚奇感.這兩首詩都是《十一月》早期的詩歌,修辭的有效性遠遠不夠,當然這樣的比喻并非完全不可取,只是生命力顯得有些弱,僅僅到達修辭為止,沒有顯示出延展性.最近《十一月》刊登的詩歌,比如索耳的《X場景》:"我認為應該跟你談論些什么,/你忍住了,那些詞語的碎屑掉在地板上的樣子/明亮而微溫的樣子.你總讓我想起,/每次我阻止你做一些事情的時候,/你像一臺推土機,轉過身去/要把圍困在我們四周,所有人四周的高墻推翻."截取的這個片段,在修辭方面展現了很強的生命力,詩人沒有把比喻圈套在框架之內,而是在"推土機"后面繼續挖掘,將背后的可能性悉數給出,直取詩的核心.這樣一來,修辭就達到了"抓人"的效果,從而給詩歌文本帶來了多方面增值.修辭的有效性問題,尤其是其延展性問題,將是《十一月》的詩人們努力攻克的目標之一。

第三,來看詩歌的音樂性問題.最近,李章斌老師將詩歌的"音樂性"問題一再提及,甚至尖銳地指出當代詩歌批評缺席了"音樂性"這一重要批評維度.在談論多多詩歌中的"音樂性"時,他指出,黃燦然是最早指出多多"用音樂來結構他的詩"的評論家,但沒有做到細化和深入.在《多多如何用音樂來建構詩歌?》中,李章斌指出,多多自覺運用句式、詞組和語音的重復與轉換,用音樂因"體"制宜地構造出多種詩歌結構,將詩歌的音樂性和漢語的生命緊實地統合在一起.在《十一月》刊發的詩歌中,音樂性是普遍匱乏的,我們雖然著力于節奏的跳躍以及詩歌自身的呼吸,但卻并未在音樂性上形成自覺,對此有所實驗的詩作寥寥無幾,劉東昊的《水姑娘》、山魈的《當星空爛開了一個口子》是為數不多的例子.雖然現代漢詩并非都需要音樂性來撐持,但是作為一個以"豐富"和"多元"為追求的詩歌同人刊物,我們需要在這方面做一些拓展性工作.即使會出現一些失敗之作,我們也應該將詩歌中的音樂性逐漸激活,進而豐富它、充盈它。

里爾克在《給青年詩人的信》中告誡我們,"我們感受身體的快感并不是壞事,所不好的是:幾乎人人都錯用了、浪費了這種經驗,把它放在生活疲倦的地方當作刺激,當作疏散,而不當作向著頂點的聚精會神",我想,這句忠告適用于每一個《十一月》的詩人,也適合每一個青年詩人.最后,以斯奈德的一首詩作結吧,《詩歌怎么樣來到》:

它跌跌撞撞越過巨石

而來,在夜間,它停下

驚恐地駐足于我的

篝火的外圍

我走上去與它相會

在光的邊緣。

以自我經驗淺談詩歌寫作中的語言

◎萊明

首先感謝各位老師、詩友,感謝主辦方的熱情邀請,非常榮幸有機會參與這場主題為"當代大學生詩歌寫作問題與現狀"的討論會;作為一個詩歌學習者,我深知自己并不能代表同齡人發聲,僅以個人名義發表一些觀點,也希望能以自我寫作路程上的現狀與問題,為大家提供一個觀察大學生寫作的角度。

既然今天我們匯聚在此,以"當代大學生詩歌寫作問題與現狀"為題作一場意義深遠的詩歌對話,想必大多數人對于詩歌的理解不再是只將其作為個人化的小抒情和自娛自樂(雖然最初我們接觸詩歌時或多或少會基于此原因),而是懷有一種詩歌抱負與文學使命感的創作.一首優秀的詩歌應該是進入未來的,它的完成是將自己擲入文學的海洋,從而令其他作品的空間與坐標發生改變和微小的位移.因此,我想借此機會談談對此的理解,希望能從建設的意義上給詩歌帶來些什么。

盡管有人會說,在某種意義上每個人都應該是詩人,他/她對生活或多或少有種詩意的態度與追求,某時刻在心中會有對事物的詩性感觸與理解,但我想我們談論的嚴肅的詩作必將是落到文字層面上的字句組合,它是工具、是載體也好,還是說它本身就是某種詩意的存在也罷,事實是我們談論詩時總是繞不過語言這個層面,或者說它所對應的就是"怎么寫"這個問題.我將"語言"視為一個詩歌寫作者應該具有的最根本的能力,它應該區別于我們日常交流的語言形式,它的特質應該源于自我經驗的獨特發聲,有詩歌寫作者自己的呼吸節奏與情感邏輯.一個詩人的敏感來源于他/她對字句的選擇與把握,在將所聽、所見、所思轉化成語言的時候應富于形式與節奏感,且不失其準確性.換句話說要想對一個東西理解,首先要在語言上抓住它。

今天,我們生存環境急劇改變,經驗呈現復雜化且在不斷拓寬其邊界,曾經聚居于想象中的物已被拉入現實行列,奇特感和距離感的消失讓其變得平常而乏味.我們的身份同樣在這樣的變化中受到挑戰和質疑,我們的發聲方式同樣需要因著身份的改變而改變,不論像是朱光潛所說"朝阻力最大的路徑走",還是如馬永波所言"對難度寫作的再倡導",都是對詩人提出的挑戰,本真因著它并不是某種脅迫性的進程,而其根本是一種自發的更新過程,在目前難道不應顯得格外明顯嗎?正如你的每一次視角轉變(這讓我常常想到自己作為一個"觀察者"的角色寫作時---如游記詩,描繪事物表面,而不能如"生存者"一樣與周遭呈現共存性,具有"共溫度"性)所帶來的感觸變化,都將扯動你的整個語言結構網對其做出相應的調整,這時或許你就需要帶入新的詞匯、句法來表達新的感覺體驗.在此,詩歌寫作的技巧就顯得尤為重要。

復雜化、陌生化、修辭和比喻,顯然是這些詩歌寫作技巧上的某些方面,盡管這也成為了批評家們和讀者們指責的原因,但我認為這在詩歌精確表達、詩歌不斷精進和拓寬語言邊界的目的上,是種行之有效的努力,是在離開"柏拉圖的洞穴".試想一下,如果世界上每一種狀態都有與之對應的詞匯與表達,我們就能盡可能地消除理解的誤區,快速準確地呈現,對意義抵達得更接近和更好地理解.那反過來說,精確的修辭和比喻是不是就是在做這種努力呢?我們掌握更多的、更不同的語言方式是不是就能更好地理解了這個世界?對于一個剛剛習詩不久的我來說,語言就是一個巨大的力場,像是一個巨大的圓,我就在圓的環形曲線上,在邊界上,在一個動態的相對距離中,看見那緊張的內部,也看見無限的外部,在這里,在同時具有向心力與離心力的力量中:緊張地旅行。

我想起某位老師對我詩歌寫作的一個討論:關于詩歌中想象的邏輯與生活邏輯的關系?我認為詩歌不是對生活的模擬,不是對經驗的完全再表現,而應該是從有到無的一種延伸,就像在"巨大的圓"的邊界上移動,既在內部,也在外部.如我一首詩《慢詩》中,我通過對"我們坐在公園的長椅上剝橘子"這一現實現象展開聯想,在語言中重建空間,讓每一個人通過語言的大門進來,看見這畫面奇特的裝飾."橘子"就是這個空間的中心,它用巨大的力量牽引著我們,讓我們在這個環境里緊張地旅行,每個詞就像那"危險的老碼頭",我們短暫的造訪只為最后更好地回到現實中來.而在此,"慢詩"中的"慢"正是想做到在這樣旅途中"小心翼翼",我試圖通過這種"小心翼翼"來較低語言速度,讓這樣的現實場景因著這想象空間的介入而被無限地增大與延長.這是超出生活本身的邏輯,而在語言中它是成立的。

維特根斯特說:"想象一種語言,就是想象一種生活方式."語言不僅讓我們在未知的虛構場景里暢游,同樣能輕易喚起我們整體的過去.當我寫下"橘子",我想它代表的已經不是我剛剛看見的那只橘子了.現在,它是我們曾經看見的關于它的總和,在所有文學史中的"橘子"的總和,是所有遺落下來的關于它的再呈現(它所代表的關于"愛"的意義等,前輩詩人寫過"橘子"的句子等);又一次,語言深深地把它和我們在這張巨網中緊密連在一起.但詩人總是不安的,不會在這張固定的語言之網中一勞永逸地生存下去,他/她冒險的天性渴望新奇的東西,總希望把那些穩固的線條割斷,去抓新物體,我們就是語言的追捕者和收集者.相信馬雁說的是對的:"發明詞語者,發明未來."

于此,我再次感謝各位老師、詩友,希望大家多多批評。