回眸編劇路（二）

■　徐 棻

4、不確定時(shí)空。

例如川劇《塵埃落定》一段戲：

【土司出現(xiàn)在舞臺(tái)某處定點(diǎn)光中：“哈哈哈......”

幫 腔傻子干得真漂亮，

土 司 （唱）竟然要把土司當(dāng)。

哈哈哈！想起來(lái)了！倒是特派員說(shuō)得對(duì)，傻子并不是傻子。只不過(guò)，傻子不傻了，這是好事呢，還是壞事呢？（向觀眾）你們說(shuō)，傻子不傻了，是好事，還是壞事？（有觀眾說(shuō)“是好事”）好事？唔，我要好好想一想，我要好好想一想。（隱去）

【太太出現(xiàn)在舞臺(tái)另一處定點(diǎn)光中：“嘻嘻嘻......”

幫 腔我的兒子他不傻，

太 太 （唱）心里笑開(kāi)一朵花，笑開(kāi)一朵花。

是嘛！像我這樣的女人，怎會(huì)生出傻兒子呢？現(xiàn)在，他是茸貢土司的女婿。（對(duì)觀眾說(shuō)悄悄話）等茸貢死了，我兒子就是土司。嗨呀，我恨不得茸貢快點(diǎn)死！我好跟傻子住到茸貢的領(lǐng)地上，再不受大少爺?shù)钠圬?fù)。（隱去）【追光中，哥哥出現(xiàn)在中場(chǎng)。他手提酒壇。

哥 哥 （念）可恨傻子施詭計(jì)，

他變高來(lái)我變低。

傻子利用看家的機(jī)會(huì)，讓我變得不如他。只怕他還想當(dāng)我麥其家的土司！我絕不容

他！絕不容他！（喝酒）

【央宗上，進(jìn)入追光。

央 宗 （譏諷）你就用喝酒——來(lái)和傻子斗嗎？

哥 哥 你說(shuō)我怎么辦？現(xiàn)在，我又不能殺他。

央 宗 難怪你阿爸說(shuō)你有勇無(wú)謀。

這里的時(shí)空是不確定的。說(shuō)不清這幾個(gè)人何時(shí)何地這樣說(shuō)、這樣想、這樣做。傳統(tǒng)戲中的這種情況，用人物一個(gè)個(gè)“過(guò)場(chǎng)”來(lái)表現(xiàn)。但三人“過(guò)場(chǎng)”需要時(shí)間，還免不得鑼鼓迎上送下，戲就難以緊湊了。所以，還是“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的“不確定時(shí)空”方便。在燈光的一明一暗之間，劇情已干凈利落地向前發(fā)展。

5、壓縮性時(shí)空。

例如川劇現(xiàn)代戲《都督夫人董竹君》的開(kāi)場(chǎng)：

【在都市的夜色中，老夫人（老年董竹君）緩步走出。

幫 腔二十世紀(jì)余三載，

風(fēng)燭殘年又歸來(lái)。

亦喜亦悲多感慨，

老夫人 (念)似夢(mèng)非夢(mèng)……

幫 腔似夢(mèng)非夢(mèng)獨(dú)徘徊。

老夫人 (喃喃地)這就是我魂?duì)繅?mèng)繞的錦江飯店……(仰首而望)整整六十年了……我的生命中，如果沒(méi)有那個(gè)又愛(ài)我、又恨我的男人，上海這地方，會(huì)不會(huì)有這個(gè)用四川成都的錦江命名的、錦江飯店呢……

【響起一聲熱情的呼喚：“竹君！”隨聲亮起定點(diǎn)光。夏之時(shí)出現(xiàn)在燈光中(定格)。

老夫人他，就是我的丈夫夏之時(shí)，一個(gè)四川人。辛亥革命中，他在重慶當(dāng)了革命軍的副都督。后來(lái)，袁世凱懸賞三萬(wàn)大洋捉拿他。他逃亡到上海，認(rèn)識(shí)了我。那時(shí)，我是青樓中一個(gè)賣唱的小姑娘……

夏之時(shí) (溫情地)竹君，我是真心愛(ài)你。我一定會(huì)湊足銀子把你贖出去。你要相信我。

【定點(diǎn)光滅。夏之時(shí)隱去。

老夫人我相信他是真心愛(ài)我……但是，我不愿被他用銀子贖出去……我要自己逃出去……自己逃出去！

幫 腔星月無(wú)光天地暗……【追光照見(jiàn)董竹君（亮相）。

幫 腔出逃機(jī)會(huì)在眼前。

【老夫人隱去。董竹君圓場(chǎng)。

【打手們執(zhí)電筒上，追趕過(guò)場(chǎng)。(打手們與董竹君形成獨(dú)舞與群舞)

【打手們下。董竹君圓場(chǎng)止步，向內(nèi)叫：“之時(shí)……”

【滿臺(tái)燈亮。地點(diǎn)：西式大廳。

【夏之時(shí)疾步上。他驚詫地叫了聲“竹君”，便奔去把搖晃欲倒的董竹君托住。

夏之時(shí) 竹君，竹君……深更半夜，你怎么來(lái)了？

董竹君 (逐漸緩過(guò)氣來(lái))我……逃出來(lái)了……我逃出來(lái)了！

夏之時(shí) (不敢置信)逃出來(lái)了……你何必冒這樣大的風(fēng)險(xiǎn)！我說(shuō)過(guò)，我一定會(huì)籌集銀子把你贖出來(lái)。難道，你信不過(guò)我？

董竹君 信得過(guò)。信得過(guò)。但是，我不愿意你拿銀子去贖我。

夏之時(shí) 為什么？

董竹君 以后，我怕你會(huì)說(shuō)：“董竹君，你是我花錢(qián)買(mǎi)來(lái)的！”

這里的時(shí)空不僅是“動(dòng)態(tài)”的，更是把六十年前與六十年后的時(shí)空壓縮到一起，極其簡(jiǎn)潔地介紹了極其復(fù)雜的劇情，這是“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的優(yōu)勢(shì)。

“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”雖然是一種可以“通用”的形態(tài)，但并不是一種刻板的模式。以上為各種“時(shí)空”舉個(gè)例子并取個(gè)名字，只是為了說(shuō)明某個(gè)現(xiàn)象。例子舉不完，名字取不清。不同的劇目中的時(shí)空到底怎么個(gè)自由法，全看劇本怎么寫(xiě)、導(dǎo)演怎么用了。尤其在“細(xì)部”上，“千差萬(wàn)別”一詞都不夠形容。且看《十面埋伏》里的這個(gè)“細(xì)部”：

劉 邦 （厲聲）韓信謀反，如何處置？

王侯們 （一愣之后，聲音由小而大）殺？殺。殺！

【全臺(tái)燈滅。眾人定格。

【兩束追光從舞臺(tái)左右分別照著蕭何、陳平二人。二人快步直趨臺(tái)前，各自面向觀眾（追光只照二人的上半身）。

蕭 何 （自語(yǔ)）韓信怎會(huì)謀反？

陳 平 （自語(yǔ)）宮中何來(lái)密信？

蕭 何 （自語(yǔ)）謀反有何憑證？

陳 平 （自語(yǔ)）無(wú)證豈可輕信？

蕭 何 （自語(yǔ)）為何便言處置？

陳 平 （自語(yǔ)）難道別有用心？

蕭、陳 （同語(yǔ)）此事非同小可。

還需見(jiàn)機(jī)而行。

【蕭何、陳平轉(zhuǎn)身，疾步歸位。

【臺(tái)上燈光與眾人復(fù)原。

這里借用了影視鏡頭的“定格”和“特寫(xiě)”。當(dāng)驟滅的燈光將劉邦等人定格在黑暗中時(shí)，驟亮的追光將蕭何與陳平從舞臺(tái)后部“拉”到舞臺(tái)前沿。這時(shí)，觀眾只能清楚看見(jiàn)蕭、陳二人的上半身，完全相當(dāng)于影視中的“特寫(xiě)”。二人向觀眾“自語(yǔ)”道出“心聲”，也相當(dāng)于影視為人物特寫(xiě)配的“畫(huà)外音”。我在劇本中常用“特寫(xiě)”，但卻沒(méi)有一處相同。

這種所謂“特寫(xiě)”，若在傳統(tǒng)的“一桌二椅”空臺(tái)中，也可以讓蕭何、陳平各自“旁白”。但那樣的“旁白”肯定不如這樣的“特寫(xiě)”來(lái)得刺激、突出、有趣。

“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”倚重?zé)艄?。但燈光時(shí)明時(shí)暗要十分講究！若不小心會(huì)形成“鬼眨眼”，會(huì)把完整的戲劇場(chǎng)面切割成碎片讓觀眾感到厭煩，那就得不償失了。

總之，“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的劇本樣式和演出形態(tài)，有著魔幻般無(wú)限可能的空間和時(shí)間。實(shí)踐已經(jīng)證明，突破了舞臺(tái)的時(shí)空制約，便可擴(kuò)大戲曲的容量，便能運(yùn)用更多的手法，便會(huì)加快戲曲的節(jié)奏，便可表現(xiàn)更為復(fù)雜的人事。毋庸置疑，“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”有利于加強(qiáng)戲曲的可視性、可聽(tīng)性、可思性，從而大大增加戲曲的審美信息量。這，正是我期望達(dá)到的效果。

“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”，對(duì)編劇和導(dǎo)演都有較高的要求。

它要求編劇的文本提供“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的結(jié)構(gòu)。需要編劇在熟知舞臺(tái)規(guī)律的前提下，考慮到段落之間的平滑銜接，考慮到戲曲的虛擬性、程式性等表演的可能性，以及“蒙太奇”式的速度怎樣給演員換妝、裝置換景等留下足夠的時(shí)間?？梢哉f(shuō)，劇本在尚未投排之前，編劇便要對(duì)未來(lái)的舞臺(tái)呈現(xiàn)大體了然于胸。所以，才有評(píng)論家的“立體思維”之說(shuō)。

到了二度創(chuàng)作中，“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”不但要求導(dǎo)演是這種劇本樣式的“欣賞者”“支持者”，還必須是這種舞臺(tái)演出形態(tài)的“完善者”“提升者”。一句話，這種“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的劇目，到最后一定是編劇與導(dǎo)演“合謀”的產(chǎn)物。

倘若劇本不曾提供這樣的結(jié)構(gòu)，單憑導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，很難排出一個(gè)“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”的劇目。反之，如果導(dǎo)演不接納這種結(jié)構(gòu)的劇本，不愿與編劇“合謀”，不肯在二度創(chuàng)作中努力去完善和提升，使該劇最后有一個(gè)完美的演出形態(tài)。那么，縱然文本具有了這樣的藝術(shù)品質(zhì)，舞臺(tái)呈現(xiàn)恐怕也是另外一回事了。

我用心構(gòu)建“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”，只是為了自己創(chuàng)作時(shí)多一種選擇，也希望給戲曲增加一種演出形態(tài)。所以在有了“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)”后，我并未排斥任何其他演出形態(tài)。我認(rèn)為，現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)應(yīng)該是多元的，應(yīng)該根據(jù)題材來(lái)選擇最適合它的演出形態(tài)。比如我的戲，有的還是“一桌二椅”的，有的卻連“一桌二椅”都沒(méi)有。有的無(wú)場(chǎng)次，有的有場(chǎng)次，還有“有場(chǎng)次”和“無(wú)場(chǎng)次”的綜合運(yùn)用。另外有些戲，我都不知把它歸入哪個(gè)形態(tài)合適了。

四、萬(wàn)變不離其宗

不論是“突破古人”還是“突破自己”，還是“構(gòu)建新形態(tài)”，我的劇本樣式和演出形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，改變的幅度均可謂不小。但迄今沒(méi)人說(shuō)它們不是戲曲，有的甚至被譽(yù)為戲曲的經(jīng)典。因?yàn)檫@些劇目的創(chuàng)新，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，都是遵循著戲曲“流變與轉(zhuǎn)型”的發(fā)展規(guī)律。

中國(guó)戲曲從誕生之時(shí)起，就處于流變與轉(zhuǎn)型中。流變，指較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)不斷的微變與漸變；轉(zhuǎn)型，指較短時(shí)期內(nèi)面貌一新的巨變。

中國(guó)戲曲的產(chǎn)生若從十二世紀(jì)算起，從一人唱的金院本和二人對(duì)唱的溫州戲，發(fā)展到十三世紀(jì)北曲作家群關(guān)、王、馬、白、鄭的出現(xiàn)，與南曲劇目群《荊》《劉》《拜》《殺》的盛行，可算作第一次轉(zhuǎn)型，即戲曲由雛形轉(zhuǎn)入成型。第二次轉(zhuǎn)型開(kāi)始于南宋，是北曲、南曲的漸漸融合，歷經(jīng)明、清兩朝漫長(zhǎng)的發(fā)展。這時(shí)，劇中多種角色都可以唱，各地駁雜的聲腔也形成為梆子、皮黃、高腔三大系統(tǒng)。第三次轉(zhuǎn)型以徽班進(jìn)京為前奏，到京劇誕生為完成。這次轉(zhuǎn)型把戲曲藝術(shù)唱、做、念、打的形式美推向高峰，并突破了“三小戲”“傳奇劇”為主的局面，涌現(xiàn)出大批新編歷史劇。第四次轉(zhuǎn)型從延安的平劇《逼上梁山》開(kāi)始，經(jīng)1952年國(guó)務(wù)院關(guān)于戲曲改革的“五五指示”，中國(guó)戲曲出現(xiàn)了它歷史上最為輝煌的時(shí)期。伴隨著黨的領(lǐng)導(dǎo)滲透到劇團(tuán)中和劇團(tuán)的普遍國(guó)有化，伴隨著劇團(tuán)從跑江湖以謀生為目的的流動(dòng)性演出，到劇團(tuán)進(jìn)入劇場(chǎng)以宣傳教育為目的的固定性演出，中國(guó)戲曲從內(nèi)容到形式在最短的時(shí)間里完成了最為復(fù)雜的轉(zhuǎn)型。當(dāng)歷史進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代中期，一批“探索性戲曲”的出現(xiàn)宣告了：中國(guó)戲曲又進(jìn)入了第五次轉(zhuǎn)型期。

以上所謂“五次轉(zhuǎn)型”，只是我個(gè)人一種大而化之的認(rèn)識(shí)，一種便于論述的概括。不管這種概括是否精準(zhǔn)，一部中國(guó)戲曲史就是一部流變與轉(zhuǎn)型的歷史，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

轉(zhuǎn)型，不但表現(xiàn)在戲曲自身的面貌上，還表現(xiàn)在演出方式及演出手段上。比如，演出的場(chǎng)地從村社的場(chǎng)院到市鎮(zhèn)的勾欄，到舞臺(tái)，再到劇場(chǎng)。又比如，舞臺(tái)美術(shù)從一桌二椅到布景或“機(jī)關(guān)布景”，到現(xiàn)代聲、光等科技的運(yùn)用；伴奏從簡(jiǎn)單的一兩樣樂(lè)器到多樣樂(lè)器，到包括西洋管弦樂(lè)在內(nèi)的大型樂(lè)隊(duì)等等。如果上述看法大致可以成立，那也就可以說(shuō)，戲曲的生存離不開(kāi)發(fā)展，而發(fā)展少不了轉(zhuǎn)型。（注：1994年《上海戲劇》第一期有本人之文詳論《戲曲的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)型的戲曲》）

700多年來(lái)，戲曲與時(shí)俱進(jìn)地流變著、轉(zhuǎn)型著，卻始終不曾失落自己，因?yàn)樗叭f(wàn)變不離其宗”。這“宗”，就是該事物之所以成為該事物之特性。失去特性，該事物就不再成其為該事物。就像排球必須隔著網(wǎng)子打，足球必須用腳往球門(mén)里踢一樣。戲曲的“宗”，就是戲曲的美學(xué)特征，是戲曲不同于話劇、舞劇、歌劇等其它舞臺(tái)藝術(shù)的“美學(xué)特性”。我將這特征概括為： 虛擬性、程式性、綜合性、節(jié)奏性、時(shí)空自由性。

上述五性通一性——寫(xiě)意性。

戲曲藝術(shù)的這些美學(xué)特征，700多年來(lái)貫穿在每個(gè)戲的劇本創(chuàng)作中和舞臺(tái)演出中。我們寫(xiě)戲曲劇本時(shí)，就要把上述美學(xué)特征考慮到劇本結(jié)構(gòu)里。

懂得了“戲曲的美學(xué)特征”，還要懂得“戲曲的可變因素和不變因素”。這個(gè)問(wèn)題，我曾在1984年《振興戲曲的思考》一文中談到。（見(jiàn)《戲曲研究》第17期）

我認(rèn)為，戲曲的不變因素，就是它的虛擬性、程式性、綜合性、節(jié)奏性、時(shí)空自由性。戲曲因“虛擬性”造就“綜合性”，因“綜合性”導(dǎo)致“程式性”，因“程式性”需要“節(jié)奏性”。又因?yàn)椤疤摂M”“程式”“節(jié)奏”“綜合”等表演方法與實(shí)際生活拉開(kāi)了不小的距離，于是有了“時(shí)空自由性”。最后，總體呈現(xiàn)為“寫(xiě)意性”。所以，寫(xiě)意的程式性、節(jié)奏性是戲曲美學(xué)的核心；是戲曲的方法體系、藝術(shù)特色；也是戲曲作家、演員、觀眾三者之間的一種默契，它決定了戲曲之所以成為戲曲。所以，那些話劇加唱的戲也少不了用鑼鼓，它要用鑼鼓來(lái)吊住一點(diǎn)“節(jié)奏性”，以顯示這個(gè)戲還是戲曲。如果連鑼鼓和那一點(diǎn)“節(jié)奏性”都沒(méi)有了，觀眾就會(huì)認(rèn)為它是“中國(guó)歌劇”，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《江姐》之類，而不認(rèn)為它是戲曲了。

話劇有時(shí)也說(shuō)“寫(xiě)意”。但話劇的寫(xiě)意，是從“寫(xiě)實(shí)”的根上生長(zhǎng)出來(lái)的“意境”。而戲曲的寫(xiě)意，從根本上來(lái)自“虛擬”。

1987年，我在《關(guān)于“探索性戲曲”的獨(dú)白》一文中，提出過(guò)探索有“邊界”。那時(shí)的認(rèn)識(shí)雖然沒(méi)有后來(lái)明確，可是我已說(shuō)到：“在引進(jìn)話劇、舞蹈等姊妹藝術(shù)或西方現(xiàn)代派戲劇手法時(shí)，須堅(jiān)持戲曲美學(xué)的寫(xiě)意特征如節(jié)奏化、程式化等，萬(wàn)不可越過(guò)‘邊界’，讓?xiě)蚯c別的藝術(shù)門(mén)類融合，從而消失了戲曲自己?！币院螅S著實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的增多，這個(gè)觀點(diǎn)我也更加明確和堅(jiān)定。

戲曲既有上述那么多的“不變因素”，可是700多年來(lái)，它又一直在變化著。這是因?yàn)?，戲曲的藝術(shù)基因中，還有“可變因素”。我認(rèn)為，戲曲的“可變因素”是：

1、思想內(nèi)容。戲曲的思想必須與時(shí)俱進(jìn)。作品內(nèi)容的當(dāng)代性，決定戲曲作品能否引起當(dāng)代觀眾的共鳴，能否受到當(dāng)代觀眾的喜愛(ài)。此外，社會(huì)在不斷變化中，對(duì)別人寫(xiě)過(guò)的題材，其他人也可作不同的闡釋。所以，思想內(nèi)容是戲曲可變因素中最為活躍的因素。

2、戲劇結(jié)構(gòu)。元雜劇一戲只有四折，主角一唱到底。地方戲興起后，主角配角都可以唱，一戲有幾十折可演許多天。1952年后，一個(gè)戲只演三小時(shí)左右，戲劇結(jié)構(gòu)自然隨之改變。這么簡(jiǎn)單一說(shuō)，就明白戲劇結(jié)構(gòu)是戲曲的可變因素了。

3、音樂(lè)。明代劇評(píng)家王驥德曾說(shuō)：“戲曲聲腔三十年一變”。那還是指封閉停滯的農(nóng)耕時(shí)代，與當(dāng)今社會(huì)不可同日而語(yǔ)。不消說(shuō)，樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)、作曲法等也可以并且也都在變著。

4、綜合性。前面說(shuō)過(guò)，綜合性是戲曲的不變因素。但是，綜合的對(duì)象卻是可變的。數(shù)百年前，戲曲已將武術(shù)、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等姊妹藝術(shù)以及打仗、騎馬、劃船等生活動(dòng)作綜合到戲曲中?，F(xiàn)在又把布景、燈光、服裝、影視、打電話、坐輪椅和現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代音樂(lè)等都綜合進(jìn)來(lái)了?？梢哉f(shuō)，只要戲曲的編劇、導(dǎo)演、演員有“消化異物”的本領(lǐng)，戲曲就什么都可以“拿來(lái)”綜合進(jìn)去“化而用之”。

我認(rèn)為，懂得了戲曲的美學(xué)特征，懂得了它的“可變因素和不變因素”，戲曲的編、導(dǎo)、演就可以在創(chuàng)新中“隨心所欲不逾矩”了。

五、 所謂“徐棻意識(shí)”

在我編劇的前期，一切都“跟著感覺(jué)走”。雖然不懂得戲曲理論，但知道藝術(shù)的本性是“創(chuàng)新”。所以曾給自己提出“四獨(dú)”的目標(biāo)：“獨(dú)立思考，獨(dú)特構(gòu)思，獨(dú)辟蹊徑，獨(dú)樹(shù)一幟?！焙髞?lái)我大膽地把它寫(xiě)在文章《一個(gè)倉(cāng)皇插隊(duì)者的自白》中（見(jiàn)《新劇本》1988年第5期）。

在我投入“探索性戲曲”的大潮后，特別是在川劇《紅樓驚夢(mèng)》演出后，我比從前明白了許多，于是又給自己提出“三個(gè)追求”：“追求繼承傳統(tǒng)和發(fā)展傳統(tǒng)的巧妙結(jié)合，追求古典美與現(xiàn)代美的有機(jī)結(jié)合，追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美結(jié)合。”1996年，我把這“三個(gè)追求”印在川劇《死水微瀾》等戲的說(shuō)明書(shū)上，以期觀眾共同檢驗(yàn)。

多年來(lái)，我和主創(chuàng)人員一起做“案頭工作”時(shí)，或在排練場(chǎng)和大家聊天時(shí)，嘴邊還喜歡掛著一句話：“我們的川劇，不是老川??；雖不是老川劇，但一定是川劇。”

1990年，四川省文化廳副廳長(zhǎng)、戲劇評(píng)論家嚴(yán)福昌（嚴(yán)肅）在我的劇作研討會(huì)上提出“徐棻意識(shí)”問(wèn)題?！缎聞”尽分骶幣说虑Ю蠋煂?xiě)了《試釋“徐棻意識(shí)”》的文章。其他學(xué)者也曾在文章中或座談中對(duì)此發(fā)表意見(jiàn)。專家們的論述雖然側(cè)重點(diǎn)各有不同，但歸納起來(lái)，認(rèn)為“徐棻意識(shí)”就是：改革意識(shí)、探索意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)、人文意識(shí)、觀眾意識(shí)、審美意識(shí)、主體意識(shí)、奮斗意識(shí)、精品意識(shí)等。在1997年出版的《中國(guó)古今戲劇史》（下卷）中，有五個(gè)章節(jié)評(píng)論我的作品，第288頁(yè)對(duì)此有總結(jié)性的論述：“徐棻對(duì)戲曲藝術(shù)的獨(dú)特的執(zhí)著追求和探索精神，被戲曲界認(rèn)為是她獨(dú)有‘徐棻意識(shí)’，是她追求戲曲適應(yīng)時(shí)代、適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美需求的改革意識(shí)；一種追求獨(dú)到見(jiàn)解、獨(dú)特構(gòu)思、獨(dú)辟蹊徑、獨(dú)樹(shù)一幟的主體意識(shí)；一種集編、導(dǎo)、演融于一體的參與意識(shí)；一種追求雅俗共賞的觀眾意識(shí)。是一種全身心傾注于戲曲事業(yè)的憂患意識(shí)的集合體現(xiàn)。因此‘徐棻意識(shí)’對(duì)戲曲界也是一個(gè)可借鑒和具有影響意義的范例。”

評(píng)論家們的評(píng)論，一次次讓懵懵懂懂跟著感覺(jué)走的我，日益變得清醒明白，變得可以用理性去指導(dǎo)感覺(jué)。其結(jié)果便是：雖然我的作品創(chuàng)新的幅度比較大，但盲目的成分比較少。

我一直堅(jiān)持：戲曲無(wú)論怎樣創(chuàng)新，都要強(qiáng)化而不是減弱它的美學(xué)特征。由于具有這樣的美學(xué)特征，才使戲曲立于世界藝術(shù)之林，成為華夏民族引為自豪的、全世界獨(dú)一無(wú)二的戲劇。這個(gè)想法自始至終貫穿在我的創(chuàng)作中，貫穿在我“構(gòu)建戲曲新形態(tài)”的努力中。這，也可以算作“徐棻意識(shí)”吧。

總之，自從我插入編劇的行列，我就希望自己是一個(gè)從理論上、實(shí)踐上能夠?qū)Υ▌。☉蚯顩r不斷思考的、探索的、開(kāi)拓的、具有現(xiàn)代意識(shí)的作者，希望自己的戲曲改革能夠始終走在自覺(jué)的創(chuàng)新道路上。