明初畫壇第一人：戴進和他的繪畫藝術

吳啟雷

浙派是明代早期至中期畫壇上的重要藝術流派，其創始人是浙江人戴進。也正因為此派的創始人戴進是浙江人，所以，畫史上才將這一派命名為“浙派”。浙派初現和興盛的時代里，上至皇室、貴胄，下至普通百姓對于浙派繪畫無不推崇有加。即便是明代中期的繪畫流派“吳門派”藝術風格興起之后，吳派干將沈周、文征明對于浙派繪畫也頗多贊譽，而明代晚期的董其昌對于浙派繪畫的鼻祖戴進的評價也是相當高，董其昌說：“國朝畫史以戴文進為大家。”戴進在明代畫史上的地位毋庸置疑。

戴進其人

關于戴進此人的記載主要見諸郎瑛《七修類稿》、李開先的《中麓畫品》、李詡《戒齋老人漫筆》、毛先舒《戴進傳》等文字。其中《七修類稿》中關于戴進的記載比較詳實。

戴進早年的記載不多，明末清初毛先舒的《戴進傳》中有這么一段記載稱，以繪畫出名的戴進，在其早年并非以繪畫營生，最初想當一個金銀器工匠，卻并不成功，“遂學畫，名高一時。”

戴進的父親叫戴景祥，史料中對于戴景祥的記載不一，戴景祥或許也是一個曾經供奉宮廷的畫師。明代南京人周暉所著《金陵瑣事》記載了一段戴進與父親一同進南京的故事：戴進在永樂初年曾跟父親去南京，不料他們的行李被挑夫偷去，后來戴進根據記憶，將挑夫容貌畫了出來，官府竟然很快就將偷竊的挑夫找到，戴進拿回了行李。

這時候的戴進大概十六七歲，在周暉這則記載中，戴進所表現出來的高超的指物象形的能力，可能與父親戴景祥的調教不無關系。根據流傳下來的畫史記載，早年的戴進，本希望可以供奉宮廷，做一名宮廷畫院的畫師。他也曾多次參加皇家畫院的畫師考試，并把自己的作品進呈皇帝御覽。只是這些努力似乎都沒有什么結果。

明代李詡的《戒齋老人漫筆》記載，戴進在明宣德年間與另外十七人一同進京參加畫院考試。考試內容是畫龍。結果，戴進畫的龍只有四個爪子。這讓皇上很生氣。按照規定，皇帝所用之龍必須是五爪的。戴進畫了四爪龍，明顯是不合規的。戴進因此被斥，不被用，而剩余那十七人都被畫院錄用了。

此外，明代郎瑛《七修類稿》和明代李開先的《中麓畫品》中也記載，戴進曾經將自己的四季山水畫作呈現給明宣宗御覽，但是因為畫院畫家謝環進了讒言，最終戴進不討宣宗喜，見棄。

不過，戴進并沒有因此放棄自己進入宮廷的努力。這次獻畫不成功，他并未立刻離開京城，而是留居京城了較長時間。據故宮博物院的單國強先生在考證，戴進寓居京城大約有十年左右時間，大概從宣德五年或六年（1431年或1432年）開始，到正統六年（1441年）結束。這是根據現存的戴進與某些京官相唱和以及應酬之作的研究而得出的結論。比如現藏于上海博物館的《金臺送別圖》便是這一時期的作品。

畫作上有戴進款識“錢塘戴進敬為翰林以嘉先生寫”。此中“以嘉”，名為衛靖，江蘇昆山人。洪武中以能書入值文淵閣，進禮部主事。他任內閣翰林時，曾離京外放，離別之際，同僚送行。戴進所繪此圖便是如此場景，因此名曰“金臺送別”。

顯然，此圖是戴進寓居北京期間的物證之一。

此外，現藏上海博物館的另一畫作，夏昶所作的《瀟湘風雨圖》也可證明戴進寓居北京期間與文人的唱和。根據記載，戴進寓居北京日久，思念故鄉。夏昶作此圖，以寬慰戴進的思鄉之情。夏昶時為中書舍人，長于畫竹，當時曾有“夏卿一個竹，西涼十錠金”一說。此圖也可以作為戴進寓居北京時與在朝文臣交往的有力證據。也正因于此，上海博物館時常將兩圖一并展出，彼此印證。

然而，還有一種說法是戴進離開宮廷后，直接去了云南。郎瑛的《七修類稿》對此做了記錄，“聞云南黔國好畫，因往避之”，后來結識了“黔國公”。這位黔國公名為沐晟，為明朝開國功臣沐英之后，其爵號后為其子沐斌所襲，鎮云南。后來很多書上都曾稱，戴進在進入宮廷失敗后，去了云南，入了黔國公府上。

現存不少作品確實可以證明戴進與黔國公之間的關系。比如傳為南宋李唐所作的《醉歸圖》曾入黔國公府收藏。而戴進畫作《太平樂事冊頁》第十幅，構圖、內容幾與李唐一致。顯然，戴進是參考了李唐畫作后而將此圖創作出來。《醉歸圖》右上角有“黔寧王子子孫孫永保之”的收藏鈐印，可證明此圖與黔國沐府之間的關系。經由黔國沐府收藏的畫作，被戴進觀摩后創作出一幅新的畫作來，這本身就能說明黔國沐府與戴進之間的關聯。

晚年的戴進，歸隱杭州。后生活困頓而終。其墓即位于西湖邊的橫春橋，早已荒蕪。

戴進的山水畫

《明畫錄》卷二評價戴進的山水畫說：“其山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭，而妙處多自發之，俗所謂行家兼利家者也，神像人物雜畫無不佳。”這段記載將戴進的山水畫風格做了一個簡要的表述，并說明了戴進的山水畫與南宋宮廷山水畫一脈傳承。戴進是浙江人，南宋亡于蒙元之后，大量宮廷畫師流落民間，從而形成了南宋宮廷繪畫涌現于民間的情況。戴進受到這一因素影響，其早期的山水畫就有明顯的南宋院體的風貌，現存戴進作品中《洞天問道圖》《風雨歸舟圖》均是這一風貌的體現。

《洞天問道圖》中的山石畫法有李唐、劉松年之氣，皴法以斧劈皴為主。構圖嚴謹，人物、山石一絲不茍，屬于院體風貌。《洞天問道圖》款識“同郡戴文進為德宣鄉友制”，鈐印“錢塘戴氏文進”“文進”。明人孔尚任在其《享金簿》中記載，戴進曾作《黃帝問道圖》九幅，此圖或為其中之一。此圖款識中“德宣”者，瞿姓，是戴進同鄉好友。此圖絹本設色，現藏北京故宮博物院。

《風雨歸舟圖》屬于戴進偏中期的山水畫作。此圖絹本水墨，款識為“錢塘戴進寫”，鈐印“靜菴”。此圖結構舒朗，粗筆為主，水墨暈染，較《洞天問道圖》用筆漸粗放，但構圖和水墨技法依舊保留南宋院體面目。這幅作品最有趣的地方無疑是戴進以濕潤的筆墨暈染出天空中山雨裹風的迅猛，若隱若現的景物，給予人悠遠的感受。畫家一改傳統風雨題材畫作以側面烘托的手法描繪降雨的套路，而對山雨進行直接描繪，給人耳目一新之感。此圖見諸《故宮書畫錄》卷五，為故宮傳承有緒的真跡，現藏中國“臺北故宮博物院”。endprint

相比上述兩幅作品，《春山積翠圖》是戴進晚期畫作。《春山積翠圖》是戴進晚年對南宋院體繪畫的改進之作，表現了戴進晚年的繪畫風格。

明，戴進，《春山積翠圖》，現藏上海博物館。

此圖作于1449年，戴進時年62歲，是其中晚年作品中面目較為清新者，亦為戴進作品中鮮有時間紀年者。此圖為紙本水墨，款識“正統己巳上元日錢唐戴文進為文序至契寫春山積翠圖”，鈐印“文進”“靜菴”。技法上，此圖為水墨寫意作品，其以淡水墨寫斧劈皴的技法形式，是對南宋院體斧劈皴的大改良。這一技法一改馬遠、夏圭的嚴謹之風，而顯示出清淡、輕快的寫意之氣。此圖現藏上海博物館。

上述三件作品反映了戴進與南宋院體一脈傳承的技法傳統。作為早期、中期、晚期三件作品，戴進的線條漸趨粗放，而風格亦更加舒朗，大抵上可看出戴進山水畫演進的基本情況。

除了院體風格的山水畫，戴進的山水畫還有其他的一些風格，這其中的代表作有現藏于遼寧省博物館的山水畫作《溪堂詩意圖》。《溪堂詩意圖》采用的是風靡北宋初年至中期畫壇的李成、郭熙山水風格。不過《溪堂詩意圖》只是在畫面的動感與巨嶂山水之態上與李郭（指李成、郭熙，下同）風格類似，實際上，戴進在創作此圖時對“李郭”風格做了不少改良。

除此之外，戴進的山水畫還有宋元文人墨戲風格（注：墨戲指隨興而成的寫意畫）的一路。這種風格的作品以戴進山水畫《仿燕文貴山水圖》為代表。該圖立軸，尺幅不大，上面有董其昌題跋曰：“國朝畫史以戴文進為大家，此學燕文貴，淡蕩清空，不做平日本色。”雖然董其昌作此評價，但實際上，此圖風格與燕文貴的風格差距較大。一般美術史認為，燕文貴是細密而精致的繪畫風格，北宋時代所謂“燕家景致”也是對燕文貴繁復而嚴謹繪畫風格的概括。但是，在這幅《仿燕文貴山水圖》上卻看不出任何燕文貴的氣息來。從此圖本身來看，倒是一派米氏云山之態，山水迷蒙，山石無皴法而多墨暈，樹葉的畫法也與米家山水的落茄皴（指以點代皴的寫意畫法）相仿。應該說，此圖是典型的宋代文人墨戲山水的風格。

戴進的人物畫與花鳥畫

山水畫之外，戴進也很擅長人物畫的繪制。相比戴進的山水畫來說，戴進的人物畫、花鳥畫所取得的成績就略遜一籌了。但是，這并不是說戴進的人物畫和花鳥畫水準很低。與戴進的山水畫相同，他的人物畫創作也經歷了從模仿院體畫法到自成一派的過程。院體的代表作有《達摩至慧能六代像卷》（又名《達摩至慧能六代祖師圖》），以及《羅漢圖》。其中，《羅漢圖》大量采用梁楷減筆畫風格。山石皴法依舊以馬遠、夏圭風格為主，全圖氣勢豪放、水墨淋漓。雖然《羅漢圖》用筆不如《達摩至匯能六代像卷》精致，但《羅漢圖》所師仿的梁楷，正是南宋院體的高手。因此，盡管兩圖風格不同，而實際上戴進在兩幅作品中所繼承的正是南宋院體畫家的不同技法特點。

戴進的花鳥畫作品以《葵石蛺蝶圖軸》《墨松圖》兩圖為存世精品。

《葵石蛺蝶圖軸》現藏北京故宮博物院，紙本設色。反映了戴進對宋代院體工筆花鳥風格的繼承。不過此圖較宋院體花鳥在技法上頗有不同。此圖多墨色暈染，可見元代的復古主義花鳥畫風格對戴進花鳥技法的影響。此外，此圖山石背景多用頓筆，與《達摩至慧能六代像卷》中的背景山石技法相似，屬于早年作品。

《墨松圖》現藏于北京故宮博物院，紙本長卷，款識“西湖靜菴筆”，鈐印“錢唐戴氏”“文進”“竹雪山房”。此圖為戴進少見的文人畫長卷，其用墨手法與元代文人墨松風格相同，墨戲之氣甚濃。此圖所鈐印的“竹雪山房”為戴進早年的書齋名，此印在戴進現存的作品上極少使用，故而可將此圖斷代為戴進早年畫作。

（圖片均由作者提供）endprint